Башня Татлина | Granite of science
«Невзятая высота», «Вавилонская башня коммунизма», «вечный символ конструктивизма» — какими только эпитетами не награждают Башню Татлина. Она была спроектирована в 1919 году архитектором Владимиром Евграфовичем Татлиным как монументальный памятник, посвящённый III Интернационалу. Его метод создания грандиозной железной башни сильно отличается от традиционных методов архитектурного проектирования и до сих пор до конца не разгадан. Строительство ее, впрочем, осуществлено не было, по причине охлаждения руководства страны к авангардизму в конце 1920-х годов. Но макет стал легендой, а лучше сказать, вознесся до международного, вселенского уровня мифа, воспроизводимого в работах самых именитых архитекторов современности.
«Само бытие – есть ритмы. Чистота и наполненность ритмов определяет степень одаренности, и я не знаю более чистых и полных ритмов, чем ритмы в работах Татлина. Он обладает глазом наибольшей чувствительности в отношении материала и, именно, сопоставлением материалов определяет границы ритмических волн.
Мы утверждаем, что настоящий проект есть первая революционная художественная работа, которую мы можем и посылаем Европе» Николай Пунин.
Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) стал одним из лидеров русского авангарда начала XX века, родоначальником художественного конструктивизма и первым советским дизайнером. Татлин создал лишь модель башни, не воплотив ее в реальном пространстве города. Более того, модель Башни автор не сопроводил ни одним чертежом, словно «вырастив» эту новую, сложную архитектурную форму по наитию. Впрочем, существует «проект» башни в виде эскизов двух фасадов, которые Татлин неоднократно экспонировал на выставках вместе с моделью башни и которые были опубликованы в брошюре Николая Пунина, ставшей своеобразным манифестом этого грандиозного проекта. Однако макетная реализация по этим эскизам, выполненная уже после Татлина, показывает, что представленная на них форма сильно отличается от пространственной модели башни, и это позволило сделать предположение об изготовлении Татлиным эскизов уже после изготовления модели.
Башня Татлина была выставлена прямо в мозаичной мастерской Академии художеств в Санкт-Петербурге, где он начал ее собирать в 1919 году, а открылась выставка в 1920-м. Единственная известная работа, подробно описывающая идею «Памятника III Интернационалу» — брошюра Николая Пунина, члена Народного комиссариата Просвещения. Он сообщает, что в 1919 году «было поручено худ. В. Е. Татлину выработать проект памятника Третьему Интернационалу. Художник Татлин немедленно приступил к работе и исполнил проект… На выставке «Памятника» в 1920 году были вывешены в простенках окон два фасада башни и несколько плакатов в качестве агитационных призывов — строить новую форму: «Инженеры-мостовики, делайте расчеты изобретенной новой формы», «Рабочие металлисты всех стран, изготовляйте части новой формы в память III Коммунистического Интернационала», «Ставим глаз под контроль осязания», «Мастерская матеръяла, объема, конструкции» и др.
Идея памятника, отличного от традиционной формы, противопоставлялась традиционным, греко-итальянским фигурным памятникам, которые, как писал Пунин, «находятся в двойном противоречии с современностью.
Они культивируют индивидуальный героизм, сбивают историю: торсы и головы героев (и богов) не соответствуют современному пониманию истории. В лучшем случае они выражают характер и мысли героя, но кто выразит напряжение чувствований и дум коллективной тысячи. Тип? Но тип конкретизирует, ограничивает и нивелирует массу. Она богаче, она живее, более сложна, более органична».
Второе противоречие состояло в том, что «фигурные памятники еще больше противоречат современности ограниченностью средств выражения, своею статичностью. Агитдействие таких памятников чрезвычайно мало: среди шума, движения и размеров улиц их не видят. Они скованы формой, которая сложилась, когда процветали лоджии, транспорты на мулах. Памятник должен жить жизнью города и город должен жить в нем. Он должен быть нужным и динамичным, тогда он будет современным».
Таким же, согласно Пунину, должен быть и новый художник, который создает эту новую форму. Он «не искалечен феодально-буржуазными традициями Ренессанса», а работает «как рабочий, над тремя единицами современного пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом».
Проект Татлина Пунин характеризует как
«Это не мечта, а овеществлённый прорыв человека, который материализован с помощью средств пластики. Словно внутри человека рождается неукротимая вера в правду, в свободу»
Памятник, основная идея которого сложилась на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных и должна была дать новый тип монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной, представлял собой 3 больших стеклянных помещения (а точнее сказать, целые здания), возведенные по сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Они должны были быть подвешены внутри пространственного металлического несущего каркаса и при этом должны были вращаться, таким образом став прототипом новой архитектурной формы — динамической
.
«Помещения эти расположены одно над другим и заключены в различные гармонически связанные формы. Благодаря особого рода механизмам, они должны находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. <…> Следующее помещение (В), в форме пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей исполнительных (Исполком Интернационала <…>). Наконец, верхний цилиндр (С), вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера <…> телеграф, проекционные фонари для большого экрана, помещающегося на осях сферического отрезка (а1–в3), и радио, мачты которого поднимаются над памятником», — пишет Пунин. Все здания предлагалось связать между собой и с землей электрическими подъемниками сложной конструкции.Автор брошюры видит «динамический образ, нагруженный мощным напряжением вечно волнующихся и сталкивающихся осей.
Вся форма колеблется, как стальная змея, сдержанная и организованная одним общим движением всех частей — подняться над землей. Преодолеть материю, силу притяжения хочет форма: сила сопротивления велика и грузна; напрягая мышцы, форма ищет выхода по самым упругим и бегущим линиям, какие только знает мир — по спиралям. Они полны движения, стремления, бега и они туги, как воля творящая и как мускул, напряженный молотом».
Кроме композиционных законов движения спирали, Пунин объясняет и ее символическое значение:
«Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит с земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов. Дом-жилище и общественное место переносится в слои над землею — выражение современности и содержание современной жизни. Вместе с тем это — содержание большой художественной формы».
Содержание было воплощено в стекле и железе. «Мы принимаем, как основание, за единицу ритма отрезок волны, заключенный между качествами стекла и качествами железа.
Отношение стекла к железу есть мера материального ритма. Эти материалы — элементы современного искусства. Форма, определяемая их сопоставлением, дает ритмы такого широкого и мощного колебания, что кажется рождением океана. Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой», — не сдерживает Пунин своего восхищения.
Глядя на башню, у человека закономерно возникал вопрос: что же это за Интернационал такой, которому строят такие памятники? А у читателя наверняка уже вызрел другой: да что же это за Татлин?
Владимир Евграфович был сыном потомственного орловского дворянина, инженера-технолога по железнодорожному делу, и поэтессы Надежды Барт, близкой народовольцам. После смерти матери семья из Москвы переехала в Харьков. В 13 лет Татлин убежал из дома, жил случайными заработками, на корабле ходил юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам – пока в 1902 году не поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Уже через год он был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Тогда он вернулся к моряцкой теме и в 1904 году поучился в Одесском училище торгового мореплавания. Но нет, в море искусство тянуло больше, и Татлин поехал в Пензенское художественное училище, где прозанимался с 1905 по 1910 годы.
«Мир искусства», «Союз молодёжи», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» — в выставках всех этих объединений в 1910-х годах он, несомненно, участвовал. Встречи поэтов-футуристов: братьев Бурлюков, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, — посещал. В 1911 году Татлин выступил даже одним из организаторов художественного общества «Союз молодежи». В 1914 году он вместе с русской кустарной выставкой посетил Берлин, причем выступая в качестве музыканта-бандуриста. Из Берлина ненадолго съездил в Париж, посетил мастерскую Пикассо. В 1915 году участвовал в легендарной последней футуристической выставке «0,10», представив свои «контррельефы»: объемные произведения, понимаемые как «беспредметные», построенные на сопоставлении различных материалов.
Известно противостояние Владимира Татлина концепциям Казимира Малевича, настаивавшего на форме и цвете, в то время как Татлин предлагал «ставить глаз под контроль осязания», связывал искусство с жизнью. Существует даже исторический анекдот о случае, когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему «посидеть на геометрии и цвете».
В 1923 году Владимир Татлин поставил в ГИНХУКе («Государственный институт художественной культуры») как режиссёр, сценограф и актёр спектакль по поэме Хлебникова «Зангези». В том же году неугомонный творец начинает работать над проектом аппарата «Летатлин», орнитоптера-мускулолета. Формы этого проекта, отдаленно напоминающего рисунки Леонардо Да Винчи, воспроизведённые в XX веке, предъявляют конструктивизм как недостижимую мечту об органичном единении человеческого и машинного. «Летатлин» выставлялся в Пушкинском музее искусств, но реальные испытания «летательного аппарата будущего» так и не состоялись по разным причинам.
«Летатлин» (дерево, пробка, стальной трос, дюраль, китовый ус, сыромятный ремень, шариковые подшипники, ткань) в Центральном музее ВВС РФ в Монино (фото Д.
Иванова)Татлин повторил в 1924 году свой проект башни, но уже в упрощенной модели «Памятника» (в кратчайший срок, по заказу к 1 февраля 1925 г.) для Международной выставки декоративных искусств в Париже. На его просьбу сопровождать модель в Париж ответили отказом. Башня Татлина была выставлена рядом с бюстом Ленина в павильоне СССР и впервые получила международное признание: золотую медаль выставки.
С 1925 по 1927 годы Татлин преподавал в Киевском художественном институте. Среди учеников его – знаменитейший и востребованнейший архитектор Иосиф Каракис, мастер короткой эпохи украинского конструктивизма. Национальный музей истории Украины сейчас располагается в здании, построенном Каракисом для Киевской художественной средней школы им. Т. Шевченко (1937-1939).
После Киева Владимир Евграфович возвращается в свой родной город Москву, где становится профессором ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских). В 1931 году он получает звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Когда же все «формальные» направления были искоренены победившей идеологией социалистического реализма, Татлин сотрудничал с театром (в качестве сценографа) и работал как книжный художник, в 1950-х был во главе бригады художников, создававших наглядные пособия для Московского государственного университета.
Башня Татлина как материальный объект была утрачена. До сих пор не обнаружена ни одна деталь модели, выполненной гением. До конца дней своих сам Татлин был уверен, что башня его находится в запасниках Государственной Третьяковской галереи. Дома у него в 40-х годах, по воспоминаниям молодого тогда художника Э. Белютина, на стене, рядом с эскизом погребального катафалка В. Маяковского, была помещена «Башня III Интернационала. Совсем небольшая. Скорее памятка».
Скончался гений в Москве 31 мая 1953 года. Его кремировали и захоронили прах в 106 секции колумбария Новодевичьего кладбища.
Памятник III Интернационалу
Утопический проект грандиозного по величине здания, разработанный в 1919–1920 В.
Е.Татлиным. Наряду с контррельефами и «Летатлиным» стал иконой творчества художника. Проект оказал сильнейшее воздействие на развитие архитектуры ХХ столетия.
С 1918 Татлин как председатель московской художественной коллегии Отдела Изо НКП участвовал в организации и проведении плана монументальной пропаганды. В марте 1919 он сам берётся за разработку проекта памятника Октябрьской революции и получает на это заказ НКП. Переехав из Москвы в Петроград, с середины 1919 Татлин отдаётся работе над проектом, совмещая её с устройством учебной мастерской материала, объёма и конструкции в Петроградском Свомасе. Весь следующий год вместе со своими помощниками и учениками мастерской он сооружает модель памятника. К третьей годовщине Октября с 8 ноября по 1 декабря 1920 проект демонстрировался на специальной выставке в бывшей мозаичной мастерской (б. АХ, Васильевский остров, 3-я линия). На ней была представлена модель памятника, выполненная из дерева (496 см), два «рисунка-чертежа», изображавшие его вертикальные проекции (фасады), рукописные лозунги, раскрывающие кредо и цели деятельности мастерской материала, объёма и конструкции, а также список, содержавший имя Татлина как автора проекта и его помощников в реализации замысла.
Агитповозка в моделью «Памятника III Интернационалу» на площади Урицкого в Ленинграде. 1 мая 1925
В.Е.Татлин (справа) на специальной выставке, демонстрирующей модель «Памятника III Интернационалу». Ноябрь 1920. Петроград
0 / 0
К открытию выставки издана брошюра Н.Н.Пунина «Памятник III Интернационала», излагавшая концепцию проекта. Согласно ей, памятник должен быть построен из двух стальных мостовых ферм, скрученных в спирали и восходящих одна внутри другой, с опорой на наклонную стальную мачту. Мачта и спирали внизу уходили в землю, вверху, постепенно сближаясь, они совмещались у ребристого стального цилиндра на верху мачты. Внизу у основания мачты две арки сложной кривизны принимали на себя вес восходящих спиралей. Внутри, в полости этого сооружения, размещались стеклянные тела-объёмы, являвшие собой отдельные здания. Они предназначались для служб управления Интернационалом: для законодательных – нижнее тело (куб), для исполнительных – пирамида, для осведомительных – цилиндр (над пирамидой).
Не указанное в тексте Пунина самое верхнее тело – полусфера, – видимо, также отводилось для осведомительных служб, возможно – радио Коминтерна. Предполагалось, что все эти стеклянные здания: куб, пирамида, цилиндр и полусфера – будут вращаться внутри стального каркаса с различными скоростями, соотносимыми с космическими временными циклами: год, месяц, день и, вероятно, час.
Концепция, изложенная в брошюре Пунина, как и иллюстрации (фотографии с «рисунков-чертежей»), во многом не соответствовали модели памятника. Вероятно, концепция проекта и «рисунки-чертежи» рассматривались Татлиным как некое «идеальное» и более совершенное представление проекта памятника, чем его модель. Это подтверждается неоднократными возвращениями Татлина к памятнику в последующие годы. В 1923 для Выставки картин петроградских художников всех направлений он вновь выполняет «рисунки-чертежи», теперь уменьшенные и без их изменения. Для советского раздела на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925) изготавливает новую модель памятника, заметно отличающуюся размерами (4 метра), пластикой и конструкцией от первой версии модели 1920.
Обе модели памятника, как и версии «рисунков-чертежей», не сохранились.
В целом Татлин высоко оценивал свой проект. По словам А.Г.Сотникова, помогавшего в 1929–1932 строить «Летатлин», в частных разговорах о проходившем в те годы конкурсе на проект Дворца Советов для Москвы Татлин неоднократно заявлял, что его проект Памятника III Интернационалу остаётся самым революционным советским памятником, что он мог бы быть возведён в качестве уже Дворца Советов и установлен на месте так, что под опорами башни могла протекать река Москва.
Башня Татлина действительно явила собой новый тип памятника глобального исторического события, какой была русская революция. Образ восходящих спиралей стал новым ярким символом революционного времени. Памятник выявил новые материальные соотношения пластических и конструктивных качеств стали и стекла. Сочетание динамичной формы сквозной стальной конструкции с кинетическим эффектом вращения стеклянных тел создало неожиданный прецедент пропаганды не только политической идеи, но и нового художественного явления, став первым произведением русского конструктивизма.
Башня Владимира Татлина — О вертикальности
Примеры
Автор Кристофер Джеймс Ботам
Эскиз Владимира Татлина, показывающий фасад его проекта башни 1920 года. Конструкция включала стальной экзоскелет, который охватывает четыре стеклянных объема, каждый из которых должен вращаться с разной скоростью.
Башня Татлина всегда вызывала у меня беспокойство. Есть что-то в его форме, что меня раздражает, но в то же время оно странно завораживает. В школе я много раз сталкивался с ним на уроках истории архитектуры, но его всегда замалчивали как очередной пример русского конструктивизма. Давайте посмотрим повнимательнее и увидим, насколько это странно.
Владимир Татлин спроектировал свою башню в 1920 году как памятник и штаб-квартиру Третьему Интернационалу, организации, целью которой было распространение коммунизма по всему миру.
Эта двойная функция означала, что сама башня должна была стать политическим символом коммунизма. Таким образом, задача Татлина состояла в том, чтобы олицетворять социалистические ценности через построенную форму, и главным образом он делал это через вертикаль. В то время самым высоким зданием в мире была Эйфелева башня, сама памятник промышленной революции, высотой 300 метров (984 фута). В ответ Татлин построил свою башню высотой 400 метров (1310 футов), чтобы не оставлять сомнений в превосходстве коммунистической идеологии. Этот простой акт победы над Эйфелевой башней за самых высоких этикеток явно антикоммунистичен, но вертикальность является настолько сильным показателем важности, что Татлин все же решил использовать его в качестве политического инструмента.
Формально башня достаточно уникальна. Первое, что я замечаю, это наклонная форма, создающая ощущение неустойчивости. Это странно, так как проект должен был олицетворять ценности идеологии, и не следует таким образом напоминать об отсутствии стабильности.
Второй элемент, на который я обращаю внимание, — это основная конструкция, состоящая из двух спиралевидных элементов, соединенных решеткой и закрепленных наклонной шахтой, которая проходит по всей высоте здания. Этот железный экзоскелет создает сильный визуальный словарь, из-за которого легко пропустить четыре внутренних стеклянных объема, поддерживаемых упомянутым скелетом. Честно говоря, я не знал об этих томах, пока не изучил их поближе, когда писал этот пост. Они наиболее заметны на приведенном выше рисунке в разрезе, изящно расположенные внутри внешней рамки. Каждый объем представляет собой платоническое тело, начинающееся с куба в основании, пирамиды, цилиндра и купола наверху. Вместе эти объемы предназначены для размещения штаб-квартиры Третьего Интернационала. Результатом объединения всех этих элементов является запутанная композиция, визуально интересная, но не имеющая общего качества организации.
Фотография макета башни Татлина 1921 года в Петрограде.
Башня была спроектирована как памятник и штаб-квартира Третьего Интернационала, а также как символ коммунизма.
Это отсутствие общего организационного качества может быть попыткой Татлина символизировать коммунистическую идеологию, которая ценит коллектив выше любого центрального источника власти. Однако это звучит как натяжка из-за вышеупомянутого отсутствия стабильности, что подрывает любой символизм, который, возможно, преследовал Татлин. Я полагаю, именно поэтому мне трудно воспринимать это всерьез как проект. Это скорее символическая работа скульптуры, чем серьезное архитектурное предложение, и лучше всего она работает в масштабе фотографии выше, а не в масштабе самого высокого здания в мире.
Борьба за самое высокое здание в мире обычно рассматривается как капиталистический акт, поэтому интересно увидеть такие предложения, как Башня Татлина и другие советские постройки, которые используют вертикальность в качестве политического инструмента. Подобные проекты свидетельствуют о том, насколько глубоко укоренилась наша потребность в вертикальности, что она может преодолевать противоположные политические идеологии, подобные этому.
Чтобы узнать больше о том, как советские постройки вписываются в историю вертикальности, ознакомьтесь с Покорение небес глава повествования о вертикальности.
Ознакомьтесь с другими незастроенными проектами здесь.
архитектурабашнянебоскребвладимиратлинроссияконструктивизмреволюциянезастроенныйнебопалуба
Кристофер Джеймс Ботэм
‘Памятник Третьему Интернационалу’
Владимир Татлин (1895-1956) © Copyright. Модель Памятника 3-го Интернационала . Фотография 1919-1920 гг. Фото: bpk Bildagentur / Art Resource, NY
Владимир Татлин вместе с Казимиром Малевичем считался самой важной фигурой советского авангарда 1910-х и 20-х годов. Визионерский Памятник Третьему Интернационалу был его самой известной работой. По заказу создания памятника большевистской революции в Петрограде (Санкт-Петербурге) Татлин задумал свое здание как штаб-квартиру Третьего Интернационала — всемирной организации коммунистической партии, основанной в 1919 году и призванной распространять глобальную революцию.
При этом он создал не памятник прошлому, а структуру, призванную воплотить в жизнь утопическое будущее.
Радикальное предложение Татлина заключалось в возвышающемся сооружении из стали и стекла беспрецедентной высоты 400 метров. (1300 футов) — на треть выше Эйфелевой башни. Его дизайн для Памятника Третьему Интернационалу опирается на огромную диагональную балку, вокруг которой две спиралевидные формы вьются вверх. Еще больше подчеркивая радикальный характер своего плана, Татлин предусмотрел четыре яруса камер со стеклянными стенами, которые будут вращаться с разной скоростью внутри его динамической стальной рамы. Самый нижний — это цилиндр, в котором размещается законодательный орган и который вращается один раз в год; над ним находится наклонная пирамида, предназначенная для размещения исполнительной власти правительства, которая будет меняться раз в месяц.
Третий по высоте цилиндр меньшего размера, который поворачивается один раз в день и в котором размещается пресс-бюро; это, в свою очередь, увенчано полусферой, которая будет вращаться ежечасно и должна содержать радиостанцию и устройство для проецирования лозунгов в небо.
Башня Татлина на Парк-авеню, 432
Башня Татлина вдохновила советского критика Виктора Шкловского на высказывание: «Памятник сделан из железа, стекла и революции». Вершина дальновидного модернистского дизайна, Памятник Третьему Интернационалу никогда не будет построен, существуя только в виде деревянных моделей, которые Татлин и его ученики построили и выставили на всеобщее обозрение. В течение 1920-х годов эти модели были утеряны.
Владимира Татлина при строительстве Памятника Третьему Интернационалу , 1919 год. Находится в собрании Государственной Третьяковской галереи, Москва. Фото предоставлено: HIP/Art Resource, Нью-Йорк. Представленная на выставке структура представляет собой тщательную реконструкцию татлинского Памятника Третьему Интернационалу , выполненного в 1967 и 1968 годах под руководством влиятельного куратора и директора музея Понтуса Хультена, который впоследствии стал директором-основателем Центра Жоржа Помпиду.