Эта картина была написана рафаэлем для монастыря: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Содержание

эта картина была написана рафаэлем для монастыря св.сикста в пьяченце

помогите помогите помогите помогите жаратылыстанудан ​

вот продолжение жду ответ ​

соч по литературе 4 класс 4 четверть​

Создай собственный текст о каком-нибудь событии. Вспомни, что-нибудь интересное, произошедшее в твоей жизни. А может ты хочешь рассказать о своих бл … изких (маме или папе; бабушке или дедушке; или о подвигах своих прадедов) — Продумай заголовок для своего текста. — А чтобы легче было выполнить задание, составь план. — Помни о структуре текста. — При создании своего текста, используй материалы, с которыми ты уже познакомился в течение этого учебного года. — Так же ты можешь использовать материалы таких предметов, как Русский язык и Литературное чтение. — Используй известные тебе художественные приемы (сравнение, эпитеты, метафора, заимствованные слова и т.д.)

Естествознание 4 четверть 4 класс соч​

4 класс помогите пожалуйста​

1. При температуре 10 градусов 1 м³ содержит — 9г водяных паров определите степень влажности А) 100% В) 50% С) 25% D)15% 2. Когда появился человек? … А) 4 млн лет назад В) 2 млн лет назад С) 5 млн лет назад D) 6 млн лет назад

Создай собственный текст о каком-нибудь событии. Вспомни, что-нибудь интересное, произошедшее в твоей жизни. А может ты хочешь рассказать о своих бл … изких (маме или папе; бабушке или дедушке; или о подвигах своих прадедов) — Продумай заголовок для своего текста. — А чтобы легче было выполнить задание, составь план. — Помни о структуре текста. — При создании своего текста, используй материалы, с которыми ты уже познакомился в течение этого учебного года. — Так же ты можешь использовать материалы таких предметов, как Русский язык и Литературное чтение. — Используй известные тебе художественные приемы (сравнение, эпитеты, метафора, заимствованные слова и т.д.)

научный проект на тему лето срочно,грамотно,не скриншот, напишите ​

1.

Напиши определения электронной почты (1балл) 2. Укажите виды домена (2балла) а) Организации б) Планеты в) Страны д) Продовольственные 3. Напишите о … пределения пароль (1б) 4. Определите, надежный пароль. (1б) а) 12345678 б) Abcdef в) 123abc д) Fg10!dD9 5. До появления компьютеров, для набора текста использовали…? (1Б) а) принтеры б) печатные машинки в) ноутбук 6. Робот — это… (1) 7. Выберите виды роботов (3б) а) робот-игрушка б) бытовой робот в) интеллектуальный робот д) робот аквалангист ПОМОГИТЕ ПОЖАЛУЙСТА СРОЧНО!!!!!!!!

История одного шедевра: «Сикстинская Мадонна» Рафаэля

Сюжет

Это монументальная работа. Почти два на два метра. Только подумайте, какое впечатление производила эта картина на людей 16 века. Казалось, что Мадонна спускается с небес. Её глаза не полуприкрыты, не смотрят в сторону или на младенца. Она взирает на нас. А теперь попробуйте представить, как это выглядело в церковной обстановке. Люди только входили в храм и сразу встречались взглядом с Богоматерью — её образ был виден в далёкой перспективе, задолго до того, как человек подходил к алтарю.

За Мадонной наблюдают папа Сикст II и святая Варвара. Они были реальными историческими персонажами, которых за мучения церковь канонизировала.

Мученичество Святого Сикста II, 14 век. (wikipedia.org)

Папа Сикст II недолго пробыл на престоле — с 257-го по 258-й год. Ему отрубили голову при императоре Валериане. Святой Сикст был покровителем итальянского папского рода Ровере, название которого переводится как «дуб», поэтому на золотой мантии вышиты жёлуди и листья этого дерева. Тот же символ присутствует и на папской тиаре, три короны которой символизируют царство Отца, Сына и Святого Духа.

Святая Варвара не случайно выбрана для этого полотна. Она была покровительницей Пьяченцы — для церкви именно в этом городе писал Рафаэль свою Мадонну. История этой женщины крайне трагична. Она жила в 3 веке, её отец был язычником, а девушка обратилась в христианство. Естественно, батюшка был против: долго пытал дочь, а затем и вовсе обезглавил.

Фигуры образуют треугольник. Это подчёркивает раскрытый занавес. Он же делает зрителя соучастником действа, а также символизирует разверзнутые небеса.

Задний фон — вовсе не облака, как может показаться, а головы младенцев. Это ещё не родившиеся души, которые пока на небесах и славят бога. Ангелы внизу своим бесстрастным видом говорят о неизбежности божественного промысла. Это символ принятия.

Контекст

Заказ на написание полотна Рафаэль получил от папы Юлия II. Таким образом понтифик хотел отметить включение Пьяченцы (городок в 60 км к юго-востоку от Милана) в состав папской области. Территория была отвоевана у французов в ходе борьбы за северные итальянские земли. В Пьяченце находился монастырь святого Сикста — покровителя рода Ровере, к которому принадлежал понтифик. Монахи активно агитировали за присоединение к Риму, за что Юлий II решил их отблагодарить и заказал у Рафаэля заалтарный образ, на котором Богоматерь является святому Сиксту.

Мы не знаем, кто именно позировал Рафаэлю для Мадонны. По одной из версий, это была Форнарина — не только натурщица, но ещё и возлюбленная художника. История не сохранила даже её настоящего имени, не говоря уже о подробностях жизни. Форнарина (буквально — булочница) — это прозвище, которым она была обязана профессии своего отца-пекаря.

Легенда гласит, что Форнарина и Рафаэль случайно встретились в Риме. Живописец был поражён красотой девушки, заплатил её отцу 3000 золотых и забрал к себе. Следующие 12 лет — до смерти художника — Форнарина была его музой и моделью. Что же произошло с женщиной после смерти Рафаэля, неизвестно. По одной версии, она стала куртизанкой в Риме, по другой, — постриглась в монахини и вскоре скончалась.

Но вернёмся к «Сикстинской Мадонне». Надо сказать, что слава к ней пришла много позже после написания. Два века она пылилась в Пьяченце, пока в середине 18 века её не купил Август III, курфюрст саксонский и король польский, и не увёз её в Дрезден.

Несмотря на то что тогда картина не считалась шедевром Рафаэля, монахи торговались два года и заломили цену. Августу же было не принципиально, купить это полотно или другое, главное — кисти Рафаэля. Именно его картин не хватало в коллекции курфюрста.

Август III. Источник: wikipedia.org

Когда «Сикстинскую Мадонну» привезли в Дрезден, Август III якобы самолично отодвинул свой трон со словами: «Дорогу великому Рафаэлю!», когда носильщики замешкались, пронося шедевр по залам его дворца.

Прошло ещё полвека, и «Сикстинская Мадонна» стала хитом. Её копии появились сначала во дворцах, потом в буржуазных особняках, а затем в виде эстампов и в домах простых людей.

Полотно чудом уцелело в годы Второй мировой войны. Сам Дрезден был разрушен до основания. Но «Сикстинскую Мадонну», как и другие картины Дрезденской галереи, спрятали в товарном вагоне, стоявшем на рельсах в заброшенной каменоломне в 30 км к югу от города.

В мае 1945 года советские войска нашли картины и привезли в СССР. Шедевр Рафаэля хранился в запасниках Пушкинского музея 10 лет, пока не был возвращён вместе со всем дрезденским собранием властям ГДР в 1955 году.

Судьба художника

Рафаэль творил в то время, когда Возрождение достигло кульминации развития. Он был современником Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Рафаэль тщательно изучил их технику, это был правильно выбранный инструмент для исполнения художественных замыслов.

За свою жизнь Рафаэль создал несколько десятков «Мадонн». Не только потому, что их часто заказывали. Художнику была близка тема любви и самоотречения, она была одной из важнейших в его творчестве.

Автопортрет Рафаэля. Источник: wikipedia.org

Свою карьеру Рафаэль начал во Флоренции. Во второй половине 1508 года он переезжает в Рим, который в то время становится центром искусств. И этому немало способствовал вступивший на папский престол Юлий II. Это был крайне честолюбивый и предприимчивый человек. К своему двору он привлёк лучших художников Италии. В том числе и Рафаэля, который при содействии архитектора Браманте стал официальным художником папского двора.

Ему поручено расписать фресками Станцу делла Сеньятура. В их числе была и знаменитая «Афинская школа» — многофигурная (около 50 персонажей) композиция, на которой представлены древние философы. В некоторых лицах угадываются черты современников Рафаэля: Платон написан в образе да Винчи, Гераклит — Микеланджело, Птолемей очень похож на автора фрески.

А теперь минутка для рубрики «мало кто знает». Рафаэль был ещё и архитектором. Он достраивал после смерти Браманте собор Святого Петра в Ватикане. Кроме того, он построил в Риме церковь, капеллу, несколько палаццо.

«Афинская школа» Рафаэля. (wikipedia.org)

Учеников у Рафаэля было немало, правда самый известный из них приобрел славу благодаря порнографическим рисункам. Рафаэль никому не смог передать свои секреты. В дальнейшем его картины вдохновляли Рубенса, Рембрандта, Мане, Модильяни.

Рафаэль прожил 37 лет. Точно назвать причину смерти нельзя. По одной версии, он умер из-за лихорадки. По другой — из-за невоздержанности, которая стала стилем жизни. На его гробнице в Пантеоне есть эпитафия: «Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть».

Мадонна Рафаэля и в 500 лет — королева красоты | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Перед входом в Дрезденскую картинную галерею — длинные очереди. К 500-летнему юбилею одного из крупнейших шедевров мировой живописи в этом знаменитом немецком музее только что открылась выставка «Сикстинская мадонна. 500 лет культовому произведению Рафаэля». На выставке, которая продлится до 26 августа, представлено около 250 картин, рисунков, эскизов, документов и других экспонатов. Но главное на ней, конечно, — сама «Сикстинская мадонна».

Величавая простота

Ее облик исполнен благородства, смирения и душевной чистоты. Она поражает воображение красотой и искренностью. Каждый год около двух с половиной миллионов посетителей приходят в Дрезденскую галерею специально для того, чтобы полюбоваться Девой Марией с младенцем Иисусом на руках, босиком ступающей по облакам. Затаив в душе тревогу, она держит путь на Землю — чтобы отдать своего сына «в жизнь».

Она выглядит величественно, но не высокомерно. Изображенный слева на картине Папа Римский Сикст Второй преклоняет перед ней колени. С почтением опускает глаза и Святая Варвара, считавшаяся покровительницей итальянского города Пьяченцы. Лишь два ангелочка с детским любопытством устремляют вверх задумчивые взгляды.

»Сикстинская мадонна» на юбилейной выставке

«Сикстинская мадонна» – самое значимое полотно Рафаэля. «Час, который я провел перед этой Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни… Гений чистой красоты был с нею», — так выразил свои чувства Василий Жуковский, когда в 1821 году впервые увидел в Дрездене эту картину.

«Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «такой же культ, как для араба черный камень в Мекке», утверждал русский художник Василий Поленов.

Бриллиант в новой оправе

Сегодня она прекрасна, как и во времена Поленова и Жуковского, как 500 лет назад, когда великий итальянский живописец Рафаэль Санти написал ее для алтаря церкви монастыря Св. Сикста в Пьяченце. Правда, сейчас шедевр поместили в новую роскошную раму. К юбилею картины эту раму изготовила мюнхенская мастерская Вернера Муррера (WernerMurrer).

Дело в том, что неоренессансное обрамление, в которое в 1950-е годы заключили полотно, с картиной сочеталось плохо. Новую раму делали вручную, по старинной технологии. Каждый отдельный элемент вырезали и покрывали позолотой. Заменили и застекление картины. И теперь «Сикстинская мадонна» сияет еще ярче, чем прежде.

Кстати, на время выставки она покинула свое привычное место в Галерее старых мастеров на втором этаже и переехала в Гобеленовый зал — помещение, которое обычно используется для проведения лекций, литературных чтений, различных торжеств. Его стены украшают гобелены, сотканные по эскизам Рафаэля. На их фоне «Сикстинская мадонна» смотрится еще лучше.

С культовым статусом

«Рафаэль в Риме», «Знаменательное приобретение «Сикстинской мадонны», «На пути к мифу», «Мировая карьера ангелочков: кич и искусство», — так называются разделы юбилейной выставки.

Чтобы разработать концепцию экспозиции, ее куратор Андреас Хеннинг (AndreasHenning) несколько месяцев провел в Италии, чтобы еще раз скрупулезно изучить историю создания и становления культа «Сикстинской мадонны». Своей фантастической популярности эта картина достигла значительно раньше, чем даже ее главная соперница — «Джоконда» великого Леонардо да Винчи. Полотно Рафаэля было возведено в ранг культового уже в первой половине 19 века.

Шедевром не только восхищались. О нем писали, его копировали и репродуцировали, а позже стали широко использовать и для рекламы. Особым «спросом» пользовались здесь и продолжают пользоваться сегодня задумчивые ангелочки, расположившиеся у ног Мадонны. Уже в 19 веке их изображения стали красоваться на украшениях и изделиях из фарфора.

Ангелочки стали любимым мотивом для маркетинга

Ну, а с течением времени эти зажившие собственной жизнью пухленькие крылатые мальчики сделали невероятную карьеру. Сегодня они фигурируют на открытках, плакатах, зонтиках, кошельках, сумках и даже… на туалетной бумаге. В дрезденской экспозиции представлена целая серия предметов массового потребления, на оформление которых вдохновили дизайнеров персонажи знаменитой картины.

Из Пьяченцы в Дрезден, из Дрездена в Москву

Картина «Сикстинская мадонна», высота которой составляет более трех метров (без рамы), была написана Рафаэлем в 1512-13 годах. Но широкая публика познакомилась с ней лишь два с половиной века спустя, когда в 1754 году полотно было приобретено для курфюрста Саксонии Августа III и привезено в его дрезденскую резиденцию.

Шедевр поместили в Дрезденском цвингере (Dresdner Zwinger) — роскошном комплексе, где сейчас находятся различные музеи, в том числе знаменитая Дрезденская картинная галерея. С тех пор «Сикстинская мадонна» — с некоторым перерывом — находится здесь.

Рафаэль. Автопортрет (ок. 1506)

Этот перерыв наступил после Второй мировой войны — в сентябре 1945 года. Так называемая «трофейная комиссия», созданная в советской оккупационной зоне Германии, провела тщательную ревизию коллекций восточногерманских музеев и в результате отобрала целый ряд величайших шедевров мирового искусства. Они подлежали конфискации — так сказать, в качестве компенсации за разграбленные и разрушенные гитлеровцами сокровища русской культуры. «Так сказать» — потому, что произведения искусства ни с точки зрения международных соглашений, ни с точки зрения морали не могут быть трофеями.

Сомнительность этой «компенсации», несомненно, понимали и в Кремле. Не случайно произведения «трофейного искусства», включая «Сикстинскую мадонну», увозили в Советский Союз тайно и местонахождение их было засекречено. «Золото Шлимана», например, прятали более четырех десятилетий, вообще отрицая, что оно находится в СССР. «Мадонне» Рафаэля повезло больше. Она была потеряна для мировой культуры «лишь» на десять лет.

Возвращение Мадонны

Вернул картину в Дрезден Никита Хрущев — после смерти Сталина и наступления периода «оттепели». В 1955 году Совет министров СССР принял неожиданное решение о возврате «Сикстинской мадонны» и других вывезенных трофейными командами шедевров «народу ГДР». Правда, в их число вошли лишь полтора миллиона из двух с половиной миллионов конфискованных экспонатов, но «жест доброй воли» все равно удался. Подавалось все это под идеологическим соусом возвращения «спасенного от фашистов культурного наследия». Никакого спасения, конечно, не было: эвакуированные коллекции в 1945 году просто реквизировали. Но каким бы ни был разыгранный спектакль, шедевр Рафаэля в итоге вернулся домой — в Дрезден.

Мадонны Рафаэля — Русская историческая библиотека

Рафаэль, пожалуй, самый популярный и широко ценимый художник Италии эпохи Возрождения, был человеком самых разнообразных талантов. Он сменил Браманте в должности архитектора собора Святого Петра, наблюдал за раскопками древнеримских древностей, исполнял монументальные фрески, блестящие религиозные композиции и портреты. Однако, лучше всего он известен как художник Мадонн, и его непревзойденная популярность в последующих поколениях создана в основном гармонией и красотой созданных им образов Богородицы. Он изображал Мадонну как небесное существо, которое в то же время состояло из плоти и крови. В картинах Рафаэля Мадонна представлена в самых разнообразных видах: на троне, парящей в небесах, на фоне природного ландшафта или во внутреннем интерьере, вдвоём с Младенцем Христом или в окружении святых.

 

Рафаэль. Мадонна с младенцем и святыми, ок. 1502

Дерево, масло. 34 х 29 см. Берлинская картинная галерея

Эта картина, близкая по духу к умиротворяющему искусству Перуджино, известна также под название Мадонны фон дер Роппа. Рафаэль представил здесь Богоматерь с благословляющим Младенцем Христом в окружении святых Иеронима и Франциска.

Рафаэль. Мадонна с младенцем и святыми. Ок. 1502

 

Рафаэль. Мадонна Солли, ок. 1502

Дерево, масло. 52 х 38 см. Берлинская картинная галерея

До приезда во Флоренцию, Рафаэль уже создавал небольшие молитвенные изображения Мадонны с младенцем, связанные с тогдашней популярностью различных версий картин Перуджино. Интересную серию этого типа можно увидеть в нескольких примерах 1502-1504, написанных на тему Мадонны с книгой. Это картины «Мадонна Солли» (сейчас в Берлине, ранее принадлежала англичанину Эдварду Солли), «Мадонна Нортона Саймона» (в Калифорнии) и «Мадонна Конестабиле» (в Санкт-Петербурге).

Рафаэль. Мадонна Солли, ок. 1502

 

На картине «Мадонна Солли» Дева Мария читает, а младенец Христос  поворачивает голову в сторону её книги. В руках у него зяблик – прообраз его будущих Страстей, а Дева Мария читает пророчества о них.

 

Рафаэль. Мадонна Диоталлеви. Ок. 1504

Дерево, масло. 69 х 50 см. Музей Боде, Берлин

Эта Мадонна некогда находилась в коллекции Диоталлеви Римини. Одно время считалось, что её написал Перуджино, но затем авторство Рафаэля стало почти общепризнанном. Лишь искусствовед Адольфо Вентури полагает, что «Мадонна Диоталлеви» создана каким-то третьим, неизвестным мастером.

Дева Мария изображена здесь не во весь рост. Христос сидит у неё на коленях, а Иоанн Креститель стоит рядом.

Рафаэль. Мадонна Диоталлеви. Ок. 1503

 

В этой Мадонне Рафаэля еще сильны отголоски готической живописи. Они особенно заметны в чересчур маленькой голове Марии. Сидя у неё на коленях, Иисус благословляет младенца Иоанна Предтечу. Ландшафт чем-то напоминает искусство северных мастеров

Хотя композиция «Мадонны Диоталлеви» и типы её персонажей напоминают стиль Перуджино, её строгая простота и яркие цвета могут быть признаны характерными особенностями искусства Рафаэля.

Фон «Мадонны Диоталлеви» типичен для умбрийской школы: это отдалённые, едва различимые холмы, выписанные в нежном, ясном воздухе.

 

Рафаэль. Мадонна с младенцем. Ок. 1503

Мадонна держит Младенца Христа с большой нежностью. Они оба вместе читают Часослов, который открыт по молитве девятого часа после рассвета – часа Благовещения, когда Дева узнала о том, что ей предстоит родить Мессию. Но девятый час был также часом смерти Иисуса на кресте. Оторвавшись от чтения, Мадонна и её Сын задумчиво глядят друг на друга, с мыслью о грядущих событиях.

Рафаэль. Мадонна с младенцем. Ок. 1503

 

Эта картина Рафаэля известна также под названием «Мадонна Нортона Саймона» ­­– по своему местонахождению в музее Нортона Саймона (Пасадена, пригород Лос-Анджелеса, США).

 

Рафаэль. Мадонна на троне с младенцем и святыми. Алтарь семейства Колонна. 1504-1505

Темпера и золото на дереве. 172 х 172 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Эта панель и люнет являются относительно ранней работой Рафаэля и известны также как Алтарь семейства Колонна. Он написан для монастыря святого Антония Падуанского в Перудже. Рафаэль начал эту картину, когда ему едва исполнилось 20 лет, как раз перед отъездом во Флоренцию (1504) и завершил ее в следующем году после возвращения в Перуджу.

Рафаэль. Мадонна на троне с младенцем и святыми. Алтарь семейства Колонна. 1504-1505

 

Влияние учителя Рафаэля, Перуджино, можно увидеть в консервативной композиции. Тем не менее, Рафаэль сумел вложить в эту тесно расположенную группу широту и достоинство, которые он почерпнул из работ Фра Бартоломео во Флоренции. Особенно красив способ, которым фигуры заполняют изогнутую форму люнета. По бокам Богоматери и Христа располагаются младенец Иоанн Креститель, святые Петр, Екатерина, Сесилия (?) и Павел.

 

Рафаэль. Мадонна Грандука. 1504

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна Грандука»

Дерево, масло. 84 х 57 см. Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция

«Мадонна Грандука» написана Рафаэлем в начале флорентийского периода творчества. Фигуры Богоматери и Младенца как бы появляются из темного фона (элемент, очевидно, заимствованный у Леонардо да Винчи). Они соединяются друг с другом чувством нежной любви, которое видно прежде всего в жесте ребенка: глядя в сторону зрителя, он прижимается к своей матери.

Рафаэль. Мадонна Грандука. 1504

 

«Мадонна Грандука» – одно из самых прекрасных творений Рафаэля раннего периода. Трактовка образа Пресвятой Богородицы Рафаэлем была принята последующими поколениями в качестве такого же «эталона», как выработанная Микеланджело концепция Бога Отца. Такие картины, как «Мадонна Грандука», признаны поистине «классическими» в том смысле, что они служили бесчисленным поколениям стандартом совершенства, как прежде произведения Фидия и Праксителя.

Если мы сравним «Мадонну Грандука» Рафаэля с бесчисленными полотнами ту же тему его предшественников, то почувствуем, что все они были лишь поисками той совершенной простоты, которой Рафаэль наконец достиг. Создаётся впечатление, что образ Мадонны и Христа и не может быть иным, что он так и существовал от начала времен.

 

Рафаэль.

Мадонна Конестабиле (Мадонна с книгой). 1504

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна Конестабиле»

Темпера, холст, перенесено с дерева. Диаметр 17,9 см. Эрмитаж Санкт-Петербург

«Мадонна Конестабиле» – картина из серии Богоматери с книгой. К ней относятся также «Мадонна Солли», «Мадонна Нортона Саймона» и другие произведения Рафаэля.

Семейство графов Конестабиле из Перуджи в 1871 продало миниатюрную «Мадонну Конестабиле» русскому царю Александру II, который подарил её своей жене, царице Марии Александровне. Так картина попала в петербургский Эрмитаж.

Рафаэль. Мадонна Конестабиле (Мадонна с книгой). 1504

 

Уже и до работы над «Мадонной Конестабиле» Рафаэлю приходилось сталкиваться с проблемой создания круглых композиций. На этой круглой картине он обеспечил подходящее размещение фигур путём совмещения вертикальной фигуры Мадонны и горизонтальных линий ландшафта.

При переносе «Мадонны Конестабиле» с дерева на холст в конце XIX века было обнаружено, что поначалу вместо книги в руках у Богоматери был плод граната, олицетворявший пролитую при крестном мученичестве кровь Христа.

Советские вожди, широко распродававшие художественные сокровища дореволюционных музеев за валюту, вывозили на торги в Европу и «Мадонну Конестабиле» Рафаэля. К счастью, покупателя на неё в тот момент не нашлось, и картина осталась в Эрмитаже.

Рафаэль. Мадонна Конестабиле (с обрамлением). 1504

 

Роскошная рама «Мадонны Конестабиле», видимо, тоже была исполнена по эскизу Рафаэля.

 

Рафаэль. Мадонна с младенцем (Малая Мадонна Каупера). 1504-1505

Масло, дерево. 58 х 43 см. Национальная галерея искусств. Вашингтон

Малая Мадонна Каупера называется так, потому что она являлась меньшей из двух Мадонн Рафаэля принадлежавших английскому коллекционеру Лорду Кауперу. Эта картина была написана Рафаэлем в возрасте 22 лет. Она отражает не только сильное влияние его умбрийского учителя, Перуджино, но и его флорентийских соперников, Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Рафаэль. Мадонна с младенцем (Малая Мадонна Каупера). 1504-1505

 

Малая Мадонна Каупера является более аналитическим вариантом однородной и внутренне прочной группы Мадонны Грандука. Влияние на Рафаэля Леонардо чувствуется здесь в широком, мягком ландшафте. Пейзаж Малой Мадонны Каупера включает в себя небольшую церковь с цилиндрическим куполом – возможно, намек на архитектуру Браманте. Не исключено, что это – францисканский монастырь Сан-Бернардино вблизи родного города Рафаэля, Урбино.

 

Рафаэль. Мадонна Террануова. Ок. 1505

Дерево, масло. Диаметр 86 см. Государственные музеи, Берлин

Совершенная форма круга была популярна в пятнадцатом и начале шестнадцатого веков как символ космической гармонии. Рафаэль использовал её в своей картине «Мадонна Террануова». Иисус Христос показан здесь с младенцем Иоанном Крестителем и ещё одним святым ребёнком с правой стороны. Треугольник, образованный Девой Марией и двумя стоящими мальчиками, характерен для Высокого Возрождения.

Рафаэль. Мадонна Террануова. Ок. 1505

 

На свитке, который держат Иисус и Иоанн Креститель написан латинский текст: «Вот Агнец Божий». Это – слова, произнесённые Иоанном во время Крещения Христа.

 

Рафаэль. Мадонна в зелени (Мадонна Бельведерская). 1506

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна в зелени»

Дерево, масло. 113 х 88 см. Музей истории искусств Вена

Картина «Мадонна в зелени», именуемая также «Мадонной в лугах» и «Мадонной Бельведерской», изображает апокрифическую встречу между младенцами Иисусом и Иоанном Крестителем. Рафаэль представляет здесь мальчика-Христа принимающим крест от Иоанна.

Рафаэль. Мадонна в зелени, 1506

Источник изображения

 

Расположенные «закрученно» фигуры двух детей явно отражают образные методы Микеланджело. Пирамидальная структура группы действующих лиц «Мадонны в зелени» вызывает в памяти Леонардо да Винчи. Но в заимствованной у Леонардо объемной концепции Рафаэль придаёт свою характерную идиллическую безмятежность.

 

Рафаэль. Мадонна со щегленком. 1507

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна со щегленком»

Дерево, масло. 107 х 77 см. Галерея Уффици, Флоренция

«Мадонна со щегленком» была написана Рафаэлем для своего друга, богатого купца Лоренцо Нази. Эта картина была серьезно повреждена после частичного обрушения дома Нази при обвале горы Сан-Джордже (1548). Впоследствии «Мадонна со щегленком» была восстановлена Ридольфо дель Гирландайо.

Младенец Христос любовно поглаживает щегленка, которого протягивает ему мальчик Иоанн Креститель. На первый взгляд в этом можно увидеть простую игру детей, однако нельзя забывать, что щегол в символике эпохи Возрождения был олицетворением Страстей (ибо эта птица кормится в терниях). Щегленок здесь – символ будущих Страстей Христовых, и лицо младенца Иисуса, принимающего от Иоанна птенца, очень серьезно.

Рафаэль. Мадонна со щеглёнком. 1507

 

Композиция этой картины Рафаэля почти повторяет «Мадонну в зелени», но с той существенной разницей, что дети в «Мадонне со щегленком» теснее объединены с центральной фигурой Богородицы. Цвет этой картины более живой, чем у «Мадонны в зелени». Пейзаж, с необычными для средиземноморской Италии островерхими крышами и высокими шпилями, отражают влияние фламандского искусства. Образ Младенца, опирающегося босыми пальчиками на ногу Девы Марии, явно навеян выполненной Микеланджело незадолго до этого статуей «Мадонны Брюгге».

По словам Вазари, Христос и Иоанн Креститель в картине «Мадонна со щегленком», «образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка».

 

Рафаэль. Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем (Прекрасная Садовница). 1507

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Прекрасная садовница»

Дерево, масло. 122 х 80 см. Музей Лувр, Париж

Композиция «Прекрасной садовницы» является зеркальным отражением «Мадонны в зелени». Рафаэль не завершил эту картину, и она, по преданию, была закончена Ридольфо дель Гирландайо. Позже «Прекрасную садовницу» приобрел король Франции Франциск I. Эта картина известна в первую очередь гармонической и пропорциональной балансировкой поз фигур. Лицо Богородицы с «Прекрасной садовницы» служило моделью красоты для многих поколений художников.

Рафаэль. Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем (Прекрасная Садовница). 1507

 

«Прекрасная садовница» – кульминация всех флорентийских мадонн Рафаэля.

 

Рафаэль. Мадонна Бриджуотера. Ок. 1507

Холст, масло, перенесено с панели. 81 х 57 см. Шотландская национальная галерея, Эдинбург

Технические исследования окрашенной поверхности «Мадонны Бриджуотера» во время реставрации показали, что на картине вначале был природный ландшафт. Его устранение и замена обстановкой темного интерьера позволило Рафаэлю сосредоточить внимание зрителя на двух центральных фигурах, с драматическим акцентом на контрасте света и тьмы.

Рафаэль. Мадонна Бриджуотера. Ок. 1507

 

Тело ребенка Иисуса в «Мадонне Бриджуотера» тщательно смоделировано для достижения прочного, объемного эффекта, который придаёт ему скульптурные качества. Скульптурная прочность и двойной «перекрут» младенца, вероятно, вдохновлены влиянием работы Микеланджело Тондо Таддеи.

 

Рафаэль. Мадонна Каниджани (Святое семейство Каниджани). 1507

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна Каниджани»

Дерево, масло. 131 х 107 см. Старая пинакотека, Мюнхен

Название картины происходит от флорентийской семьи Каниджани, которая поначалу владела этой работой Рафаэля. Мадонна и Праведная Елизавета (мать Иоанна Предтечи) сидят на траве со своими детьми. Иосиф Обручник стоит над ними.

Рафаэль. Мадонна Каниджани (Святое семейство Каниджани). Версия после реставрации Юбера фон Зонненбурга

Источник изображения

 

Пирамида, в которую идеально вписываются фигуры «Мадонны Каниджани», заимствована у Леонардо да Винчи, но взаимные чувства между участниками сцены, выраженные их взглядами и общим безмятежным настроением, придают композиции спокойный описательный характер. Поэтому общий тон картины довольно сильно отличается от напряженного и взволнованного искусства Леонардо.

В 1982 году немецкий реставратор Юбер фон Зонненбург предпринял восстановление «Мадонны Каниджани» и удалил искажающий синий слой краски, нанесённый в XVIII столетии в области неба. Теперь можно снова видеть оригинальную концепцию Рафаэля, с путти (ангелочками) слева и справа вверху.

 

Рафаэль. Мадонна под балдахином. 1507-1508

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна под балдахином»

Холст, масло. 276 х 224 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

Универсальность и неисчерпаемое разнообразие искусства Рафаэля позволяют ему переходить в своих картинах от простых форм к более монументальным и сложным, от спокойного настроения к мощной эмоциональности.

Примером его сложной и эмоциональной работы является «Мадонна под Балдахином». Её монументальная композиция заимствована отчасти из венецианской традиции, отчасти от Фра Бартоломео. Апсида церкви сильно напоминает крупные композиции великого венецианца Джованни Беллини, а влияние Фра Бартоломео проявляется в основном в монументальности и в позах фигур.

Рафаэль. Мадонна под балдахином. 1507-1508

Источник изображения

 

Полукруглое расположение святых вокруг Мадонны и возбуждение летающих ангелов, которые держат завесу балдахина, дают ощущение свободной циркуляции воздуха. Все фигуры «Мадонны под балдахином» поставлены по-разному и выражают широкое разнообразие чувств. В будущем оно будет ещё ярче продемонстрировано в крупных описательных композициях Рафаэля, который он создаст для Ватикана.

Богородица сидит на троне под балдахином. Святые Петр и Бернард находятся слева от неё, а святой Августин, и, вероятно, святой Иаков Старший (Зеведеев) стоят справа.

 

Рафаэль. Святое семейство с агнцем. 1507

Дерево, масло. 29 х 21 см. Музей Прадо, Мадрид

Небольшая картина «Святое семейство с агнцем» предназначена для личного поклонения и относится к флорентийскому периоду творчества Рафаэля, до того, как он отправился в Рим. Во Флоренции молодой художник стремился усвоить стиль таких мастеров, как Леонардо и ранний Микеланджело. Но миниатюрная тонкость и спокойствие «Святого семейства с агнцем» воскрешает в памяти период первоначального обучения Рафаэля в Умбрии у Перуджино. Здесь проявляется и его знакомство с нидерландской живописью, особенно явное в ландшафте.

Рафаэль. Святое семейство с агнцем. 1507

 

Есть несколько версий этой картины. Все они изображают Мадонну поддерживающей Христа, который сидит верхом на агнце – с фигурой старика Иосифа, господствующей над прочими. Данная версия, из музея Прадо (Мадрид), была позже помечена словами RAPHAEL URBINAS MDVII на декольте Богородицы. Искусствовед Педретти замечает, что версия «Святого семейства с агнцем», находящаяся в Вадуце, подписана 1504 годом, так что, видимо, именно её надо считать оригинальной.

 

Рафаэль. Большая Мадонна Каупера (Мадонна с Младенцем). 1508

Дерево, масло. 81 х 57 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Доминирование лирического и изящного начал над религиозным содержанием позволяет отнести эту картину (известный также как Мадонну Никколини – Каупера) к флорентийскому периоду творчества Рафаэля, 1505-08. И в самом деле, она подписана и датирована 1508 годом – концом пребывания Рафаэля во Флоренции. Дата 1508 и монограмма художника «RV» размещены в вышивке платья Богородицы. Название «Мадонна Никколини – Каупера» происходит от имён двух бывших владельцев картины.

Объёмные, хорошо сформированные фигуры говорят о раннем влиянии на Рафаэля Микеланджело, а мягкое моделирование и использование светотени – о влиянии Леонардо да Винчи. Ещё яснее в этой Мадонне воздействие Фра Бартоломео.

Рафаэль. Мадонна с Младенцем (Большая Мадонна Каупера). 1508

 

Композиция «Большой Мадонны Каупера» чрезвычайно проста. Вся сцена сводится к движению Младенца, который тянется рукой к Деве Марии, а глазами смотрит на зрителя, и жесту, с которым Мадонна держит руку у груди. Здесь впервые появляется чувство тревожного материнства, которое Рафаэль с ещё большей силой выразит в «Мадонне Темпи» (Старая Пинакотека, Мюнхен).

 

Рафаэль. Мадонна Темпи. 1508

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна Темпи»

Дерево, масло. 75 х 51 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Чувство материнской тревоги, усиленное тревожным предчувствием будущего, мощно выражено Рафаэлем в «Мадонне Темпи». Она глядит только на него, но сам Христос смотрит на зрителя и этим привлекает нас к этой интимной сцене.

Рафаэль. Мадонна Темпи. 1508

Источник изображения

 

Две фигуры «Мадонны Темпи» задуманы как единая группа, которая определяет весь визуальный эффект сцены. Раздутая ветром мантия Мадонны создаёт эффект движения. Две противоречивые цели: потребность художника в формальной красоте, с одной стороны, и эмоциональн/pая правдивость фигур, с другой, достигаются в «Мадонне Темпи» демонстрацией чувства нежности матери к ребенку.

Название картины происходит от флорентийской фамилии Темпи, которой эта Мадонна первоначально принадлежала.

 

Рафаэль. Мадонна Эстергази (Мадонна с Младенцем и ребёнком Иоанном Крестителем).

Ок. 1508

Дерево, темпера, масло. 29 х 22 см. Будапешт

Рафаэль помещал своих возвышенных и прекрасных мадонн посреди идеализированных зеленых ландшафтов. Это хорошо демонстрирует удивительно утончённая небольшая панель «Мадонна Эстергази» (сейчас хранится в Будапеште). Она была написана в начале пребывания художника в Риме. Незавершённость этой работы раскрывает некоторые подробности процесса её создания. Идиллическая атмосфера пейзажа с римскими архитектурными мотивами дополняет гармонию фигур и цвета.

Рафаэль. Мадонна Эстергази (Мадонна с Младенцем и ребёнком Иоанном Крестителем). Ок. 1508

 

Эта картина Рафаэля была подарена супруге императора Карла папой Климентом XI. Позже, возможно, в качестве подарка императрицы Марии Терезии, она перешла во владение князя Кауница, а от него, в XVIII веке, – в коллекцию князя Эстергази – отсюда название «Мадонна Эстергази». Многочисленные репродукции свидетельствуют о популярности этой картины. Подготовительный эскиз Рафаэля к ней хранится в коллекции Уффици.

 

Рафаэль. Мадонна Ансидеи (Мадонна с Младенцем, алтарь Ансидеи), ок. 1505

Подробнее – см. в отдельной статье Рафаэль «Мадонна Ансидеи»

Дерево, масло. 209,6 х 148,6 см. Национальная галерея, Лондон

Освободившись во время пребывания во Флоренции от влияния своего первого учителя, Перуджино, Рафаэль создал замечательные работы в новом стиле. К их числу принадлежит и Мадонна Ансидеи («Мадонна на троне со святыми Иоанном Крестителем и Николаем из Бари»).

Алтарь Ансидеи принадлежит к типу так называемого «святого собеседования», где сидящая на троне Мадонна с младенцем и находящиеся рядом святые, как кажется, общаются друг с другом. Рафаэль исполнил этот алтарь по заказу Бернардино Ансидеи для его фамильной часовни в одной из церквей Перуджи.

На картине Рафаэля у ног святого Николая из Бари (Николая Чудотворца) лежат его атрибуты – три золотых шара. Они символизируют мешки с золотом, которые Николай пожертвовал в приданое трем бедным девушкам. Иоанн Креститель на картине «Мадонна Ансидеи» вместо своего обычного тростникового креста держит прозрачный кристаллический крест. С навеса свисают бусы алого цвета – цвета крови Христа. Позади трона Мадонны Рафаэль изобразил сводчатую нишу, выходящую на ясный пейзаж деревенской Умбрии – благодаря этому композиция составляет непрерывное единство с архитектурными особенностями часовни.

Рафаэль. Мадонна Ансидеи (Мадонна на троне с Младенцем, Иоанном Крестителем и Николаем Угодником). Ок. 1505

Источник изображения

 

Светлый пейзажный фон и высокий балдахин «Мадонны Ансидеи» отдалённо напоминают искусство Пьеро делла Франческа, но типы фигур психологически более сложны и структурно более объемны. Картина порождает чувства монументальности и гармонической пропорции, постоянные в позднейшем искусстве Рафаэля.

Алтарь Ансидеи имел и пределлу с тремя панелями. На них были изображены проповедь Иоанна Крестителя, сцена бракосочетания Богородицы и иллюстрация к легенде о спасении святым Николаем Чудотворцем жизней моряков.

 

 

Рафаэль. Святое семейство с безбородым Иосифом. 1506

Темпера на холсте, перенесено с дерева. 74 х 57 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Одна из версий Святого семейства, написанная Рафаэлем. Её особенность в том, что святой Иосиф, изображаемый обычно с бородой, здесь представлен безбородым. Есть предположение, что это – одна из двух упомянутых Вазари картин, которые были выполнены Рафаэлем в Урбино для Гвидобальдо да Монтефельтро.

Рафаэль. Святое семейство с безбородым Иосифом. 1506

 

Способ, каким изображен на этой картине Иосиф, – весьма характерный для портретов частных лиц и необычный для иконографий святых, – породил гипотезы, что в данном случае прототипом для Рафаэля послужил один из его современников. Более вероятно, однако, что художник вдохновлялся изображениями стариков, сделанными Леонардо да Винчи.

 

Рафаэль. Мадонна Колонна. Ок. 1508

Холст, масло. 77 х 56 см. Государственные музеи, Берлин

Картина Рафаэля «Мадонна Колонна» названа в честь римской княжеской фамилии, из числа которой вышло несколько пап. Написанная в 1508, в первый год пребывания Рафаэля в Риме, эта Мадонна исполнена в удивительно светлых тонах. Это наводит на мысль, что картина, возможно, не полностью завершена.

Рафаэль. Мадонна Колонна. Ок. 1508

 

Младенец Иисус отвлекает Деву Марию чтения. Он смотрит на зрителя, протянув руку к декольте Мадонны и явно желая, чтобы она его покормила. Закручивание фигур («torsion»), заимствованное у великих флорентийских мастеров, сильно отдаляет эту картину Рафаэля от самодовлеющего, статического мира его первого учителя, Перуджино.

 

Рафаэль. Мадонна Лорето (Мадонна с вуалью). 1509-1510

Дерево, масло. 120 х 90 см. Музей Конде, Шантийи, Франция

Это изображение Мадонны было передано римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо папой Юлием II. Картина с сильным позднейшим верхним слоем «исправлений» до 1979 связывалась с именем художника Пенни, но затем была признана несомненной работой Рафаэля.

Рафаэль. Мадонна Лорето. 1509-1510

 

«Мадонна Лорето» – одна из наиболее часто копировавшихся работ Рафаэля. Число известных копий с неё близко к 120. Название «Мадонна Лорето» происходит от одной – теперь утерянной – копии в римской базилике Санта Каза ди Лорето. Эта копия и считалась очень долго оригинальной картиной Рафаэля.

 

Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513-1514.

Холст, масло. 270 х 201 см. Галерея старых мастеров, Дрезден

На полотне с Девой Марией, Младенцем, святым Сикстом и святой Варварой, обычно называемом «Сикстинской мадонной», персонажи расположены в воображаемом пространстве, которое они сами же и создают. Фигуры стоят на ложе из облаков, обрамленном тяжелыми занавесями, которые открыты в обе стороны. Мадонна как бы выходит из неба через плоскость картины в действительный мир, к зрителю. Жест святого Сикста и взгляд святой Варвары направлены на верующих, которых Рафаэль предполагает расположенными за балюстрадой в нижней части картины. Папская тиара, лежащая наверху этой балюстрады, играет роль моста между реальным и живописным пространствами.

Рафаэль. Сикстинская мадонна, 1513-1514

Источник изображения

 

«Сикстинская мадонна», вероятно, предназначалась для украшения гробницы папы Юлия II. Святой Сикст был покровителем фамилии этого папы (делла Ровере), а святая Варвара и два крылатых «гения» в нижней части картины символизировали похоронную церемонию. Это полотно Рафаэля хранилось в монастыре Святого Сикста в Пьяченце, а затем было подарено его монахами королю саксонскому, Августу III. После капитуляции Германии во Второй мировой войне «Сикстинская мадонна» была перевезена в Москву, но позже возвращена в Дрезден.

Рафаэль. Путти с Сикстинской мадонны

 

Два крылатых путти с «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, вероятно, являются самыми известными живописными ангелами. Им уже полтысячелетия. Их непрерывный успех, не ослабевший по сей день, объясняется, видимо, тем, что в этих фигурках Рафаэль соединил истинное христианское религиозное чувство с языческими и светскими мотивами, детское озорство с высоким искусством.

Рафаэль. Ангелочек с Сикстинской мадонны

 

Ангелочки с «Сикстинской мадонны» многократно воспроизводились в разных вариациях на других живописных полотнах, в книгах, газетах и журналах.

 

Гала-картина – Газета Коммерсантъ № 96 (4881) от 30.05.2012

Выставка живопись

В дрезденской Картинной галерее старых мастеров отмечают 500-летие ее главного шедевра — «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. На юбилейной выставке одно из самых знаменитых произведений мировой истории искусства окружает сонм картин, гравюр, книг и документов, иллюстрирующих его удивительную историю. Из Дрездена — СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

На выставочных афишах, которыми завешан Дрезден, полотно Рафаэля названо «Kultbild», что можно понять двояко. И как «культовая картина» — в том же смысле, что и «культовый фильм» или там «культовый альбом», и как произведение сакрального искусства. С порога кажется, что выставка скорее про второе. На приглушенном сером фоне стен выставочного зала «Сикстинская Мадонна» кажется сияющей именно тем серафическим светом, который в стольких душах позапрошлого века — чувствительных, мятущихся или сомневающихся — вызывал чисто религиозный восторг выше всякого рассуждения. Тем более что теперь полотно вставлено в новую раму, любовно сделанную по образцу начала XVI века и представляющую собой не ординарную музейную «золотую каемочку», а величественный портал с двумя коринфскими пилястрами — так яснее, что «Мадонна» была написана в качестве алтарного образа. Да и остальное пространство зала оформлено так, что с известной долей абстракции в нем можно увидеть намек на трехнефную базилику.

Для современной публики старых мастеров, привыкшей видеть полотно Рафаэля в обыкновенном зале в окружении другой живописи раннего Сеиченто, это новация, но если представить, что два знаменитых ангелочка у нижнего края картины не мух считают, а смотрят на стоящий прямо перед ними алтарный крест с распятием, то это даже чисто иконографическому строю картины придает иной оттенок.

Если продолжить эту логику, то получится очень знакомый российской общественности довод в том смысле, что тогда вообще не надо было увозить «Мадонну» из церкви монастыря Сан-Систо (Святого Сикста) в Пьяченце, потому что не для Дрезденской галереи Рафаэль ее писал. И вот тут неожиданным контрдоводом становится сама рассказываемая выставкой история картины.

В 1512 году воинственному папе Юлию II удалось выдворить французских захватчиков из Италии — во многом, кстати, благодаря швейцарским наемникам, с того времени Ватикан содержит швейцарскую гвардию, и папа, кроме того, подарил швейцарцам освященный церемониальный меч, который ради большого юбилея дрезденским музеям удалось заполучить на выставку из Цюриха. Среди освобожденных территорий была Пьяченца, которую временно присоединили к Папской области, после чего Юлий II немедленно поручил Рафаэлю написать алтарный образ для новой церкви монастыря Святого Сикста. Документов, касающихся этого заказа, не сохранилось. Выставка обстоятельства создания картины подает обобщенно, показывая гравюры с ватиканских фресок Рафаэля, его эскизы к другим работам и, для сравнения, другие характерные изображения Богоматери чуть более раннего периода.

И вот «Сикстинская Мадонна» написана (между прочим, когда именно это произошло, мы так и не знаем: может, в 1513-м, может, в 1514-м), вот она заняла свое место в Пьяченце. И после этого о ней забывают на двести сорок лет.

Все, что мы имеем от этого времени,— упоминание у Вазари (первое издание выложено в витрине, так что можно убедиться, что это всего одна строчка) да стихотворение местного поэта. Даже в XVIII веке, когда Рафаэль уже воспринимался как великий живописец на все времена, до поры до времени никто не ездил в Пьяченцу ради его «Мадонны»: маршруты «гран-тура», обязательного для приличных людей всей Европы образовательного путешествия, обходили город стороной.

Так что и Август III, курфюрст саксонский и король польский, которому Дрезден обязан львиной долей своих художественных сокровищ, вовсе не собирался охотиться за «Сикстинской Мадонной» как за каким-то экстраординарным произведением. Он просто хотел наконец получить для своей коллекции хотя бы завалящего Рафаэля, а все более известные полотна мастера из Урбино были уже пристроены. Агенты Августа попробовали приобрести «Святую Цецилию» из Болоньи — не вышло, с «Мадонной ди Фолиньо» опять не получилось, а тут подвернулось известие, что некая «Мадонна» есть еще в захолустном монастыре в Пьяченце. Ну пусть будет хоть она.

Монастырь, правда, торговался до последнего. Курфюрст заплатил гигантскую для тогдашнего арт-рынка сумму двадцать пять тысяч римских скуди, только чтобы все решилось поскорее. После двухлетних переговоров картина наконец приехала в Дрезден в 1754 году, и Август III якобы самолично отодвинул свой трон со словами: «Дорогу великому Рафаэлю!», когда носильщики замешкались, пронося шедевр по залам его дворца.

Хотя этот момент и отражен в симпатичной картине Адольфа Менцеля, тоже украшающей выставку, в рассказе о нем наверняка есть толика преувеличения: да, Август III наверняка был доволен, получив хоть какого-никакого Рафаэля, но еще лет пятьдесят самым знаменитым произведением дрезденской коллекции живописи оставалась «Святая ночь» Корреджо.

И лишь в самом начале XIX века, с Винкельмана и Гете, написанная Рафаэлем Богоматерь начала свое шествие в массы — уже в качестве великого, величайшего произведения мирового художественного гения. Воспроизведения «Сикстинской Мадонны» появились сначала во дворцах, потом в буржуазных особняках, потом, уже в виде эстампов разной степени лубочности, и в простонародных домах. Случилось бы такое, останься «Мадонна» в Пьяченце? Нет, не случилось бы, наверняка пришлось бы ждать пришествия эстетов конца XIX — начала XX века, которые, может статься, прославили бы рафаэлевский шедевр, и тогда «Сикстинскую Мадонну», в качестве местного аттракциона воспроизведенную на магнитиках и календариках китайского производства, пытались бы сегодня впаривать приезжающим в Пьяченцу туристам.

Впрочем, сувенирной продукции выставка тоже касается. Ее раздел, посвященный последнему столетию истории картины, затрагивает, естественно, и пребывание «Сикстинской Мадонны» в Москве, но уж тут-то для российского зрителя открытий немного. Разве что документы, свидетельствующие о том, что при подходе советских войск «Мадонну» вовсе не бросили в сыром и продуваемом тоннеле, а потрудились снабдить этот тоннель климат-контролем музейного качества. Да еще прибывшее из Риги большое полотно Михаила Корнецкого (1985): юная советская реставраторша с предстоящими воинами-освободителями глядит в лупу, изучая спасенного Рафаэля. Но по большому счету финал выставки выдержан в ироническом духе: здесь показывают «карьеру» тех самых двух ангелочков в качестве откровенно китчевого клише. Крылатые дети надувают щеки со страниц девичьих альбомов XIX века, превращаются в двух умильных поросят на рекламе чикагского колбасного фабриканта 1890-х годов, ну и современность им тоже удружила: вот винная этикетка с ними, вот зонтик, вот конфетная коробка, а вот и туалетная бумага. Достигающая вершин пошлости рецепция рафаэлевой «Мадонны» в масскультуре тоже своего рода отложенный платеж за превращение прочно забытого полотна в музейный шедевр общечеловеческого значения.

Сикстинская мадонна, 1513 — Рафаэль Санти

«Сикстинская Мадонна» (итал. Madonna Sistina) — картина Рафаэля, которая с 1754 года находится в Галерее старых мастеров в Дрездене. Принадлежит к числу общепризнанных вершин Высокого Возрождения.

Огромное по размерам (265 × 196 см, так обозначен размер картины в каталоге Дрезденской галереи) полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря святого Сикста II в Пьяченце по заказу папы римского Юлия II. Существует гипотеза, что картина была написана в 1512—1513 годах в честь победы над французами, вторгшимися в Ломбардию в ходе Итальянских войн, и последующего включения Пьяченцы в состав Папской области.

Что весьма необычно для начала XVI века, материалом служила не доска, а холст. Это может свидетельствовать о том, что полотно планировалось использовать как хоругвь (если только выбор материала не объясняется крупными габаритами произведения).

В XVIII веке распространилась легенда (не подтверждённая историческими документами), что Юлий II заказал полотно Рафаэлю для своей гробницы, и что моделью для Мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина, для святого Сикста — сам папа Юлий (племянник Сикста IV), а для святой Варвары — его племянница Джулия Орсини. Сторонники теории о том, что полотно создавалось для папской гробницы, подчёркивают, что жёлуди на ризе Сикста II явно отсылают к этим двум папам из рода делла Ровере (rovere значит «дуб»).

В то же время на создание образа именно для церкви в Пьяченце указывает то, что её покровителями всегда считались святые Сикст и Варвара, изображённые на этом полотне. Образ удачно вписался в центральную часть апсиды церкви в Пьяченце, где служил своеобразной заменой отсутствующего окна.

Картина, затерянная в одном из храмов провинциальной Пьяченцы, оставалась малоизвестной до середины XVIII века, когда саксонский курфюрст Август III после двух лет переговоров получил от Бенедикта XIV разрешение вывезти её в Дрезден. До этого агенты Августа пытались договориться о покупке более известных произведений Рафаэля, которые находились в самом Риме. В храме Сан-Систо осталась копия «Сикстинской мадонны», выполненная Джузеппе Ногари. Через несколько десятилетий, после публикации восторженных отзывов Гёте и Винкельмана, новое приобретение затмило в качестве главного шедевра дрезденской коллекции «Святую ночь» Корреджо.

Поскольку русские путешественники начинали гран-тур именно с Дрездена, «Сикстинская мадонна» становилась для них первой встречей с вершинами итальянского искусства и оттого получила в России XIX века оглушительную известность, превосходящую все другие мадонны Рафаэля. О ней писали почти все художественно ориентированные русские путешественники по Европе — Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский («небесная мимоидущая дева»), В. Кюхельбекер («божественное творение»), А. А. Бестужев («это не Мадонна, это вера Рафаэля»), К. Брюллов, В. Белинский («фигура строго классическая и нисколько не романтическая»), А. И. Герцен, А. Фет, Л. Н. Толстой, И. Гончаров, И. Репин, Ф. М. Достоевский. Несколько раз упоминает об этом произведении не видевший его воочию А. С. Пушкин.

В конце Второй мировой войны в январе 1945 г. «Сикстинская мадонна», как и другие картины Дрезденской галереи, были спрятаны в товарном вагоне, стоявшем на рельсах в заброшенной каменоломне в 30 км к югу от Дрездена. Благодаря этому они уцелели при бомбардировке Дрездена в феврале 1945 г. В мае 1945 г. картины были обнаружены группой советских военнослужащих под командованием младшего лейтенанта Леонида Рабиновича.

После войны картина хранилась в запасниках Пушкинского музея, пока не была возвращена вместе со всем дрезденским собранием властям ГДР в 1955 году. Перед этим «Мадонна» была представлена московской публике. На проводы «Сикстинской мадонны» В. С. Гроссман откликнулся одноимённым рассказом, где связал знаменитый образ с собственными воспоминаниями о Треблинке:

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Моя любимая картина — «сикстинская Мадонна» Рафаэля (эссе)

    Женщина — музыка. 
    Женщина — свет. 
    К. Бальмонт

    “Сикстинская мадонна” — одно из прославленнейших произведений мирового искусства. Эта картина принадлежит к числу самых ярких поэтических образов, созданных художниками эпохи Возрождения. Картина является как бы итогом творчества великого художника того времени Рафаэля. История создания этого полотна до сих пор окутана тайной. Не сохранилось ни письменных свидетельств, ни эскизов. По официальной версии, картина Рафаэля была написана мастером для монастыря св. Сикста в Пьяченце, где и находилась до покупки ее Дрезденской галереей в 1754 году. 
    “Сикстинская мадонна” еще современниками была признана одним из величайших творений эпохи. Тридцать лет спустя после написания картины знаменитый биограф художников Возрождения Вазари писал о ней как о “редчайшей и единственной в своем роде вещи”. 
    Известно также, что картина была полностью написана рукой Рафаэля, без помощи учеников, что было тогда редкостью. 
    Художник изобразил Марию во весь рост с младенцем Христом на руках. Мадонна спускается с небес к людям в сопровождении св. Варвары. Римский Папа Сикст II как бы вверяет человечество заступнице. Внизу, у самой рамы, два маленьких ангелочка смотрят на чудесное явление. За фигурой мадонны клубятся облака и сияет манящая даль. Я часто смотрю на репродукцию этой картины, потому что она висит на стене в нашем доме, но каждый раз композиция картины поражает меня своей величественностью и в то же время гениальной простотой. Подкупает меня и то, что в картине Рафаэля отсутствуют какие бы то ни было внешние эффекты, подчеркивающие величие сюжета, как, например, на полотне Леонардо да Винчи “Мадонна Литта” — фрагменты храма, горы, многозначительный взгляд младенца и т.д. Рафаэль, видимо, создал полотно, принципиально отличающееся не только от работ его предшественников, но и от своих собственных творений, написанных ранее. 
    По-моему, Рафаэль пошел по естественному пути любого настоящего художника. Он все более отождествлял красоту и совершенство божественного начала с человеческим. Это, на мой взгляд, придает особое обаяние “Сикстинской мадонне”. В картине все естественно и человечно, хотя перед нами богоматерь. Легко и плавно струятся складки одежд Марии, подчеркивая воздушность ее движения. Ее прекрасное в своей человеческой кротости и умилении лицо будит ответное светлое чувство, как при встрече с родным человеком. 
    Я с трудом принимаю общепринятое толкование образа, будто бы лицо Марии овеяно светлой печалью, предчувствием того, что она родила сына на страдания за человечество и т. д. Мне кажется, на людей с полотна Рафаэля смотрят мать человеческая и дитя человеческое. Через свет их лиц смотрящий на картину человек постигает божественное начало в мире. Потому что к возвышенному всегда нужно проделать путь, пролегающий через преграды. У меня и у икон возникают подобные чувства: если икона написана слишком схематично, она не вызывает во мне ответного чувства. 
    Приближение к человеческому нисколько не умалило религиозную идею “Сикстинской мадонны” Рафаэля, а лишь подчеркнуло гуманистическую глубину мысли художника. 
    Реалистические и гуманистические устремления таких художников эпохи Возрождения, как Рафаэль, разбили условную схему средневекового церковного изображения, придали мадонне с младенцем глубоко человеческий образ счастливого и здорового материнства, которое лишено всякого мистического ореола и полно чистой земной прелести. Поэтому в нашем доме, словно талисман добра и человечности, висит на стене моя любимая картина “Сикстинская мадонна”.

Произведения Рафаэля и известные картины

1520

Преображение

Эта картина объединяет два библейских повествования. Название относится к истории Христа, упомянутой в синоптических евангелиях от Матфея, Марка и Луки, в которых он взял троих своих учеников на гору, чтобы показать свой истинный облик, действие, подтвержденное голосом Бога. Вторая история — это история Чудо одержимого мальчика , в которой рассказывается о встрече после Преображения , когда Иисус и его ученики спустились с горы только для того, чтобы встретить человека, который умолял Христа исцелить его одержимого дьяволом сына.Представление этих двух историй визуально достигается за счет контраста между верхним и нижним.

Христос изображен в верхней половине с пророками Моисеем справа и Илайей слева, оба освещены излучаемым божественным светом. Петр, Иаков и Иоанн прячутся под ними на вершине горы, ошеломленные, защищая свои глаза от сияния. Слева от верхней половины картины изображены два святых, Фелициссим и Агапит, которые были замучены вместе с папой Сикстом II в 258 году в день памяти Преображения Господня.

В нижней половине картины мы видим земную суматоху, когда толпа ожидает чуда, которое Христос собирается совершить, чтобы избавить мальчика от демонов, что также было интерпретировано как приступ эпилепсии. Отец мальчика ведет его к апостолам слева, которые не могут ему помочь. Один указывает на Христа, другой — на ребенка, а тот, что справа внизу, протягивает руку, как будто просит зрителя приобщиться к сцене.

Это была последняя картина, над которой работал Рафаэль.Это была одна из двух картин, заказанных кардиналом Гильо Медичи, впоследствии ставшим папой Климентом VII, для собора Нарбонны во Франции. Рафаэль был для запрестольного образа. Другой Воскресение Лазаря (1519) был основан на рисунке Микеланджело, который в конечном итоге будет завершен его другом Себастьяно дель Пьомбо. Комиссия возобновила соревнование между двумя художниками. Рафаэль еще не завершил свою работу к моменту своей смерти, хотя основная часть работы сделана его собственными руками.Его ученик Джулио Романо и его помощник Джанфранческо Пенни позже завершили его.

Он отражает кульминацию художественных достижений Рэйчел за его короткую жизнь и получил признание публики и критиков после смерти Рафаэля. Картина была повешена в мастерской Рафаэля, когда он лежал в государстве, и ее несли во главе его похоронной процессии, сопровождаемой большой толпой скорбящих, которые сопровождали процессию.

Вместо того, чтобы найти свой дом вместе с собором в Нарбонне, он был помещен над гробницей Рафаэля в Пантеоне, где оставался в течение трех лет, прежде чем был передан в дар церкви Сан-Пьетро-Монторио.Затем он был конфискован Наполеоном в 1798 году и выставлен на всеобщее обозрение в Лувре, став центральным элементом Большой галереи, в которой находилось еще 20 картин Рафаэля. Важность картины во Франции подтверждается тем фактом, что она была включена в рисунок художника Бенджамина Зикса, записавшего свадебную процессию Наполеона и Марии Луизы в 1810 году. Находясь в Лувре, многие художники посещали его для вдохновения, в том числе англичане Джозеф Фарингтон, Джон Хоппнер и Дж. М. У. Тернер, швейцарский художник Генри Фузели и американский художник Бенджамин Уэст, для которых это была одна из величайших картин в мире.После поражения Наполеона в 1815 году он был возвращен Риму.

Описанная Джорджо Вазари как «самая прекрасная и божественная работа» Рафаэля, эта картина была источником постоянного образования и вдохновения для художников. Тернер использовал его в качестве справочника в своей лекции по композиции, а Караваджо использовал светотень (эффект контрастирования света и тени), технику, которую Караваджо освоил.

Часто упоминается как важный пример маньеризма, стиля европейского искусства, который возник во время смерти Рафаэля и просуществовал до конца 16, -го, века, драматическая художественная напряженность в нижней половине картины также перекликается со стилем барокко, пришедшим на смену маньеризму.

Темпера на дереве — Пинакотека Ватикана, Ватикан, Рим

Рафаэль — Живопись, жизнь и смерть

Ведущая фигура итальянского классицизма Высокого Возрождения, Рафаэль наиболее известен своими «Мадоннами», в том числе Сикстинской Мадонной, и его композиции больших фигур во дворце Ватикана в Риме.

Кем был Рафаэль?

Итальянский художник и архитектор эпохи Возрождения Рафаэль стал учеником Перуджино в 1504 году. Живя во Флоренции с 1504 по 1507 год, он начал писать серию «Мадонн».«В Риме с 1509 по 1511 год он написал фрески Stanza della Segnatura (« Зал сигнатуры »), расположенные во дворце Ватикана. Позже он написал еще один цикл фресок для Ватикана, в Stanza d’Eliodoro (« Комната » Гелиодора »). В 1514 году Папа Юлий II нанял Рафаэля в качестве своего главного архитектора. Примерно в то же время он завершил свою последнюю работу в серии« Мадонн », масляной живописи, названной Сикстинской Мадонной . Рафаэль умер в году. Рим, 6 апреля 1520 года.

Ранняя жизнь и обучение

Рафаэль родился Рафаэлло Санцио 6 апреля 1483 года в Урбино, Италия.В то время Урбино был культурным центром, поощрявшим искусство. Отец Рафаэля, Джованни Санти, был художником герцога Урбино Федериго да Монтефельтро. Джованни обучил молодого Рафаэля основным техникам рисования и познакомил его с принципами гуманистической философии при дворе герцога Урбино.

В 1494 году, когда Рафаэлю было всего 11 лет, Джованни умер. Затем Рафаэль взял на себя непростую задачу по управлению мастерской своего отца. Его успех в этой роли быстро превзошел успех его отца; Рафаэль вскоре стал считаться одним из лучших художников города.В подростковом возрасте ему даже было поручено рисовать для церкви Сан-Никола в соседнем городе Кастелло.

В 1500 году мастер-художник по имени Пьетро Ваннунчи, также известный как Перуджино, пригласил Рафаэля стать своим учеником в Перуджу, в регионе Умбрия в центральной Италии. В Перудже Перуджино работал над фресками в Коллегио дель Камбия. Обучение длилось четыре года и дало Рафаэлю возможность получить как знания, так и практический опыт. В этот период Рафаэль разработал свой собственный уникальный стиль живописи, представленный в религиозных произведениях: Mond Crucifixion (около 1502 года), The Three Graces (около 1503), The Knight’s Dream (1504) и алтарь Oddi. , Венчание Девы Марии , завершено в 1504 году.

Картины

В 1504 году Рафаэль оставил свое ученичество в Перуджино и переехал во Флоренцию, где на него сильно повлияли работы итальянских художников Фра Бартоломео, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Мазаччо. Для Рафаэля эти новаторские художники достигли совершенно нового уровня глубины своей композиции. Внимательно изучая детали их работ, Рафаэлю удалось выработать еще более сложный и выразительный личный стиль, чем это было очевидно в его более ранних картинах.

С 1504 по 1507 год Рафаэль создал серию «Мадонн», экстраполированную на произведения да Винчи. Эксперименты Рафаэля с этой темой достигли высшей точки в 1507 году, когда он написал картину «Прекрасная жаровня». В том же году Рафаэль создал во Флоренции свою самую амбициозную работу — Entombment , в которой были отражены идеи, недавно высказанные Микеланджело в его работе Battle of Cascina .

Рафаэль переехал в Рим в 1508 году, чтобы рисовать в Ватикане «Станце» («Комната») под патронажем Папы Юлия II. С 1509 по 1511 год Рафаэль трудился над тем, что должно было стать одним из самых уважаемых фресковых циклов итальянского Высокого Возрождения, которые находятся в Ватиканской Станце делла Сегнатура («Комната сигнатуры»). Серия фресок Stanza della Segnatura включает Триумф религии и Афинская школа . В цикле фресок Рафаэль выразил гуманистическую философию, которую он изучил при дворе Урбино в детстве.

В последующие годы Рафаэль написал дополнительный цикл фресок для Ватикана, расположенный в Станце д’Элиодоро («Комната Гелиодора»), с изображением Изгнание Гелиодора , Чудо Больсены , Отталкивание Аттилы от Рима и Освобождение Святого Петра .В это же время амбициозный художник создал успешную серию картин «Мадонна» в собственной художественной студии. Знаменитая Мадонна на стуле и Сикстинская Мадонна были среди них.

Архитектура

К 1514 году Рафаэль прославился своей работой в Ватикане и смог нанять команду помощников, чтобы помочь ему закончить роспись фресок в Станце дель Инчендио, что позволило ему сосредоточиться на других проектах. В то время как Рафаэль продолжал принимать заказы — в том числе портреты пап Юлия II и Льва X — и свою самую большую картину на холсте, Преображение (введено в эксплуатацию в 1517 году), он к этому времени начал работать над архитектурой.После смерти архитектора Донато Браманте в 1514 году папа нанял Рафаэля своим главным архитектором. По этому назначению Рафаэль создал проект часовни в Сант-Элихио-дельи-Орефичи. Он также спроектировал римскую часовню Санта-Мария-дель-Пополо и территорию новой базилики Святого Петра.

Архитектурные работы Рафаэля не ограничивались религиозными постройками. Это также распространялось на проектирование дворцов. Архитектура Рафаэля учитывала классические чувства его предшественника Донато Браманте и включала в себя использование им декоративных деталей.Такие детали стали определять архитектурный стиль эпохи позднего Возрождения и раннего барокко.

Смерть и наследие

6 апреля 1520 года, в 37-летие Рафаэля, он внезапно и неожиданно умер в Риме, Италия, от загадочных причин. Он работал над своей самой большой картиной на холсте « Преображение » (введена в эксплуатацию в 1517 году) на момент своей смерти. Когда его поминальная месса проходила в Ватикане, незаконченная работа Рафаэля «Преображение » была помещена на его подставку для гроба.Тело Рафаэля было погребено в Пантеоне в Риме, Италия.

После его смерти движение Рафаэля к маньеризму повлияло на стили живописи наступающего периода итальянского барокко. Прославленный сбалансированными и гармоничными композициями его «Мадонн», портретов, фресок и архитектуры, Рафаэль по-прежнему считается ведущей художественной фигурой итальянского классицизма Высокого Возрождения.

Святое Семейство с Рафаэлем, Товиасом и Святым Иеронимом, или Богородица с рыбой — Коллекция

Библиография +

Inventarios Reales , Вальядолид, 1615.

Понц, Антонио, Viage de España. Vol. I , II, Иоахин Ибарра, Мадрид, 1773 г.

Эмерик-Дэвид, Т. Б., Suite des etudes calquees et dessirees d’apres , París, 1822.

Quatremére de Quincy, M., Histoire de la vie et des ouvrages du Raphael , Librairie de Charles Gosselin, Париж, 1824, стр. 149.

Беллок, П.J., La vierge au poisson de Raphael , Berlin-le-Priew-Sauvignet, Париж-Лион, 1833.

Palermo, F., Narrazioni e Documenti sulla Storia del Regno di Napoli , Vieusseux, 1846.

Пассавант, Дж.Д., Ле Пейнтр-Гравер. Приложение к каталогу aux estampes du XV et XVI siècle , II, Rudolph Weigel, Leipzig, 1860, pp. 124-127, n. 92.

Лагранж, Л., Каталог мэтров в галерее Уффици, Флоренция (Рафаэль 1483-1520) , Gazette des Beaux-arts, 12/13, 1862, стр.446-452.

Galighon, E., Collection dessins originaux au Chateau Grand-Ducal de Weimar , Gazette des Beaux-arts, 2, 1869, стр. 91.

Кроу, Дж.А .; Кавальказелле, Г. Б., Рафаэль: Его жизнь и творчество , II, Джон Мюррей, Лондон, 1882–1885, стр. 222–226.

Courajod, L., Le baron Charles da Viller et la Collection Léguée par lui au Musée du Louvre , Gazette des Beaux-arts, 27/28, 1883, стр. 207.

Фризони, Дж., I capolavori della pinacoteca del Prado , Archivo storico dell’arte, 5/6, 1893, стр. 316.

Лефорт, Поль, Les Musées de Madrid. Ле Прадо, Сан-Фернандо, L’Armeria , Gazette des Beaux Arts, Париж, 1896 г., стр.

Мюнц, Эжен, Рафаэль.Sa Vie, Son Oeuvre et Son Temps , Hachette, París, 1900, стр. 393.

Роземберг, Адольф, Рафаэль. Des Meisters Gemalde , Deutche Verlags Anstalt, Штутгарт-Берлин, 1908 г.

Беренсон, Бернард 1865-1959, Художники Центральной Италии эпохи Возрождения , Г.Сыновья П. Патнама, Лондон-Нью-Йорк, 1909, стр. 234.

Wessels, H., La vierge au poisson , Дортмунд, 1920.

Вентури, Адольфо, Рафаэлло , Кальцоне Эдиторе, Рома, 1920, стр.185.

Беффельс, Х., Die Girtinifche Madonna , Literarifche Beilage des Beftafälifchen Mertur, 1923, стр. 102.

Ноул, М., Сотомайор, Ф., Мугуруза, П., Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado , Musée d’Art et d’Histoire, Genève, 1939, стр. 34.

Muntz, E .; Дестефано Дж., Рафаэль. Su vida, su obra y su tiempo , Эль-Атенео, Буэнос-Айрес, 1946, стр. Il. 34.

Камезаска, Э., Тутта ла питтура ди Рафаэлло. I quadri , I, Rizzoli, Milano, 1956, стр. 80-81, n. 108.

Tüngel, Richard, 400 Jahre Kunst, Kultur, und Geschichte im Prado , Schweizer Verlagshaus, Zurich, 1964, стр. 109.

Фишель, О.; Rackham, B., Raphael , Spring Books, Лондон, 1964, стр. 139, ил. 149.

Де Векки, П., Полная опера Рафаэлло , Риццоли, Милан, 1966, стр. 111.

Де Векки, П., La obra pictórica complete de Rafael , Noguer, Barcelona, ​​1968.

Oppe, A. P .; Mitchell, CH., Raphael , Elek Books, Лондон, 1970.

Дасслер, Л., Рафаэль: критический каталог его картин, настенных росписей и гобеленов , Phaidon, Лондон-Нью-Йорк, 1971, стр. 38.

Broschi Farinelli, C .; Morales, C., Fiestas reales en el reinado de Fernando VII , Patrimonoi Nacional, Madrid, 1972, стр. 29.

Salas, Xavier de, Museo del Prado.Catálogo de las pinturas , Museo del Prado, Madrid, 1972, стр. 525.

Национальный музей Прадо, Museo del Prado: pintura italiana anterior a 1600 , Gredos, Madrid, 1979, стр. 87-90.

Хаскелл, Ф., La norme et le caprice. Redecouvertes en art , Flammarion, Paris, 1980, стр. 79, il. 84.

Де Векки, П., Рафаэлло. La Pittura , Джунти Мартелло, Фиренце, 1981, стр. 69.

Кауфманн, К.М., Каталог картин в Веллингтонском музее , Канцелярия Ее Величества, Лондон, 1982, стр. 32-33.

Wölfflin, H., El arte clásico. Una Introductioncción al Renacimiento italiano , Редакция Alianza, Мадрид, 1982, стр. 156.

Эмилиани, Андреа, L’Estasi Di Santa Cecilia Di Raffaello Da Urbino Nella Pinac , Edizioni Alfa, Bolonia, 1983, стр.306, ил. 243.

Джонс, Роджер, Рафаэль , Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен-Лондон, 1983, стр. 236.

Кузен, Жан-Пьер, Рафаэль.Vie et Oeuvre , Office du Livre, Friburgo, 1983, стр. 197.

Knab, E. et al., Raphael: Die Zeichnungen , Urachhaus, Munich, 1983, pp. N. 458, 459.

Иоаннидес, П., Рисунки Рафаэля с полным каталогом , Phaidon, Oxford, 1983, pp. N. 351, 352.

Мармуги, К., Рафаэлло-а-Флоренция. Дипинти и дизайн коллекции fiorentine , Electa, Firenze, 1984, стр. 49.

Национальный музей Прадо, Музей Прадо.Catálogo de las pinturas , Museo del Prado, Madrid, 1985, стр. 526.

Rafael en España , Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Мадрид, 1985, стр. 116-120, 138, il. 51.

Пеццини, Дж.Б., Raphael Invenit. Stampe Da Raffaello Nelle Collezioni Dell’I , Edizioni Quasar, Roma, 1985, стр. 199, 200, 725.

Вазари, Г., Le Vite de ‘piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimbaue insino a’ tempi nostri , IV, Giulio Einaudi, Torino, 1986, стр. 184-185.

Браун, Джонатан, Веласкес: pintor y cortesano , редакция Alianza, Мадрид, 1986, стр.210, ил. 245.

Ettlinger, L., Raphael , Phaidon, Oxford, 1987, стр. 156.

Contini, R .; Ginetti, C., La pittura в Италии. Il Cinquecento , I, Electa, Venecia, 1988, стр.475.

Джусти, П., Питтура-дель-Чинквеченто в Неаполе. 1510-1540 Forastieri e Reg , Electa Napoli, Napoli, 1988, pp. 60, il. 57.

Ферино Пагден, Сильвия, Рафаэлло.Catalogo Completo Dei Dipinti , Cantini, Firenze, 1989, стр. 102, n. 61.

Браун, Джонатан, La Edad de Oro de la pintura en España , Nerea, Madrid, 1990, стр. 207, il. 195.

Национальный музей Прадо, Музей Прадо: Генеральный изобретатель пинтурас (I) La Colección Real , Музей Прадо, Espasa Calpe, Мадрид, 1990, стр.п. 741.

Штумпель, Дж., Провинция живописи. Теории итальянского искусства эпохи Возрождения , Утрехт, 1990, стр. 27-58.

Альберти, Р., Mirar un cuadro en el Museo del Prado , R.T.V.E. y Lunwerg Editores, Мадрид, 1991, стр. 62–64.

Буэндиа, Хосе Рохелио, Эль Прадо. Colecciones de Pintura , Lunwerg Editores, Барселона, 1994, стр. 238.

Рафаэль.Стремление к совершенству , National Gaslleries of Scotland, Edinburgh, 1994, стр. 76-80, n. 30-31.

Беттаньо, Алессандро, Эль-музей Прадо , Fonds Mercator Fundación Amigos del Museo del Prado, Мадрид, 1996, стр. 256.

Руис Манеро, Хосе Мария, Pintura italiana del siglo XVI en España , Fundación Universitaria Española, Мадрид, 1996, стр.53-58.

Вазари, Джорджио 1511-1574, Ла Вида-де-лос-Мас Excelentes Arquitetos, Pintores y Esculto , Текнос, Мадрид, 1998.

Браун, Джонатан, Живопись в Испании 1500-1700 , Издательство Йельского университета, Йель, 1998, стр.176, ил. 228.

Castillo-Ojugas, Антонио, Una visita médica al Museo del Prado , You & Us, Мадрид, 1998, стр. 50.

Национальный музей Прадо, Pintura italiana del Renacimiento: guía , Museo del Prado, Madrid, 1999, стр.46-47.

Оберхубер, К., Рафаэлло. L’opera pittorica , Electa, Milano, 1999, стр. 132-133.

Кали, Мария, La Pittura del Cinquencento , Utet, Torino, 2000, стр.581.

Гомбрич, Э. Х., Norma y forma. Estudios sobre el Renacimiento , Редакционные дебаты, Мадрид, 2000, стр. 132.

Кремс, Э. Б., Raffaels römische Altarbilder.Kontext, Ikonographie, Erzählkonzept. Мадонна дель Песце унд Lo Spasimo di Sicilia , Akademischer Verlag, Мюнхен, 2002.

Shearman, J., Raphael in Early Modern Sources 1483-1602 , I, Yale University Press, New Haven, 2003, pp. 772.

Мейер цур Капеллен, Дж., Рафаэль. Критический каталог его картин , II, Arcos, Münster, 2005, стр. 117-123, n. 54.

Gachenot, S., Férrol Bonnemaison, peintre, marchand, ресторатор картин и директор реставраций в Королевском музее 1816–1826 , Бюллетень общества истории французского искусства, 2007, стр.269-310.

Bouza, Fernando, De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventory de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656) , Boletín del Museo del Prado, XXVII, 2009, стр. 44-71.

Саес Гонсалес, М., La colección de la pintura italiana del virrey Lemos, don Pedro Fernández de Castro, en la comarca de Monforte , Ricerche sul ‘600 napoletano, 2009, стр. 111-119.

Гонсалес Мозо, А., «Живописная техника Рафаэля в Риме» En: , Henry, T. Иоаннидес, П. (реж.) Рафаэль. Les dernières annés, Хазан, 2012, стр.335-365 [338-340,342,349-351].

Гонсалес Мозо, А., La técnica pictórica de Rafael en Roma. En: , Генри, Т. Джоаннидес, П. (реж.) Эль Ультимо Рафаэль, 2012 г., стр. 319-349 [322-324,326,333-335].

Генри, Т.Иоаннидес, П., Рафаэль. ‘Sagrada Familia con Rafael, Tobías y San Jerónimo’ o ‘La Virgen del Pez’ En: , El último Rafael, 2012, pp. 88-93, n.1.

Даль Белло, М., Рафаэль Мадонненбилдер , Schnell & Steiner, Регенсбург, 2012, стр. 72-74.

Генри, Т.Joannides, P., Raphaël ‘Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et sainte Élisabeth, dite La Perla’ En: , Raphaël. Les dernières annés, Hazan, 2012, стр. 88-93, номер 1.

L ‘arte del dono: scambi Artisti e Diplomazia tra Italia e … , 2013, стр. 13–26 [14].

Кингсли, Х.Riopelle, Ch., Seducidos por el arte. Pasado y presente de la fotografía , Obra Social «La Caixa», Барселона, 2013 г., стр. 40.

Маршалл, Кристофер Р., Барокко Неаполь и индустрия живописи , Yale University Press, 2016, стр. 237.

Гонсалес Мозо, A, Вечная жизнь картины: уничтожение против блеска гения художника , Kermes: la rivista del Restauro, 101-102 gennaio-giugno, 2016, стр.31-38 ф.7,8,10.

Lamas, Eduardo, ‘La copia en los talleres cortesanos españoles del s.XVII: Entre Educación y Repetición’ En: , Museo Nacional del Prado, Madrid, 2021, pp. 34-41 [37].

Zezza, Andrea, ‘Raffaello da Napoli alla Spagna, copie e originali’ En: , Actas del Congreso internacional Las copias de obras maestras de la pintura en las colecciones de los Austrias y el Museo del Prado.Июнь 2017 г., Мадрид, 2021 г., стр. 54–63 [54].

Художник Рафаэль Санцио: «Принц художников»

Рафаэль Санцио (1483-1520), известный миру просто как «Рафаэль», был итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения. В Википедии красиво сказано: «Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи он составляет традиционную троицу великих мастеров периода (Высокого Возрождения)». Его искусство примечательно своими:

  • Четкостью формы
  • Простотой композиции
  • Выражением «неоплатонического идеала человеческого величия»

Хотя Рафаэль дожил всего до 37 лет, он был очень продуктивным художником.Он управлял большой мастерской и оставил после себя огромное наследие: значительное количество произведений искусства. В настоящее время во дворце Ватикана хранится множество его работ. «Афинская школа», проходящая в Ватикане, — его самая известная работа. Читайте дальше, чтобы узнать больше о несравненном Рафаэле.

Ранние годы и образование художника Рафаэля Санцио

Ранние годы жизни и образование Рафаэля подготовили его к тому, чтобы стать художником, который запомнился бы историей. Он родился в Урбино, Италия, в семье отца, который был придворным художником герцога Урбино.Когда ему было 8 лет (в 1491 году), умерла его мать Магия. Его отец скончался несколько лет спустя в 1494 году. После этого 11-летний Рафаэль был отдан под опеку своего единственного дяди по отцовской линии, Бартоломео, который был священником.

Стало очевидным, что юный Рафаэль в первые годы своей жизни обладал способностями к живописи. Говорили, что Рафаэль очень помог своему отцу, который, вероятно, научил его основным принципам искусства и гуманистической философии. Плоды отцовского труда были замечены еще в подростковом возрасте, когда Рафаэль впервые сделал набросок автопортрета.

В 1500 году Рафаэль стал учеником Пьетро Ваннунчи, также известного как Перуджино. В то время Перуджино работал над фресками в Collegio del Cambia. Единственное в жизни ученичество длилось четыре года. В биографии говорится:

«В течение этого периода (ученичества) Рафаэль разработал свой собственный уникальный стиль живописи, как это показано в религиозных произведениях: Распятие Монда (около 1502 года), Три грации (около 1503 года), Рыцарский орден. Сон (1504 г.) и алтарь Одди, Брак Девы , завершенный в 1504 г.”

Итальянский художник эпохи Возрождения Санцио разветвляется самостоятельно

В 1504 году Санцио переехал во Флоренцию, что провозгласило его художественную независимость и начало карьеры, которая в конечном итоге приведет к славе и богатству. Именно во Флоренции Санцио был полностью захвачен работами…

  • Фра Бартоломео
  • Леонардо да Винчи
  • Микеланджело
  • Мазаччо

Эти художники не только вдохновляли цветущего художника, но и оказали влияние на его личное творчество.Рафаэль оценил новаторство, продемонстрированное этими художниками, а также глубину их композиции. «Внимательно изучая детали их работ, Рафаэлю удалось развить еще более сложный и выразительный личный стиль, чем это было очевидно в его более ранних картинах», — заявил Рафаэль Биография.

Ранние работы художника Рафаэля Санцио

В течение следующих трех лет, с 1504 по 1507 год, Рафаэль создал серию картин, известных как «Мадонны». Художник завершил эту тему в 1507 году своей работой «Прекрасная жаровня.Позже в том же году Санцио создал невероятную пьесу под названием «Погребение», которая расширила идеи, заявленные в «Битве при Кашине» Микеланджело.

Для Рафаэля он вернулся в Рим в 1508 году по настоянию Папы Юлия II. Рим оказался для художника от двери до двери возможности. Находясь там, он имел высокую честь рисовать в Ватикане. Хотя по прибытии в Рим он не был широко известен, вскоре он стал востребованным художником, и в конечном итоге стал известен как художник-мастер.Именно в это время в Риме он получил прозвище «принц художников» из-за своего таланта, обаяния и красивой внешности.

Годы с 1509 по 1511 были особенно продуктивными для Рафаэля. Художник «трудился над тем, что должно было стать одним из самых уважаемых фресковых циклов итальянского Высокого Возрождения, находящихся в Ватиканской Stanza della Segnatura (« Комната сигнатуры »). Серия фресок Stanza della Segnatura включает Триумф религии и Афинская школа .В цикле фресок Рафаэль выразил гуманистическую философию, которую он изучил при дворе Урбино в детстве », — написал один из авторов« Биографии ».

Последние годы жизни Рафаэля

С 1508 по 1520 годы Рафаэль жил в Риме и создал больше произведений искусства, чем когда-либо. С 1508 по 1517 год художник создал «Станце» (цикл фресок, созданный для анфилады залов Ватикана). С 1508 по 1511 год он выполнил один из самых важных проектов своей жизни: украшение Stanza della Segnatura.

После того, как Юлий II построил новую базилику Святого Петра, «… он передал в руки (Рафаэля) интерпретацию философской схемы фресок Станцы делла Сегнатура. Эта тема была историческим обоснованием могущества Римско-католической церкви через неоплатоническую философию », — написали редакторы Encyclopaedia Britannica. Фрески «Диспута», «Афинская школа», «Парнас» и «Кардинальные добродетели» созданы для Stanza della Segnatura.Узнать больше об этих фресках, а также о многих других гениальных работах Рафаэля можно здесь.

В день своего 37-летия Рафаэль скончался. Его похоронная месса должным образом прошла в Ватикане. Он похоронен в Пантеоне в Риме.

Основные выводы об итальянском художнике эпохи Возрождения Рафаэле Санцио

Вот несколько важных выводов об итальянском мастере-художнике Рафаэле:

  • Сегодня во дворце Ватикана хранится большая часть его работ.
  • «Школа в Афинах», пожалуй, самое известное его произведение искусства.
  • Он, Леонардо да Винчи и Микеланджело составляют троицу великих итальянских мастеров эпохи Высокого Возрождения.
  • Он был невероятно продуктивным и за свою жизнь создал множество произведений.
  • Он закончил четырехлетнее ученичество у художника Перуджино
  • Последние 12 лет своей жизни он прожил в Риме под покровительством Папы Юлия II.
  • Дожил до 37 лет.

Воссоздайте лучшие работы Рафаэля Санцио на своем компьютере

Итальянские произведения искусства эпохи Возрождения занимают особое место в сердцах тысяч людей.Вы поклонник итальянских художников Высокого Возрождения, особенно Рафаэля Санцио? Если да, то вам будет приятно узнать, что вы можете воссоздать его шедевры на своем ПК с Windows с помощью компьютерной программы SegPlay PC для рисования по номерам.

SegPlay PC сочетает в себе традиционную технику раскраски по номерам с новейшими технологиями, чтобы обеспечить уникальное искусство. Загрузите БЕСПЛАТНУЮ пробную версию SegPlay для ПК сегодня. Тогда ознакомьтесь с шаблонами Raphael Sanzio SegPlay для ПК.

В набор Рафаэля Санцио входят следующие узоры:

  1. Мадонна с рыбой
  2. Спасимо Ди Силика
  3. Портрет Бальдассаре Кастильоне
  4. St.Георгий и Дракон
  5. Мадонна делл Грандука
  6. Мадонна Маленькая Кауптер
  7. Портрет Маддалены Дони
  8. Молодой человек с яблоком
  9. Дама с единорогом

… и многое другое.

Взгляните на замысловатые шаблоны Raphael Sanzio SegPlay для ПК здесь.

Что вы считаете самым важным произведением искусства Рафаэля Санцио? Почему? Поделитесь своими мыслями в разделе «комментарии» ниже.

Прочтите дополнительные сообщения в блоге Segutation об известных исторических художниках:

Станьте художником за 2 минуты с Segutation SegPlay ® PC (подробнее см. Здесь)

Segutation

Присоединяйтесь к нам на FacebookSegPlay ® Mobile iTunes теперь доступен для iPhone и iPad

www.segutation.com

Преданное внимание или эстетическая оценка?

1 Джорджо Вазари создал очень влиятельный портрет Рафаэля, когда он подробно описал карьеру художника и характеристики его картин в Le vite de ‘più eccellenti pittori scultori ed architettori (1550 и 1568) (Vasari 1878-85, т. 4: 311-386). Он представил Рафаэля необыкновенной личностью, красивой внешне, милостивой в обществе и, следовательно, почти ангельской по натуре.Вазари расширил сравнение Рафаэля с ангелом, когда предположил, что его художественные дары были вдохновлены Богом. Подобно тому, как Вазари утверждал, что Фра Анджелико был уникально способен изображать святых из-за его собственной чистой и набожной натуры, точно так же ангельские качества Рафаэля служили объяснением того, почему многие из его религиозных картин, казалось, были наполнены божественной силой (Вазари 1878-85, v 2: 505-26).

2 Теология, лежащая в основе использования изображений в западной церкви, теоретически не допускала веры, подобной византийской традиции, в которой считалось, что иконы обладают некоторой духовной силой представленных божественных личностей.Однако на практике многие представители итальянского духовенства поощряли веру в чудотворные изображения, и учреждение в целом пожинало плоды денежных пожертвований, оставленных в их честь. В некоторых случаях суммы были такими, что для размещения картин были построены новые часовни и церкви. Один случай, знакомый Рафаэлю, был возведением Sta. Мария делла Консолазионе недалеко от Тоди, спроектированная примерно в 1508 году коллегой Рафаэля Донато Браманте, чтобы сохранить чудесную фреску с изображением Богородицы (Patetta 2002; Thunø 2004).

  • 1 Работа известна как Алтарь Колонны , потому что основные и верхние панели позже принадлежали (…)

3Многие культовые изображения не выделялись художественно и консервативно по стилю, а иногда их намеренно рисовали так, чтобы они напоминали архаические византийские иконы (Hoeniger 1995: 51-54). Тем не менее, Вазари сообщает нам, что некоторые работы Рафаэля имели резонанс, подобный религиозным реликвиям.Действительно, относительно небольшой картины Агония Христа в саду , первоначально созданной для герцога Урбино, Вазари отмечает, что после того, как она была подарена герцогиней Леонорой ордену камальдолитских отшельников, картина считалась « как реликвия и нечто очень редкое »(Вазари 1878-85, т. 4: 323). Точно так же в отношении алтаря Колонна , написанного примерно в 1504-1505 годах для францисканских монахинь Сант-Антонио ди Падуя в Перудже, Вазари свидетельствует о том, что эта работа «определенно была чудесной, духовной и глубоко почитаемой теми [простыми и простыми]. набожных] женщин »(Вазари 1878-85, т.4: 324) (рис.1) 1.

Рис. 1. Рафаэль, Алтарь Колонны , 1504-1505

Увеличить Оригинал (jpeg, 160k)

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Фото: Кэтлин Хенигер

4 Кроме того, Вазари рассказывает чудесную историю об одном из поздних алтарей Рафаэля. Картина «Христос, несущий крест» (Прадо, Мадрид) была завершена для монастыря Оливетан Санта-Мария-делло-Спасимо в Палермо в 1516 или 1517 году.Вазари рассказывает историю о том, как алтарь был почти утерян, когда его отправили на Сицилию, а судно «разбилось о скалу [во время ужасного шторма]». Хотя все «люди и товары погибли», картина «была доставлена ​​морем в Геную, где и вымыта… без каких-либо пятен или дефектов». В результате этого чуда картина «была признана божественной работой» (Вазари 1878-85, т. 4: 358).

5 Тем не менее, представление Вазари о художественных заказах Рафаэля не является полностью надежным, поскольку он сочетает убедительную фактическую информацию с неточными описаниями некоторых из более сложных проектов, включая расположение фресок в Ватиканском станце.Он также верит ложным легендам и устным преданиям. Очевидно, история об очень большом запрестольном образе, который был отправлен из мастерской Рафаэля в Риме уполномоченным в Палермо только для того, чтобы чудесным образом появиться из моря на Лигурийском побережье, — это выдумка. С другой стороны, утверждения Вазари о духовной силе картин Рафаэля, которые были собственностью религиозных орденов монахинь и монахинь, вероятно, действительно отражают реальные убеждения набожных христиан его эпохи.

6 В последующие столетия некоторые изображения Рафаэля были заново выделены за их религиозную эффективность, а в некоторых случаях религиозный статус работ Рафаэля был усилен влиятельными покровителями и заметными событиями. Например, одна серия фресок, которая неоднократно описывалась как имеющая духовное значение, была циклом из 52 библейских повествований на своде Ватиканской Лоджии Льва X (1518-19 гг.). Доказательства того, что сами папы доверяли этим изображениям божественных событий, можно найти в коллекции гравюр, выпущенных в 1790 году римским печатником Пьетро Паоло Монтаньяни (рис.2). Под сценой на каждой гравюре был вставлен картуш с библейским отрывком, который, как полагают, наиболее точно комментирует изображения. Кроме того, декоративный титульный лист объявил посвящение нынешнему Папе Пию VI (Amor Dei 2006). Очевидно, распространение повествований в этом формате укрепило папское понимание изображений Рафаэля как мощных визуализаций христианской истории. В самом деле, как показывает биография Вазари, уже вскоре после его смерти религиозные образы Рафаэля стали ассоциироваться с чистым и аутентичным выражением католических писаний.

Рис. 2. Луиджи Кунего, Бог, отделяющий свет от тьмы , 18 век

Увеличить Оригинал (jpeg, 116k)

Гравюра по: Picturae Peristyli Vaticani Manus Raphaeli … (Рим: Монтаньяни, 1790). Гарвардские художественные музеи / Музей Фогга, Дар Уильяма Грея из коллекции Фрэнсиса Колли Грея, G2684

Фото: Отдел визуализации © Президент и научные сотрудники Гарвардского колледжа

7Эта статья исследует, в какой степени первые реставраторы, обращавшиеся к религиозным изображениям Рафаэля, могли быть подвержены влиянию их духовной силы.Есть ли свидетельства в материальной истории сохранившихся картин или в письменных отчетах об их реставрации, что лица, которым было поручено присматривать за этими картинами, были вдохновлены обращаться с ними определенным образом из-за их «культового» статуса?

8Самая ранняя документальная запись о религиозной картине Рафаэля, которая была повреждена и вскоре отремонтирована, кажется, сначала указывает на то, что реставрация была продиктована художественными качествами, а не религиозной силой.Именно Вазари правдиво описал обстоятельства, при которых Мадонна Мадонна дель Карделлино , написанная Рафаэлем для своего друга Лоренцо Наси во Флоренции примерно в 1506 году, была почти полностью разрушена. В 1548 году оползень из Монте-Сан-Джорджо привел к разрушению палаццо Наси, где находилась Мадонна. Как объясняет Вазари, Джованбаттиста Наси, сын первоначального покровителя Рафаэля, спас фрагменты деревянной панели из руин. Вазари утверждает, что Мадонна Рафаэля была спасена, потому что Джованбаттиста был «большим любителем искусства», и его текст, кажется, предполагает, что Джованбаттиста восстановил картину сам, собирая части «как мог» (Вазари 1878-85, т.4: 322).

  • 2 Последняя техническая экспертиза в Opificio была завершена в 2008 году.

9 Тем не менее, поскольку он был очень опытным художником и обучался во Флоренции, Вазари был хорошо осведомлен об установившихся традициях ремонта и реставрации в малярных мастерских. Предположительно, сломанная панель была склеена и перекрашена в известной флорентийской мастерской, вероятно, с помощью плотника, который специализировался на изготовлении панелей и их рам.Хотя Вазари должен был быть в Риме, когда произошла катастрофа, он навсегда вернулся во Флоренцию в 1554 году и, возможно, узнал о реставрации непосредственно от тех, кто участвовал в ней, поскольку быстро стал центральным членом художественного мира Флоренции. Недавнее исследование с помощью рентгенографии ясно показывает, как одиннадцать фрагментов были соединены вместе по линиям излома с помощью гвоздей (Riitano 2003; Gregori 1984) (рис. 3) 2.

Фиг.3. Рафаэль, Мадонна дель Карделлино , гр. 1506

Zoom Исходный (jpeg, 112k)

Уффици, Флоренция, рентгеновский снимок.

Su concessione del Ministero per I Beni e le Attività Culturali — Opificio delle Pietre Dure, Firenze, Archivio Fotografico

10 В то время как работы меньшего художника могли остаться в развалинах после такой катастрофы, Мадонна Рафаэля была спасена как выдающийся пример ранней реставрации благодаря исключительной инициативе владельца, но также и из-за ценности картины сам.Однако следует предположить, что некоторая ценность заключалась в духовных аспектах картины, которую, по словам Вазари, «Лоренцо Наси глубоко почитал» (Вазари 1878-85, т. 4: 322). Если бы панель долгое время была центром частных молитв в семейном дворце, желание увидеть возрождение образа с помощью способных сил художника-реставратора было бы движимо религиозной верой, а также более земным чувством эстетическая и денежная ценность произведения Рафаэля.

  • 3 Краткое изложение технических результатов см. Ciatti; для материальной истории и критического состояния (…)

11Два более поздних примера реставрации религиозных картин Рафаэля, кажется, демонстрируют более исключительный акцент на эстетических качествах изображений. Однако обе эти картины больше не принадлежали первоначальным уполномоченным, а также обе были удалены из их религиозной среды. Рафаэль оставил большой алтарь Мадонны Мадонна дель Бальдаччино (Galleria Palatina, Флоренция) близко, но не полностью закончил, когда его вызвали в Рим в 1508 году, и он так и не нашел времени вернуться и заняться оставшимися секциями. картины.Хотя изначально он предназначался для часовни семьи Деи в Санто-Спирито, после смерти Рафаэля незаконченный алтарь перешел к его наследникам и в конечном итоге был помещен примерно в 1540 году в роскошную часовню собора Пеша, возведенную Бальдассаре Турини, одним из исполнителей поместья Рафаэля. . К 1697 году великий герцог Фердинанд Медичи вел переговоры о покупке алтаря, который был доставлен в Палаццо Питти к 1698 году. Однако, прежде чем выставляться вместе с другими картинами Медичи, в осенние и зимние месяцы имело место структурное и живописное расширение. 1697-98.Придворный художник Никколо Кассана наблюдал за добавлением полосы холста шириной около тридцати двух сантиметров в верхнюю часть алтаря Рафаэля, нарисовал новый холст, чтобы создать эффект увеличенного архитектурного пространства, и нанес патиновый лак с краской. золотисто-коричневый тон (Чиатти 1991: 51-82; Кьярини 1984: 119-128) 3.

12Для придворных художников не было ничего необычного в том, чтобы поручать изменять картины таким образом, чтобы они могли вписаться в новые выставочные пространства.Есть несколько примеров перекрашивания алтарей эпохи Возрождения для усиления пространственных эффектов в соответствии с более поздними вкусами (Bergeon 1975: 98-99). Тем не менее, когда Madonna del Baldacchino была увеличена, оригинальные фигуры и декорации не были ретушированы, а сохранены в том виде, в каком Рафаэль оставил их на стадии подрисовки или подрисовки. Как предположил Марко Кьярини, такая сдержанность со стороны реставратора может отражать уважение как покровителя, так и художника-реставратора к творческому процессу Рафаэля, что проявляется на этапах разработки композиции (Chiarini 1991: 13-20; также Conti 1988: 47, 91-93).

  • 4 Перекраска Камуччини была снята в 1970 году консерваторами в Istituto Centrale del Restauro i (…)

13 Однако художники-реставраторы гораздо чаще полностью перекрашивали поврежденные участки и даже улучшали то, что они считали слабыми или устаревшими отрывками в исторических картинах. Гораздо более поздний пример — выдающийся художник-реставратор Пьетро Камуччини, переработавший новаторскую работу Рафаэля Entombment 1507 года.В 1608 году алтарь был удален из семейной часовни Бальоне в церкви Сан-Франческо, Перуджа, по просьбе Сципионе Боргезе. Таким образом, алтарь, первоначально заказанный оплакивающей матерью Атланта Баглионе в память о ее мертвом сыне Грифонетто, отделился от своих священных территорий (Coliva 2006: 133-5). Перемещенный в галерею картин из коллекции Боргезе, конфискованный заместителями Наполеона и позже возвращенный как часть реституции в Рим, в 1816 году Камуччини подошел к изображению в первую очередь как к эстетическому творению и использовал свой собственный вкус, чтобы определить, как очертания фигурки и их драпировку можно улучшить (Giacomini 2007: 162-3) 4.

14 Еще более ярким примером является перекраска Священного Семейства Каниджани примерно 1507-1508 годов, которое было заказано для удовлетворения религиозных потребностей и эстетических желаний богатого патриция Доменико Каниджани и его семьи во Флоренции. После того, как картина попала в руки герцогов Медичи и была повешена в галерее Tribune в Уффици, картина покинула Италию после того, как в 1697 году дочь Медичи вышла замуж за курфюрста Палатина Иоганна Вильгельма, двор которого находился в Дюссельдорфе (Типтон 2006 г.).При более позднем курфюрше Карле Теодоре в начале 1750-х годов картина Рафаэля была радикально переработана и серьезно повреждена. Как обнаружил Хубертус фон Зонненбург, убирая тяжелую перекраску неба в 1982 году при подготовке к выставке Рафаэля в 1983 году, скопления ангельских путти в облачных образованиях в верхнем правом и левом углах композиции, которые не были полностью завершены Рафаэлем, позже были агрессивно поцарапаны, видимо, в неудачной попытке стереть их с картины.Вскоре после этого было сильно перекрашено небо. С такого расстояния и с небольшим количеством архивных свидетельств невозможно определить, был ли ответственным реставратором парижанин Франсуа-Луи Колен, получавший зарплату инспектором картинной галереи курфюрста, или кто-то гораздо менее талантливый (Massing 2012 : 67-71; Хёнигер 2011: 220-31). Более важным в связи с этим исследованием является очевидное свидетельство полного отсутствия чувствительности к священным образам Рафаэля, независимо от того, полностью они закончены или нет.В самом деле, консерватор фон Зонненбург точно описал интервенцию восемнадцатого века как «нечто похожее на иконоборчество в истреблении ангелов» (Von Sonnenburg 1983: 40). Фон Зонненбург использует язык религиозных преследований, чтобы охарактеризовать суровый и неуважительный подход к творчеству Рафаэля, которое до сих пор так высоко ценится, что даже почитается.

15 Однако есть некоторые свидетельства того, что, когда религиозные произведения Рафаэля не были удалены из их первоначальной среды, подход реставраторов был другим.Когда картины оставались в руках первоначальных владельцев или их потомков или когда они хранились в пределах церквей или других религиозных построек, они сохраняли сильные религиозные ассоциации и рассматривались как религиозные объекты в процессе ремонта и реставрации. Три примера, которые будут рассмотрены в этом эссе, кажутся связанными с давней традицией религиозного обновления, которая продолжалась в периоды Возрождения и Барокко.

16Часто в пятнадцатом и шестнадцатом веках задачей художника-реставратора было отреставрировать и тем самым изменить картины.Во многих итальянских провинциях значительное количество панно и настенных росписей было заметно изменено путем перекраски или повторного обрамления, иногда для повышения религиозной эффективности изображения, а в другие моменты из-за изменения вкуса. В большинстве случаев трудно полностью понять причины ранних изменений, поскольку скудные сохранившиеся документы редко объясняют мотивы. Документы комиссии и журналы мастерских фиксируют ремонт, выполненный выдающимися флорентийскими мастерами во второй половине пятнадцатого века, в том числе Филиппо Липпи, Алессо Бальдовинетти и универсальный Нери ди Биччи ( Maestri 1992) .В большинстве случаев ремонтные работы, которые Нери ди Биччи задокументировал в своей бухгалтерской книге мастерской или ricordanze , похоже, были запрошены покровителями для адаптации картин в церквях к новым обстоятельствам владения, ситуации или вкусу. Например, он переделал старые алтари четырнадцатого века, вставив центральную Мадонну с младенцем и святыми в раму all’antica , чтобы посетители могли получить произведение для своей часовни, соответствующее последнему вкусу к классической архитектуре. (Нери ди Биччи 1976: 382-3; Хёнигер 1995: 105-7; Томас 1998: 1-14).Одна широко распространенная процедура, выполняемая для многих религиозных покровителей, включала в себя вставку почитаемого изображения в более крупный расписной или скульптурный каркас, очевидно, для усиления его религиозной силы, но также как средство привлечения милостыни (Warnke 1968). Многие представители духовенства в Италии поощряли адаптации такого рода спустя долгое время после того, как общая тенденция заключалась в отходе от открытого обновления. Фактически, переработка культовых образов продолжалась в определенных религиозных средах на полуострове в 17 -й, 18-й -й и даже 19 века.Один из видов ремонта, проведенный Нери ди Биччи для адаптации религиозной живописи к более точному соответствию потребностям покровителей, включал изменение личности святых, представленных в алтаре, с тем, чтобы показать тех, кого одобряют новые владельцы (Conti 1988: 15). Аналогичным образом, два из изменений в произведениях Рафаэля, которые будут обсуждаться ниже, возможно, были спровоцированы конкретными желаниями покровителей.

17 Первая панель изначально входила в состав алтаря Колонны (ок.1504-5), написанные (как упоминалось выше) для францисканских монахинь в Перудже и описанные Вазари как «глубоко почитаемые» (Вазари 1878-85, т. 4: 322-4). Хотя пределла для алтаря была нарисована на одной непрерывной панели с тремя сценами из Страстей Христовых, доска была разрезана до того, как монахини продали пределлу в 1663 году королеве Швеции Кристине для выплаты долгов (Rossi 1874: 304-15 ). Левая часть пределлы, представляющая Агонию в саду , сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке (Wolk-Simon and Dabell 2006) (рис.4).

Рис. 4. Рафаэль, Агония в саду

Увеличить Оригинал (jpeg, 156k)

Панель Predella с алтаря Colonna Altarpiece , 1504-5, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Фото: Кэтлин Хенигер

18Техническое обследование с помощью рентгенографии показало, что небольшая композиция Рафаэля была переработана. На первоначальной картине, как объяснил Дэвид Алан Браун, чаша, символизирующая будущую жертву Христа, была установлена ​​на холме справа, который принял форму естественного алтаря.Однако в более поздней редакции чаша Рафаэля была заменена фигурой ангела, который предлагает меньший кубок преклонившему колени Иисусу (рис. 5). По стилю и иконографии добавленный ангел следует местной умбрийской манере, знакомой монахиням. Однако крохотный ангел не согласуется пропорционально с остальной частью изображения Рафаэля (Brown 1983: 119-23). Ученые пришли к выводу, что монахини решили перекрасить изображение, но когда были внесены изменения, остается неясным.

Фиг.5. Рафаэль, Агония в саду

Zoom Original (jpeg, 152k)

Деталь рис. 4

Фото: Кэтлин Хенигер

  • 5 ‘ei calicem de coelo porrigentis’ (см. Rossi 1874).

19Недавно кураторы Национальной галереи в Лондоне утверждали, что перекраска была завершена значительно позже (Chapman, Henry and Plazzotta 2004: 150-2).Кажется несомненным, что перекраска свидетельствует о сохранении религиозного интереса к работе, описанной Вазари и в более поздних отчетах как высоко почитаемой. Похоже, что пересмотр был в первую очередь теологическим по своей природе, поскольку ангел-вестник сделал дополнительный упор на воле Бога Отца. Действительно, в описании, записанном в связи с продажей 1663 года, ангел изображается как проводник божественного плана Бога, поскольку в иконографии изображена «чаша, протянувшаяся с неба к [Христу]» 5.В результате можно сделать вывод, что монахини Сант’Антонио решили перекрасить изображение из религиозных соображений.

20 Второй образец религиозной живописи, который веками хранился в священных местах, представляет собой один из самых популярных алтарей Рафаэля, Мадонну Мадонна ди Фолиньо , которая была заказана ученым секретарем Папы Юлия II Сигизмондо деи Конти еще до его правления. смерть в феврале 1512 г.Хотя намерение Сигизмондо, по-видимому, состояло в том, чтобы панель украсила главный алтарь церкви Аракоэли в Риме, неизвестно, был ли алтарь Рафаэля там когда-либо. Однако в 1565 году алтарь был перенесен в родной город Сигизмондо, Фолиньо, и помещен в монастырскую церковь францисканцев Сант-Анна, где племянница Сигизмондо была аббатисой. В этой ситуации окрашенной поверхности, кажется, было уделено внимание, чтобы обновить внешний вид в манере, типичной для той эпохи.

  • 6 Эти комментарии появляются в начале знаменитого отчета о реставрации 1801 года: «Rapport à l’In (…)

21 Когда эксперты Наполеона в области культуры исследовали алтарь в Фолиньо в 1797 году, прежде чем отправить его в Париж в качестве военной добычи, а затем в лаборатории в Лувре, было сделано замечание, что Мадонна Мадонна ди Фолиньо была покрыта перекрашиванием, что было так темный и толстый, что он практически заслонял образ Рафаэля6.Предположительно, после того, как деформация досок тополя стала причиной коварного отслаивания слоев краски, монахини заставили художников обновить работу. С другой стороны, монахини, похоже, не обращали внимания на деревянную конструкцию, поскольку панель была атакована паразитами и была сильно потрескалась. Скорее всего, они не могли позволить себе оплатить обширные строительные работы или опасались, что картину никогда не вернут, если они однажды выпустят ее из рук, поскольку многие влиятельные люди годами ходатайствовали о ее покупке.Однако к алтарю обратились по-другому, поскольку деревянные статуи Богородицы и Святой Анны были помещены по обе стороны от призрачного образа Рафаэля задолго до 1797 года.

22 Последний пример, который следует рассмотреть, — это так называемая Мадонна Лорето Рафаэля, размещенная в Музее Конде в Шантильи, написанная в Риме в те же годы, что и Мадонна ди Фолиньо , вероятно, по указанию Папы Юлия. II (рис.6). Название « Мадонна ди Лорето » вводит в заблуждение, поскольку это была копия, а не оригинал, который позже был выставлен в Лорето в Марке. Оригинал представляет собой одну из множества вариаций композиционного и иконографического шрифта, известного как «Мадонна с вуалью», который, кажется, очаровывал Рафаэля в течение нескольких лет в Риме. Сохранившиеся подготовительные рисунки были датированы Полом Иоаннидесом 1509-11 годами, а сама панель, по-видимому, была написана в 1511-12 годах (Joannides 1983: 201).Сохранились многочисленные более поздние копии картины и было выполнено большое количество гравюр, свидетельствующих о важности этого изображения.

Рис. 6. Рафаэль, так называемый Мадонна ди Лорето или Мадонна Шантильи , ок. 1511-12

Zoom Оригинал (jpeg, 104k)

Musée Condé, Шантильи.

Фото: Google Art Project

23 Сложная судьба оригинальной картины и одной из копий мастерской на протяжении веков приводила к большой путанице.Из самых ранних ссылок на оригинал Рафаэля, которые появляются в рукописи, известной как Anonimo Magliabechiano (датируемой примерно 1542-1515 гг.), И в первом издании Вазари Le vite (1550), мы узнаем, что картина висела на колонна внутри Sta. Мария дель Пополо в Риме, и что Рафаэль Портрет Юлия II (Лондон, Национальная галерея) был повешен на другой колонне в церкви. Поскольку церковь находилась под покровительством семьи Делла Ровере, многие предполагали, что Юлий II (бывший Джулиано делла Ровере) заказал Мадонну Рафаэля для этого места или что он подарил картину церкви (Béguin 1979: 5; Kemper 2004).Однако Юлий умер в 1513 году, и наши самые ранние свидетельства местонахождения картины Рафаэля датируются несколькими десятилетиями позже. В 1591 году и Мадонна, и портрет Папы были взяты из церкви племянником Папы Григория XIV, кардиналом Сфондрато. Вместе картины были позже проданы в 1608 году кардиналу Сципионе Боргезе, где они были записаны как часть коллекции Боргезе в Риме при инвентаризации в 1693 году. Мадонна Шантильи , приобретенная в 1854 году из коллекции Боргезе, несет на себе картину Боргезе. инвентарный номер, подтверждающий его происхождение и авторство (Gould 1980: 337-41; Barberini 1984: 63-70).

24 Траектория другой версии оригинала Рафаэля также имеет отношение к этому расследованию. Картина была известна как «Мадонна ди Лорето», потому что к 1717 году она была размещена в Лорето, где была основана одна из самых посещаемых паломнических святынь в христианском мире, и изображение наполнилось дополнительными религиозными ассоциациями из-за сакральной природы сайт. В 1797 году власти Лорето, узнав о разграблении наполеоновскими депутатами в соседних городах, отправили свою картину племяннику папы герцогу Браски в Рим.Однако, когда в 1798 году французы вошли в Рим, они сняли Мадонну и отправили ее во Францию. Директор Лувра Доминик Виван-Денон счел картину разочаровывающе плохой, и в 1820 году ее отправили в церковь Моранжи. С тех пор картина бесследно утеряна (Gould 1979: 9).

25 На протяжении большей части двадцатого века Мадонна Шантильи также считалась копией и принадлежала помощнику Рафаэля в Риме Джанфранческо Пенни.Однако в 1970-х годах картину очистили от перекраски и затемненной лаковой пленки, а в 1979 году открылась праздничная выставка, на которой Мадонна была представлена ​​как подлинный оригинал Рафаэля. Хотя архивные исследования происхождения послужили подтверждением атрибуции Рафаэля, очистка и научная экспертиза выявили тот факт, что картина была завершена в два отдельных этапа. Рентгенограмма показала, что Рафаэль изначально включал окно в верхнем правом углу, и что фигура Иосифа, отсутствующая на рентгеновском снимке, не была частью первоначальных слоев краски, а была добавлена ​​позже поверх темного задник (Faillant-Dumas 1979: 55-9; Béguin 1983: 62-3, 417-9) (рис.7).

Рис. 7. Рафаэль, так называемый Мадонна ди Лорето или Мадонна Шантильи , ок. 1511-12

Zoom Оригинал (jpeg, 140k)

Рентгенограмма.

Париж © Центр исследований и реставрации музеев Франции

26 В каталоге выставки Сильви Беген выразила убеждение, что эти изменения не были внесены существенно позже: «процесс обработки и перекраски… не мог быть выполнен переписчиком» (Béguin 1979: 17).Было бы неловко усложнять атрибуцию Рафаэля в разгар праздничной выставки, предполагая, что Иосиф был добавлен через несколько лет в магазин Рафаэля. Более того, Сесил Гулд полагал, что многочисленные копии после изображения подтвердили, что Рафаэль сам изменил работу и «на очень ранней стадии» (Gould 1980: 338). Есть три известных копии, которые были созданы до того, как была добавлена ​​фигура Иосифа, но более 100 включают Джозефа. Однако логика кажется ошибочной, поскольку копии, включающие Иосифа, нельзя надежно датировать тем же периодом, что и первоначальное создание картины.Точно так же первая датированная гравюра, включающая фигуру Джозефа, была сделана Микеле Луккезе и выпущена только в 1553 году (Boorsch, Lewis and Lewis 1985: 171-4) (рис. 8). Возможно, вместо этого существует гораздо больше копий переработанной композиции, потому что после того, как панель была переработана, ее повесили в Sta. Мария дель Пополо для восхищения большой публики.

Рис. 8. Микеле Луккезе, Мадонна Рафаэля ди Лорето , 1572

Увеличить Исходный (jpeg, 188k)

Гравюра, переделанный оттиск первого состояния

Фото © Попечители Британского музея

27 В последнее десятилетие интенсивное техническое изучение нескольких картин Рафаэля из его флорентийского и римского периодов заметно расширило наше понимание того, как он проектировал и писал как небольшие религиозные изображения, так и более крупные алтари, в том числе тот факт, что он часто переделывал композиции в красить слои.Существует немало свидетельств того, что Рафаэль скорректировал свои идеи после того, как дизайн был перенесен на левкас с помощью карикатур и вырезания архитектурных контуров с помощью линейки и циркуля. Предполагалось, что Рафаэль завершил флорентийские мадонны самостоятельно, без значительной помощи в мастерской. Например, парижские ученые-реставраторы исследовали слои краски La Belle Jardinière (Лувр, Париж) в начале 1980-х годов и пришли к выводу, что панель была написана одной рукой и в относительно короткие сроки (Béguin 1983: 83).Однако более вероятным кажется, что Рафаэль, если у него не было собственной мастерской, нашел место в мастерской другого художника во Флоренции в 1504-1507 годах и воспользовался помощью, необходимой ему на подготовительных этапах.

28Действительно, свидетельства недавнего технического расследования Bridgewater Madonna (Национальная галерея, Лондон), датируемого примерно 1507 годом, похоже, совпадают с производством в мастерской. Исследование с использованием инфракрасной фотографии дало некоторые свидетельства того, что рисунок был нарисован, а затем линии были полностью нарисованы на левкасной земле черным мелом.Использование наброшенного мультфильма может указывать на использование помощника, который поможет с первоначальным переносом дизайна на панель. Затем Рафаэль конкретизировал нижний рисунок. Более того, рентгеновские снимки свидетельствуют о дальнейших экспериментах Рафаэля во время нанесения слоев краски. Сначала Рафаэль нарисовал пейзажный фон, который затем закрасил, за исключением вида через открытое окно в правом верхнем углу. Наконец, вид из окна был отвергнут, и Рафаэль остановился на строгом решении с простой нишей, почти скрытой из виду в тени.В конце процесса рисования Рафаэль также изменил способ, которым голубая мантия Богородицы была накинута на ее правое плечо, что потребовало значительной переделки ее малинового платья (Генри 2004: 198).

29За время своего пребывания в Риме, начиная с 1508 года, Рафаэль стал управляющим большой и очень продуктивной мастерской. Техническое расследование выявило различные способы передачи дизайнов в мастерскую. Как и в некоторых из его флорентийских работ, рука Рафаэля была идентифицирована, когда перенесенные точки или контуры были переработаны на стадиях недокрашивания и недомоделирования.Часто изменения также вносились в процессе нанесения красок. Однако большинство исправлений, по-видимому, касалось предыстории и относительно второстепенных аспектов фигурных групп, а не основных или теологически важных элементов. Например, при работе над гораздо более крупной и более сложной Сикстинской Мадонной , которая была начата в 1512 году для Юлия II, Рафаэль изменил композицию относительно незначительно в конце процесса исполнения. После завершения визионерского облика Девы с младенцем и святых Сикста и Варвары, а также после того, как были закончены фон и слой облаков, Рафаэль вернулся в нижнюю часть и добавил двух знаменитых путти почти как запоздалую мысль (Capellen 2005, v.2: 107).

  • 7 Я хочу поблагодарить Наталью Густавсон за эту информацию.

30 С другой стороны, ситуация для Мадонна Шантильи была несколько иной, потому что изменения правого фона и добавление Джозефа были выполнены после того, как картина была полностью завершена. Следовательно, фигура была либо частью доработки Рафаэля и его магазина, либо возможно, что Джозеф был добавлен через несколько лет или даже десять или два года спустя.Два образца краски, взятые в районе Джозефа, были недавно протестированы, и было обнаружено, что они содержат комбинации пигментов, аналогичные тем, которые были идентифицированы в работах самого Рафаэля и Перуджино, а также на картинах еще в Бронзино во Флоренции (Mottin, Martin and Laval 2004). . Обнаружение дробленого стекла в одном из образцов, которое иногда используется в качестве сиккатива в слоях масляной краски для ускорения высыхания7, заслуживает внимания, потому что этот ингредиент был обнаружен в другом месте картины, хотя также и на картинах современников и последователей Рафаэля.Хотя исследование подтверждает, что фигура Иосифа написана с использованием ингредиентов, совместимых с ингредиентами, которые использовались Рафаэлем и его магазином, нельзя исключать возможность того, что Иосиф был добавлен позже членом мастерской Рафаэля после его смерти или другим художником в Риме. Присутствие матового стекла указывает на то, что тот, кто добавил фигуру Иосифа, торопился и, следовательно, хотел, чтобы добавка быстро высохла.

31 Это наводит на мысль пересмотреть параллельный случай панели предллы из Алтаря колонны с непропорционально маленьким ангелом, предлагающим Иисусу чашу в Гефсиманском саду.Точно так же на картине Шантильи Джозеф неудобно вписывается в пространство, для которого изначально не предназначался. Более того, очевидно, что ревизия была желательна не по художественным, а по теологическим причинам, поскольку иконографическое значение заметно изменилось из-за его присутствия, от изображения, посвященного «Мадонне с покрывалом», в котором завеса намекает на Страсти Христовы. , к представлению Святого Семейства.

32 Таким образом, вполне возможно, что Мадонна Шантильи была переработана по религиозным причинам и другой рукой после того, как она была завершена Рафаэлем.Действительно, вероятность того, что перекраска была вызвана религиозными побуждениями, следует рассматривать в связи с давней практикой религиозного обновления в католической среде. Такое предложение должно быть возможным в атмосфере, в которой не будет вредного воздействия на физическую природу самой картины. Очевидно, что современные реставраторы живописи никогда бы не соблазнились удалить фигуру Иосифа, чтобы показать оригинальную композицию Рафаэля внизу. Даже если некоторые ученые могут задаться вопросом, был ли Иосиф добавлен позже, в ответ на новые богословские или культовые потребности, более поздняя философия в рамках европейской консервации уважения исторических превратностей объекта гарантирует, что очень ранняя перекраска религиозного характера будет чрезвычайно тщательно оценена до принятия каких-либо решений по сохранению.

Высокое Возрождение | Безграничная история искусства

Высокое Возрождение

«Высокое Возрождение» относится к короткому периоду выдающегося художественного творчества в итальянских государствах.

Цели обучения

Описание различных периодов и характерных стилей итальянского искусства 16 века

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Многие историки искусства считают, что в Высоком Возрождении преобладали три человека: Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи.
  • Маньеризм, возникший в последние годы итальянского Высокого Возрождения, отличается своей интеллектуальной утонченностью и искусственными (в отличие от натуралистических) качествами, такими как удлиненные пропорции, стилизованные позы и отсутствие четкой перспективы.
  • Некоторые историки считают маньеризм перерождением классицизма Высокого Возрождения или даже промежутком между Высоким Возрождением и Барокко — в этом случае даты обычно относятся к ок. С 1520 по 1600 год, и он считается законченным позитивным стилем.
Ключевые термины
  • Высокое Возрождение : Период в истории искусства, обозначающий апогей изобразительного искусства итальянского Возрождения. Период Высокого Возрождения традиционно считается начавшимся в 1490-х годах с фрески Леонардо «Тайная вечеря в Милане и смертью Лоренцо Медичи во Флоренции» и завершился в 1527 году разграблением Рима войсками Чарльз V.
  • Маньеризм : Стиль искусства, разработанный в конце Высокого Возрождения, характеризующийся преднамеренным искажением и преувеличением перспективы, особенно удлинением фигур.

Искусство высокого Возрождения

Искусство высокого Возрождения было доминирующим стилем в Италии в 16 веке. В этот период также развился маньеризм. Период Высокого Возрождения традиционно начинается с 1490-х годов с фрески Леонардо года Тайная вечеря в Милане и заканчивается в 1527 году, когда войска Карла V разграбили Рим. на немецком языке («Hochrenissance») в начале 19 века. За последние 20 лет использование этого термина часто подвергалось критике со стороны академических историков искусства за чрезмерное упрощение художественного развития, игнорирование исторического контекста и сосредоточение внимания только на нескольких знаковых произведениях.

Искусство Высокого Возрождения считается «Высоким», потому что считается периодом, когда художественные цели и задачи Возрождения достигли своего наибольшего воплощения. Искусство Высокого Возрождения характеризуется отсылками к классическому искусству и тонким применением достижений Раннего Возрождения (например, точечной точки зрения). В целом произведения Высокого Возрождения демонстрируют сдержанную красоту, где все части подчинены единой композиции целого.

Многие считают, что в искусстве Высокого Возрождения XVI века в значительной степени доминируют три человека: Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи.Микеланджело преуспел как художник, архитектор и скульптор и продемонстрировал мастерство изображения человеческой фигуры. Его фрески входят в число величайших произведений искусства эпохи Возрождения. Рафаэль умел создавать перспективу и деликатно использовать цвета. Леонардо да Винчи написал два самых известных произведения искусства эпохи Возрождения: Тайная вечеря и Мона Лиза . Леонардо да Винчи был на поколение старше Микеланджело и Рафаэля, но его работы стилистически соответствуют Высокому Возрождению.

Тайная вечеря, 1495–1498, Леонардо да Винчи

Маньеризм

Маньеризм — это художественный стиль, возникший в последние годы XVI века и просуществовавший как популярный эстетический стиль в Италии примерно до 1580 года, когда его начало вытеснять барокко (хотя северный маньеризм продолжался до начала XVII века на большей части территории Европы. ). Более поздние работы Микеланджело, такие как «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы и Лаврентьевская библиотека, некоторые искусствоведы считают стилем маньеризма.

Страшный суд, 1536-1541, Микеланджело

Некоторые историки считают маньеризм перерождением классицизма Высокого Возрождения или даже промежутком между Высоким Возрождением и Барокко — в этом случае даты обычно относятся к ок. С 1520 по 1600 год, и он считается законченным позитивным стилем. Определение маньеризма и его фаз продолжает оставаться предметом споров среди искусствоведов. Например, некоторые ученые применили этот ярлык к некоторым ранним формам литературы (особенно поэзии) и музыке XVI и XVII веков.Этот термин также используется для обозначения некоторых художников поздней готики, работавших в Северной Европе примерно с 1500 по 1530 год, особенно антверпенских маньеристов, группы, не связанной с итальянским движением. Искусство маньеризма характеризуется удлиненными формами, искаженными позами и иррациональным окружением.

Живопись в стиле Высокого Возрождения

Термин «Высокое Возрождение» обозначает период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Возрождения.

Цели обучения

Опишите ключевые факторы, способствовавшие развитию живописи Высокого Возрождения, и стилистические особенности периода.

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Центр Высокого Возрождения был сосредоточен в Риме и длился примерно с 1490 по 1527 год, конец периода, отмеченного разграблением Рима.
  • Сдержанная красота картины Высокого Возрождения создается, когда все части и детали произведения поддерживают единое целое.
  • Ярким примером живописи Высокого Возрождения является Афинская школа Рафаэля.
Ключевые термины
  • Высокое Возрождение : Период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Возрождения. Период датируется 1490–1527 гг.

Высокое Возрождение

Термин «Высокое Возрождение» обозначает период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Возрождения.Художники, такие как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, считаются художниками Высокого Возрождения. Хотя этот термин стал спорным, и некоторые ученые утверждают, что он чрезмерно упрощает художественное развитие и исторический контекст, трудно игнорировать работы этих художников Высокого Возрождения, поскольку они остаются такими знаковыми даже в 21 веке.

Стиль Высокого Возрождения

Период Высокого Возрождения был сосредоточен в Риме и длился примерно с 1490 по 1527 год, а конец периода отмечен разграблением Рима.Стилистически художники этого периода находились под влиянием классического искусства, и их работы были гармоничными. Сдержанная красота живописи Высокого Возрождения создается, когда все части и детали произведения поддерживают единое целое. В то время как ранее художники эпохи Возрождения подчеркивали перспективу работы или технические аспекты картины, художники Высокого Возрождения были готовы пожертвовать техническими принципами, чтобы создать более красивое и гармоничное целое. Факторы, которые способствовали развитию живописи Высокого Возрождения, были двоякими.Традиционно итальянские художники рисовали темперой. В эпоху Высокого Возрождения художники начали использовать масляные краски, которыми легче манипулировать и которые позволяют художнику создавать более мягкие формы. Кроме того, увеличилось количество и разнообразие меценатов, что способствовало большему развитию искусства.

Если Рим был центром Высокого Возрождения, то его величайшим покровителем был Папа Юлий II. Как покровитель искусств Папа Юлий II поддерживал многих известных художников, в том числе Микеланджело и Рафаэля.Ярким примером живописи Высокого Возрождения является Афинская школа Рафаэля.

Афинская школа, Рафаэль, 1509–1511 : Афинская школа , написанная Рафаэлем между 1509 и 1511 годами, представляет собой стиль живописи Высокого Возрождения, центром которой был Рим в этот период.

Рафаэль был заказан Папой Юлием II для ремонта жилого помещения Папы в Риме. В рамках этого проекта Рафаэля попросили нарисовать в библиотеке Папы или в Stanza della Segnatura. Афинская школа — одна из фресок в этом зале. Фреска представляет собой предмет философии и неизменно считается воплощением живописи Высокого Возрождения. Работа демонстрирует многие ключевые моменты стиля Высокого Возрождения; ссылки на классическую древность имеют первостепенное значение, поскольку Платон и Аристотель являются центральными фигурами этого произведения. Есть явная точка схода, демонстрирующая владение Рафаэлем техническими аспектами, которые были так важны в живописи эпохи Возрождения.Но, прежде всего, многочисленные фигуры в работе демонстрируют сдержанную красоту и служат поддержкой слаженной, сплоченной работы. Фигуры разнообразны и динамичны, но ничто не отвлекает от картины в целом.

Скульптура в стиле высокого Возрождения

Скульптура в стиле Высокого Возрождения демонстрирует влияние классической античности и идеального натурализма.

Цели обучения

Опишите характеристики скульптуры Высокого Возрождения

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Скульпторы эпохи Высокого Возрождения сознательно цитировали классические прецеденты и стремились к идеальному натурализму в своих работах.
  • Микеланджело (1475–1564) — яркий пример скульптора эпохи Возрождения; его работы лучше всего демонстрируют цели и идеалы скульптора Высокого Возрождения.

В эпоху Возрождения художник был не только художником, архитектором или скульптором. Обычно их было все трое. В результате мы видим, что одни и те же выдающиеся имена производят скульптуру и великие картины эпохи Возрождения. Кроме того, темы и цели скульптуры Высокого Возрождения очень похожи на живопись Высокого Возрождения.Скульпторы эпохи Высокого Возрождения сознательно цитировали классические прецеденты и стремились к идеальному натурализму в своих работах. Микеланджело (1475–1564) — яркий пример скульптора эпохи Возрождения; его работы лучше всего демонстрируют цели и идеалы скульптора Высокого Возрождения.

Вакх

« Вакх » — первая зарегистрированная комиссия Микеланджело в Риме. Изделие выполнено из мрамора, оно в натуральную величину и имеет круглую резьбу. Скульптура изображает бога вина, который держит чашу и выглядит пьяным.Ссылки на классическую древность ясны в предмете, а тело бога основано на Аполлоне Бельведерском, которого Микеланджело видел бы в Риме. Античность оказала влияние не только на сюжет, но и на художественное оформление.

Вакх Микеланджело, 1496–97 : Вакх — первая зарегистрированная комиссия Микеланджело в Риме. Статуя ясно демонстрирует классическое влияние, которое стало настолько важным для скульпторов в период Высокого Возрождения.

Пьета

В то время как модель Pieta не основана на классической древности по своей тематике, ее формы демонстрируют сдержанную красоту и идеальный натурализм, на который повлияла классическая скульптура. Работа, заказанная французским кардиналом для его гробницы в Старом соборе Святого Петра, принесла Микеланджело репутацию. Сюжет о Богородице, убаюкивающей Христа после распятия, был необычным для итальянского Возрождения, что указывает на то, что он был выбран покровителем.

Пьета Микеланджело, 1498–149 : Эта работа Микеланджело демонстрирует классическую красоту и идеализм, характерные для скульптур Высокого Возрождения.

Давид

Когда модель David была завершена, она должна была стать опорой позади флорентийского собора. Но флорентийцы в то время признали его настолько особенным и красивым, что на самом деле собрались, чтобы обсудить, где разместить скульптуру. В состав группы, которая встретилась, входили художники Леонардо да Винчи и Боттичелли.Что в этой работе сделало ее так впечатляюще выделяться среди сверстников Микеланджело? Работа демонстрирует классическое влияние. Работа обнажена, имитируя греческие и римские скульптуры, а модель David стоит в позе контрапоста. Он показывает сдержанную красоту и идеальный натурализм. Кроме того, работа демонстрирует интерес к психологии, которая была новой для Высокого Возрождения, поскольку Микеланджело изображает Давида сосредоточенным в моменты перед тем, как он победит гиганта. Предмет также был очень особенным для Флоренции, поскольку Давид традиционно был гражданским символом.В конечном итоге работа была помещена в Палаццо Веккьо и остается ярким примером скульптуры высокого Возрождения.

Давид — Микеланджело, около 1504 : Эта работа Микеланджело остается ярким примером скульптуры Высокого Возрождения.

Архитектура высокого Возрождения

Архитектура Высокого Возрождения представляет собой кульминацию архитектурных разработок эпохи Возрождения.

Цели обучения

Опишите выдающихся архитекторов Высокого Возрождения и их достижения

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Возрождение делится на раннее Возрождение (ок.1400–1490) и Высокого Возрождения (ок. 1490–1527).
  • В период раннего Возрождения были разработаны теории искусства, сделаны новые достижения в живописи и архитектуре, а также определен стиль. Высокое Возрождение означает период, который считается кульминацией периода Возрождения.
  • Архитектура эпохи Возрождения отличается симметрией и пропорциями и находится под непосредственным влиянием изучения античности.
  • Наиболее представительными архитекторами Высокого Возрождения являются Донато Браманте (1444–1514) и Андреа Палладио (1508–1580).

Эпоха Возрождения делится на Раннее Возрождение (ок. 1400–1490) и Высокое Возрождение (ок. 1490–1527). В период раннего Возрождения были разработаны теории искусства, были сделаны новые достижения в живописи и архитектуре, и был определен стиль. Высокое Возрождение означает период, который считается кульминацией периода Возрождения, когда художники и архитекторы гармонично и красиво реализовали эти идеи и художественные принципы.

Архитектура эпохи Возрождения отличается симметрией и пропорциями и находится под непосредственным влиянием изучения античности.В то время как архитектура эпохи Возрождения была определена в Раннем Возрождении такими фигурами, как Филиппо Брунеллески (1377–1446) и Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитекторами, наиболее представительными для Высокого Возрождения, являются Донато Браманте (1444–1514) и Андреа Палладио ( 1508–1580).

Донато Браманте

Ключевой фигурой римской архитектуры в период Высокого Возрождения был Донато Браманте (1444–1514). Браманте родился в Урбино и сначала получил известность как архитектор в Милане, а затем отправился в Рим.В Риме Фердинанд и Изабелла поручили Браманте спроектировать Темпьетто, храм, который отмечает то, что, как считалось, было точным местом, где был замучен Святой Петр. Храм имеет круглую форму, похожую на раннехристианские мученики, а большая часть его дизайна вдохновлена ​​остатками древнего храма Весты.

Темпьетто считается многими учеными главным образцом архитектуры Высокого Возрождения. Благодаря идеальным пропорциям, гармонии частей и прямым отсылкам к античной архитектуре, Tempietto олицетворяет эпоху Возрождения.Эта структура была описана как «визитная карточка» Браманте Папы Юлия II, важного покровителя искусств эпохи Возрождения, который затем использовал Браманте в историческом дизайне новой базилики Святого Петра.

The Tempietto, c.1502, Рим, Италия : Темпьетто, спроектированный Донато Браманте, считается главным образцом архитектуры Высокого Возрождения.

Андреа Палладио

Андреа Палладио (1508–1580) был главным архитектором Венецианской республики в 16 веке.Палладио, глубоко вдохновленный римской и греческой архитектурой, считается одним из самых влиятельных людей в истории западной архитектуры. Все его здания расположены на территории Венецианской республики, но его учения, обобщенные в архитектурном трактате Четыре книги архитектуры , снискали ему широкое признание за пределами Италии. Архитектура Палладио, названная в его честь, придерживалась классических римских принципов, которые Палладио заново открыл, применил и объяснил в своих работах.Палладио спроектировал множество дворцов, вилл и церквей, но его репутация основана на его мастерстве дизайнера вилл. Палладианские виллы расположены в основном в провинции Виченца.

Виллы

Палладио основал влиятельный новый формат строительства сельскохозяйственных вилл венецианской аристократии. Его проекты были основаны на практичности и использовали меньше рельефов. Он объединил различные отдельно стоящие хозяйственные постройки в единую впечатляющую структуру и организовал их как высокоорганизованное целое с сильным центром и симметричными боковыми крыльями, как показано на вилле Барбаро.Конфигурация палладианской виллы часто состоит из централизованного блока, возвышающегося на подиуме, к которому ведут большие ступени и окруженного нижними служебными крыльями. Этот формат, в котором жилища владельца находятся на возвышении в центре его собственного мира, нашел отклик в качестве прототипа итальянских вилл, а затем и загородных усадеб британской знати. Палладио разработал свой собственный более гибкий прототип для плана вилл с умеренным масштабом и функциональностью.

Вилла Барбаро : Перед виллой Барбаро в Мазере, провинция Тревизо, Италия, построенная Андреа Палладио между 1554 и 1560 годами для братьев Даниэле и Маркантонио Барбаро.

Леонардо да Винчи

Хотя Леонардо да Винчи восхищается как ученый, академик и изобретатель, он наиболее известен своими достижениями как художник нескольких шедевров эпохи Возрождения.

Цели обучения

Опишите работы Леонардо да Винчи, демонстрирующие его самые новаторские техники как художника

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Среди качеств, которые делают работы да Винчи уникальными, — новаторские техники, которые он использовал при нанесении краски, его детальное знание анатомии, его новаторское использование человеческой формы в фигуративной композиции и его использование сфумато.
  • Среди самых известных работ, созданных да Винчи, — небольшой портрет под названием Мона Лиза , известный неуловимой улыбкой на лице женщины, вызванной тем, что да Винчи тонко затемнил уголки рта и глаза, так что точный характер улыбки не может быть определен.
  • Несмотря на свои знаменитые картины, да Винчи не был плодовитым живописцем; он был плодовитым рисовальщиком, вел дневники с небольшими набросками и подробными рисунками, фиксировавшими все, что его интересовало.
Ключевые термины
  • сфумато : В живописи — нанесение тонких слоев полупрозрачной краски, чтобы не было видимых переходов между цветами, тонами и часто объектами.

Хотя Леонардо да Винчи восхищается как ученый, академик и изобретатель, он наиболее известен своими достижениями в качестве художника нескольких шедевров эпохи Возрождения. Его картины были новаторскими по разным причинам, а его работы подражали студентам и подробно обсуждались знатоками и критиками.

Среди качеств, делающих работы да Винчи уникальными, — новаторские техники, которые он использовал при нанесении краски, его детальное знание анатомии, его использование человеческой формы в фигуративной композиции и его использование сфумато. Все эти качества присутствуют в его самых знаменитых работах: Мона Лиза , Тайная вечеря и Мадонна в скалах .

Мадонна в скалах, Леонардо да Винчи, 1483–1486 : На этой картине изображены Мадонна с младенцем Иисусом с младенцем Иоанном Крестителем и ангелом в скалистом окружении.

Тайная вечеря

Самая известная картина да Винчи 1490-х годов — это Тайная вечеря , написанная для трапезной монастыря Санта-Мария-делла-Грацие в Милане. На картине изображена последняя трапеза Иисуса и 12 Апостолов, где он объявляет, что один из них предаст его. По завершении картина была признана шедевром дизайна. Эта работа демонстрирует то, что да Винчи сделал очень хорошо: взял очень традиционный сюжет, такой как Тайная вечеря, и полностью заново изобрел его.

До этого момента в истории искусства все изображения Тайной вечери следовали одной и той же визуальной традиции: Иисус и апостолы сидят за столом. Иуда находится на противоположной стороне стола от всех остальных, и зритель легко узнает его. Когда да Винчи писал «Тайную вечерю», он поместил Иуду с той же стороны стола, что и Христос и апостолы, которые, как показано, реагируют на Иисуса, когда он объявляет, что один из них предаст его. Они изображены встревоженными, расстроенными и пытающимися определить, кто совершит действие.Зрителю также предстоит определить, какая фигура — Иуда, который предаст Христа. Изображая сцену таким образом, да Винчи привнес в свою работу психологию.

К сожалению, этот шедевр эпохи Возрождения начал портиться сразу после того, как да Винчи закончил рисовать, во многом из-за выбранной им техники рисования. Вместо того, чтобы использовать технику фрески, да Винчи использовал темпера на грунте, который был в основном левкасом, пытаясь передать тонкие эффекты масляной краски на фреске.Его новая техника не увенчалась успехом и привела к образованию плесени и отслаиванию поверхности.

Тайная вечеря : «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, хотя и сильно испорченная, демонстрирует мастерство художника в фигуративной композиции человеческого тела.

Мона Лиза

Среди работ, созданных да Винчи в 16 веке, есть небольшой портрет, известный как Мона Лиза, или Ла Джоконда , «смеющаяся». В настоящее время это, пожалуй, самая известная картина в мире.Его слава основана, в частности, на неуловимой улыбке на лице женщины — ее таинственности, вызванной, возможно, тем фактом, что художник тонко затемнил уголки рта и глаз, так что точный характер улыбки не может быть определен.

Темное качество, которым славится эта работа, было названо сфумато, нанесением тонких слоев полупрозрачной краски, чтобы не было видимого перехода между цветами, тонами и часто объектами. Другие характеристики, обнаруженные в этой работе, — это платье без украшений, в котором глаза и руки не конкурируют с другими деталями; драматический пейзажный фон, на котором мир кажется пребывающим в постоянном движении; приглушенная окраска; и чрезвычайно гладкий характер живописной техники с использованием масел, но нанесенных во многом как темпера и смешанных на поверхности, так что мазки кисти неразличимы.И снова да Винчи вводит здесь новшества в живописи. В эпоху Возрождения портреты были очень распространены. Однако женские портреты всегда были в профиль, что считалось правильным и скромным. Здесь да Винчи представляет портрет женщины, которая не только смотрит на зрителя, но и следит за ним глазами.

Мона Лиза : В «Моне Лизе» да Винчи использует свою технику сфумато для создания тени.

Богородица с младенцем и Святой Анной

На картине Богородица с младенцем и св.Anne , композиция да Винчи снова поднимает тему фигур в пейзаже. Что делает эту картину необычной, так это то, что на ней наложены две наклонно поставленные фигуры. Мария сидит на коленях своей матери, Святой Анны. Она наклоняется вперед, чтобы удержать Младенца Христа, который грубо играет с ягненком, что является знаком его собственной неминуемой жертвы. Эта картина оказала влияние на многих современников, в том числе на Микеланджело, Рафаэля и Андреа дель Сарто. Тенденции в его композиции были приняты, в частности, венецианскими художниками Тинторетто и Веронезе.

Богоматерь с младенцем и святой Анной : Богородица с младенцем и святой Анной (ок. 1510 г.) Леонардо да Винчи, Лувр.

Рафаэль

Рафаэль был итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения, чьи работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции.

Цели обучения

Обсудить влияние Рафаэля и его художественные достижения

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи Рафаэль составляет традиционную троицу великих мастеров Высокого Возрождения.Он был чрезвычайно продуктивным, руководил необычно большой мастерской, и, несмотря на его смерть в 30 лет, у него был большой объем работы.
  • Некоторые из самых ярких художественных влияний Рафаэля связаны с картинами Леонардо да Винчи; из-за этого вдохновения Рафаэль придавал фигурам более динамичные и сложные позиции в своих ранних композициях.
  • Шедевры Рафаэля «Станце» — очень большие и сложные композиции, которые считались одними из величайших произведений Высокого Возрождения.Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, и композиции, хотя и очень тщательно продуманные в рисунках, достигают sprezzatura , искусства выполнения задачи настолько изящно, что это выглядит легко.
Ключевые термины
  • sprezzatura : Искусство выполнять сложную задачу настолько изящно, что это кажется легким.
  • лоджия : Крытая, открытая галерея.
  • контраппостоп : положение фигуры, бедра и ноги которой скручены от направления головы и плеч.

Обзор

Рафаэль (1483–1520) был итальянским художником и архитектором эпохи Высокого Возрождения. Его работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции, а также визуальным воплощением неоплатонического идеала человеческого величия. Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи Рафаэль составляет традиционную троицу великих мастеров того периода. Он был чрезвычайно продуктивен, руководил необычно большой мастерской; Несмотря на его смерть в 30 лет, большая часть его работ остается одним из самых известных произведений искусства Высокого Возрождения.

Влияния

Одно из самых ярких художественных влияний на Рафаэля связано с картинами Леонардо да Винчи. В ответ на творчество да Винчи в некоторых ранних композициях Рафаэля он придавал фигурам более динамичные и сложные позиции. Например, картина Рафаэля «Святая Екатерина Александрийская » (1507) заимствована из позы контрапоста из «Леды и лебедей » да Винчи.

Святая Екатерина Александрийская : Святая Екатерина Александрийская (1507) заимствована из позы контрапоста Leda да Винчи.

Рафаэль был знаком с работами Микеланджело, но отклонился от своего стиля. В своей работе Deposition of Christ Рафаэль использует классические саркофаги, чтобы распределить фигуры по передней части картины в сложной и не совсем удачной компоновке.

Осаждение Рафаэля, 1507 : На этой картине изображено несущее тело Христа и упавшая в обморок женщина.

Залы Станце и лоджия

В 1511 году Рафаэль начал работу над знаменитыми картинами Станце, которые оказали потрясающее влияние на римское искусство и обычно считаются его величайшими шедеврами.Станца делла Сегнатура содержит Афинская школа , Поэзия , Disputa, и Закон . Афинская школа, с изображением Платона и Аристотеля, является одним из самых известных его произведений. Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из величайших произведений Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, а композиции, хотя и очень тщательно продуманные на рисунках, достигают sprezzatura , термина, изобретенного другом Рафаэля Кастильоне, который определил его как «определенную беззаботность, скрывающую всякую артистичность и делающую все кто-то говорит или кажется неискаженным и легким.”

Вид на Stanze della Segnatura, фрески Рафаэля

На более позднем этапе карьеры Рафаэля он спроектировал и расписал Лоджию в Ватикане, длинную тонкую галерею, которая с одной стороны выходила во внутренний двор и украшена гротеше в римском стиле. Он также создал ряд значительных запрестольных образов, в том числе Экстаз Святой Сесилии и Сикстинскую Мадонну . Его последней работой, над которой он работал до самой смерти, была большая работа Transfiguration , которая вместе с Il Spasimo, показывает направление, в котором его искусство развивалось в последние годы его жизни, становясь скорее протобарокко, чем маньеристом.

Мастерская

Рафаэль руководил мастерской, в которой участвовало более 50 учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали самостоятельными художниками. Это была, пожалуй, самая большая команда мастерских, собранная любым старым мастером-художником, и намного превосходящая нормы. Среди них были признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работающие со своими командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья.

Архитектура

В архитектуре навыки Рафаэля использовались папством и богатой римской знатью.Например, Рафаэль разработал план виллы Мадама, которая должна была стать роскошным убежищем для папы Климента VII на склоне холма (и так и не была завершена). Даже неполная схема Рафаэля была самым сложным дизайном виллы, когда-либо встречавшимся в Италии, и сильно повлияла на дальнейшее развитие жанра. Кроме того, похоже, что это единственное современное здание в Риме, размеры которого Палладио нарисовал.

Чертежник

Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки при планировании своих композиций.По словам почти современника, когда он начинал планировать композицию, он раскладывал большое количество своих стандартных рисунков на полу и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры оттуда и сюда. Для Disputa в Stanze сохранилось более 40 эскизов, и, возможно, изначально было намного больше (всего сохранилось более 400 листов).

Как видно из его набросков для картины Мадонна с младенцем , Рафаэль использовал различные рисунки для уточнения своих поз и композиций, по-видимому, в большей степени, чем большинство других художников.Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже начальные эскизы с обнаженными контурами фигур тщательно прорисованы, а более поздние рисунки часто имеют высокую степень завершенности, с затемнением, а иногда и с белыми бликами. В них отсутствует свобода и энергия некоторых набросков да Винчи и Микеланджело, но они почти всегда очень эстетичны.

Рафаэль Набросок : На этом рисунке показаны усилия Рафаэля по созданию композиции для Мадонны с младенцем .

Микеланджело

Микеланджело был флорентийским художником 16 века, известным своими шедеврами скульптуры, живописи и архитектурного дизайна.

Цели обучения

Обсудить достижения Микеланджело в скульптуре, живописи и архитектуре

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Микеланджело создал свою колоссальную мраморную статую Давида из цельного куска мрамора, что сделало его выдающимся скульптором необычайного технического мастерства и силы символического воображения.
  • В живописи Микеланджело известен потолком и Страшным судом Сикстинской капеллы, где он изобразил сложную схему, представляющую творение, падение человека, спасение человека и генеалогию Христа.
  • Главный вклад Микеланджело в создание базилики Святого Петра заключался в использовании формы греческого креста и массивной внешней каменной кладки, где каждый угол был заполнен лестничной клеткой или небольшой ризницей. Эффект представляет собой сплошную поверхность стены, которая кажется изломанной или изогнутой под разными углами.
Ключевые термины
  • контрапост : стоячее положение фигуры человека, когда большая часть веса приходится на одну ногу, а другая нога расслаблена. Эффект контрапоста в искусстве делает фигуры очень натуралистичными.
  • Сикстинская капелла : Самая известная часовня Апостольского дворца.

Микеланджело был флорентийским художником 16 века, известным своими шедеврами скульптуры, живописи и архитектурного дизайна.Его самые известные работы — Давид , Страшный суд и Базилика Святого Петра в Ватикане.

Скульптура:

Давид

В 1504 году Микеланджело было поручено создать колоссальную мраморную статую, изображающую Давида как символ флорентийской свободы. Последующий шедевр, David , обеспечил художнику известность как скульптора с исключительными техническими навыками и силой символического воображения. David был создан из единого мраморного блока и стоит больше, чем жизнь, поскольку изначально предназначался для украшения Флорентийского собора. Работа отличается от предыдущих представлений тем, что библейский герой не изображен с головой убитого Голиафа, как на статуях Донателло и Верроккьо; оба представляли героя, победившего над головой Голиафа. Ни один из ранее флорентийских художников не обходился без гиганта. Вместо того, чтобы казаться победителем над врагом, лицо Дэвида выглядит напряженным и готовым к бою.Сухожилия на его шее туго выпирают, лоб нахмурен, а глаза, кажется, пристально смотрят на что-то вдалеке. Вены выступают из его опущенной правой руки, но его тело находится в расслабленной позе Contrapposto , и он несёт перевязь, небрежно перекинутую через левое плечо. В эпоху Возрождения контрапостов и поз считались отличительной чертой античной скульптуры.

Давид Микеланджело, 1504 : Давид Микеланджело стоит в позе контрапоста.

Скульптура предназначалась для установки снаружи Дуомо и стала одним из самых узнаваемых произведений скульптуры эпохи Возрождения.

Картина:

Страшный суд

В живописи Микеланджело известен своими работами в Сикстинской капелле. Первоначально ему было поручено покрасить казны tromp-l’oeil после того, как на первоначальном потолке образовалась трещина. Микеланджело лоббировал иную и более сложную схему, представляющую Сотворение, Падение Человека, Обещание спасения через пророков и Генеалогию Христа.Работа является частью более крупной схемы украшения внутри часовни, которая представляет большую часть доктрины католической церкви.

В итоге композиция содержала более 300 фигур, а в центре — девять эпизодов из Книги Бытия, разделенных на три группы: сотворение Богом Земли, сотворение Богом человечества и их падение от Божьей благодати и, наконец, состояние человечества в лице Ноя и его семьи. Двенадцать мужчин и женщин, пророчествовавших о пришествии Иисуса, нарисованы на подвесках, поддерживающих потолок.Среди самых известных картин на потолке — «Сотворение Адама, Адама и Евы в Эдемском саду», «Великий потоп», «Пророк Исайя» и «Кумская сивилла». Вокруг окон нарисованы предки Христа.

Фреска «Страшный суд » на алтарной стене Сикстинской капеллы была заказана Папой Климентом VII, и Микеланджело работал над проектом с 1536–1541 годов. Работа находится на алтарной стене Сикстинской капеллы, что не является традиционным местом для объекта.Обычно сцены Страшного суда помещали на стене у выхода из церквей, чтобы напомнить зрителю о вечных наказаниях, когда они оставляли богослужение. Страшный суд — это изображение Второго пришествия Христа и апокалипсиса; где души человечества поднимаются и участвуют в своих различных судьбах, судимые Христом, в окружении Святых. В отличие от более ранних фигур Микеланджело, нарисованных на потолке, фигуры в Страшный суд сильно мускулисты и находятся в гораздо более искусственных позах, демонстрируя, насколько эта работа выполнена в стиле маньеризма.

В этой работе Микеланджело отверг упорядоченное изображение Страшного суда, установленное средневековой традицией, в пользу закрученной сцены хаоса, когда судят каждую душу. Когда картина была представлена, она подверглась резкой критике за включение классических образов, а также за количество обнаженных фигур в несколько наводящих на размышления позах. Плохой прием, который получила работа, может быть связан с Контрреформацией и Тридентским собором, которые привели к предпочтению более консервативного религиозного искусства, лишенного классических отсылок.Хотя некоторые фигуры были сделаны более скромными с добавлением драпировки, изменения были внесены только после смерти Микеланджело, демонстрируя уважение и восхищение, которые были ему оказаны при его жизни.

Страшный суд : фреска Страшный суд на алтарной стене Сикстинской капеллы была заказана Папой Климентом VII. Микеланджело работал над проектом с 1534–1541 годов.

Архитектура: Базилика Святого Петра

Наконец, несмотря на участие других архитекторов, Микеланджело спроектировал собор Св.Базилика Петра. Главный вклад Микеланджело заключался в использовании симметричного плана в форме греческого креста и массивной внешней каменной кладки, при этом каждый угол был заполнен лестничной клеткой или небольшой ризницей. Эффект представляет собой непрерывную поверхность стены, которая изгибается или ломается под разными углами, не имея прямых углов, которые обычно определяют изменение направления в углах здания. Этот фасад окружен гигантскими коринфскими пилястрами, которые расположены под немного разными углами друг к другу, что соответствует постоянно меняющимся углам поверхности стены.Над ними огромный карниз колышется непрерывной полосой, создавая впечатление, что все здание находится в состоянии сжатия.

Базилика Святого Петра : Микеланджело спроектировал купол базилики Святого Петра в 1564 году или ранее, хотя он был незаконченным, когда он умер.

Венецианские художники высокого Возрождения

Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися венецианскими художниками Высокого Возрождения.

Цели обучения

Обобщить влияние картин Джорджоне, Тициана и Веронезе на искусство венецианского Высокого Возрождения

Ключевые выводы

Ключевые моменты
  • Венецианские художники Высокого Возрождения Джорджоне, Тициан и Веронезе использовали новые техники цвета, масштаба и композиции, которые сделали их известными художниками к северу от Рима.
  • В частности, эти три художника следовали тому, что венецианская школа предпочитала цвет рисунку.
  • Джорджо Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианский высокий ренессанс. Джорджоне первым начал писать маслом на холсте.
  • Тициано Вечелли, или Тициан (1490–1576), был, возможно, самым важным членом венецианской школы, а также одним из самых разносторонних. Его использование цвета окажет глубокое влияние не только на художников итальянского Возрождения, но и на будущие поколения западного искусства.
  • Паоло Веронезе (1528–1588) был одним из основных художников эпохи Возрождения в Венеции, известным своими картинами, такими как Свадьба в Кане и T Пир в доме Леви .
Ключевые термины
  • Дизайн : Чертеж или дизайн.
  • Венецианская школа : Самобытная, процветающая и влиятельная художественная сцена Венеции, Италия, начиная с конца 15 века.

Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися художниками венецианского Высокого Возрождения.Все трое одинаково использовали новые техники цвета и композиции, которые сделали их известными художниками к северу от Рима. В частности, Джорджоне, Тициан и Веронезе следует из предпочтения венецианской школы цвета над дизайном.

Джорджоне

Джорджио Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианский высокий ренессанс. К сожалению, историки искусства мало что знают о Джорджоне, отчасти из-за его ранней смерти в возрасте около 30 лет, а отчасти из-за того, что художники в Венеции не были такими индивидуалистическими, как художники во Флоренции.Хотя ему аккредитовано только шесть картин, они демонстрируют его важность в истории искусства, а также его новаторские способности в живописи.

Джорджоне первым начал писать маслом на холсте. Раньше люди, которые использовали масло, рисовали на панно, а не на холсте. Его работы не содержат большого количества рисунков, демонстрирующих, что он не придерживался флорентийского дизайна, а его темы остаются неуловимыми и загадочными. Одна из его работ, демонстрирующая все три этих элемента, — это The Tempest (ок.1505–1510). Эта работа написана маслом на холсте, рентгеновские снимки показывают, что рисунков очень мало, а сам предмет остается одним из самых обсуждаемых вопросов в истории искусства.

Буря , c, 1505–1510, Джорджоне. : Эта работа Джорджоне воплощает в себе все инновации, которые он привнес в живопись во время венецианского Высокого Возрождения, и остается одной из самых обсуждаемых картин всех времен из-за своего неуловимого сюжета.

Тициан

Тициано Вечелли, или Тициан (1490–1576), был, возможно, самым важным членом венецианской школы 16 века, а также одним из самых разносторонних; он одинаково хорошо разбирался в портретах, пейзажах, мифологических и религиозных сюжетах.Его методы рисования, особенно в применении и использовании цвета, окажут глубокое влияние не только на художников итальянского Возрождения, но и на будущие поколения западного искусства. В течение его долгой жизни художественная манера Тициана кардинально изменилась, но он на всю жизнь сохранил интерес к цвету. Хотя его зрелые работы могут не содержать ярких, сияющих оттенков его ранних работ, их свободная манера письма и тонкость полихроматических модуляций не имели прецедента

В 1516 году Тициан завершил свой знаменитый шедевр «Успение Богородицы », «» или «Ассунта », «» для главного алтаря церкви Фрари.Этот необычный образец колоризма, выполненный в таком большом масштабе, который раньше редко можно было увидеть в Италии, произвел фурор. Изобразительная структура Успения , объединяющая в одной композиции две или три сцены, наложенные на разных уровнях, землю и небо, временное и бесконечное, — была продолжена в серии его работ, наконец достигнув классической формулы в Мадонна Пезаро (более известная как Мадонна Мадонна ди Ка ‘Пезаро ). Возможно, это наиболее изученная работа Тициана; его терпеливо разработанный план изложен с высочайшим проявлением порядка и свободы, оригинальности и стиля.Здесь Тициан дал новую концепцию традиционных групп жертвователей и святых, движущихся в воздушном пространстве, планы и различные степени, установленные в архитектурном каркасе.

Ассунта, Тициан : Тициану потребовалось два года (1516–1518), чтобы завершить свою Ассунту. Динамичная трехуровневая композиция и цветовая схема картины сделали его выдающимся художником к северу от Рима.

Веронезе

Паоло Веронезе (1528–1588) был одним из основных художников эпохи Возрождения в Венеции. Он хорошо известен своими картинами, такими как « Свадьба в Кане», и «Пир в доме Леви». Веронезе известен как величайший колорист и своими иллюзионистскими украшениями фресками и маслом. Его самые известные работы — тщательно продуманные повествовательные циклы, выполненные в драматическом и красочном стиле, полные величественных архитектурных декораций и блестящего зрелища.

Его большие картины с изображением библейских праздников, выполненные для трапезных монастырей Венеции и Вероны, особенно примечательны. Например, в картине «Свадьба в Кане», , написанной в 1562–1563 годах в сотрудничестве с Палладио, Веронезе расположил архитектуру в основном параллельно картинной плоскости, подчеркнув процессионный характер композиции.Декоративный гений художника заключался в том, чтобы признать, что драматические эффекты перспективы были бы утомительны в гостиной или часовне, и что повествование картины лучше всего было бы воспринято как красочное развлечение.

«Свадьба в Кане » мало что дает в изображении эмоций: скорее, она иллюстрирует тщательно скомпонованное движение ее предметов вдоль преимущественно горизонтальной оси. Прежде всего, речь идет о накале света и цвета. Даже когда использование цвета Веронезе достигло большей интенсивности и яркости, стало очевидным его внимание к повествованию, человеческим чувствам и более тонкому и значимому физическому взаимодействию между его фигурами.

Свадьба в Кане, Паоло Веронезе (1562–1563) : Декоративный гений художника в «Свадьбе в Кане» заключался в том, чтобы признать, что драматические эффекты перспективы были бы утомительны в гостиной или часовне и что повествование картины лучше всего можно было бы принять как красочную забаву.

Перуджино | Итальянский художник | Британника

Перуджино , по имени Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи , (родился ок. 1450, Читта-делла-Пьеве, недалеко от Перуджи, Романья [Италия] — умер в феврале / марте 1523 года, Фонтиньяно, недалеко от Перуджи), итальянский художник эпохи Возрождения из Умбрийской школы и учитель Рафаэля. Его работа (например, Дарить ключи Св. Петру , 1481–82, фреска в Сикстинской капелле в Риме) предвосхищала идеалы Высокого Возрождения в своей композиционной ясности, ощущении простора и экономии формальных элементов.

Ранние работы

Ничего достоверно не известно о раннем обучении Перуджино, но, возможно, он был учеником Фьоренцо ди Лоренцо (ок.1440–1525), второстепенный художник из Перуджи, и знаменитый умбрийский Пьеро делла Франческа ( ок. 1420–92) в Ареццо, и в этом случае он был бы однокурсником одного из своих самых известных современников Луки Синьорелли. Двое мужчин были знакомы, и время от времени влияние Синьорелли заметно в работах Перуджино, особенно в направлении повышенной твердости рисунка (например, Распятие и Святые , c. 1480–1500). Во Флоренции, где он впервые упоминается в 1472 году, он почти наверняка работал в мастерской художника и скульптора Андреа дель Верроккьо, где учился молодой Леонардо да Винчи.

Первая определенная работа Перуджино — это Святой Себастьян в Черкето, недалеко от Перуджи. Эта фреска (фреска, написанная на мокрой штукатурке с использованием водорастворимых пигментов) датируется 1478 годом и является типичной для стиля Перуджино. К этому времени он, должно быть, приобрел значительную репутацию, поскольку, вероятно, работал с папой Сикстом IV в Риме в 1478–1479 годах над фресками, которые теперь утеряны. Сикст IV также нанял его для написания ряда фресок в Сикстинской капелле в Ватиканском дворце. Завершенные между 1481 и 1482 годами, три сюжетные сцены за алтарем были разрушены Микеланджело в 1535–1536 годах, чтобы использовать пространство для его фрески Страшный суд .Из сцен, полностью написанных руками Перуджино, сохранилась только фреска « Вручение ключей Святому Петру ». Простое и ясное расположение композиции раскрывает центр повествовательного действия, в отличие от фресок из той же серии флорентийского художника Сандро Боттичелли, которые по сравнению с ними кажутся переполненными и запутанными в своей повествовательной направленности. Завершив свою работу в Сикстинской капелле, Перуджино вернулся во Флоренцию, где ему было поручено работать во Палаццо делла Синьория.В 1491 году он был приглашен в комитет, занимающийся отделкой флорентийского собора.

Зрелая работа

Примерно с 1490 по 1500 год Перуджино был на пике своей продуктивности и творческой вершины в своей карьере. Среди лучших его работ, выполненных в это время, — Видение Св. Бернара , Мадонна и Святые , Пьета и фреска Распятия для флорентийского монастыря Санта. Мария Маддалена деи Пацци.Эти работы характеризуются обширными скульптурными фигурами, изящно поставленными в простых архитектурных декорациях эпохи Возрождения, которые служат рамкой для изображений и повествования. Гармоничное пространство жестко контролируется на переднем и среднем планах, в то время как фоновый эффект, наоборот, является эффектом бесконечного пространства. В этот период он написал свой самый известный портрет, подобие Франческо делле Опере . Перуджино, должно быть, был хорошо знаком с портретной живописью Фландрии конца 15 века, поскольку влияние фламандского художника Ганса Мемлинга очевидно.

Перуджино: Поклонение волхвов

Поклонение волхвов , масло на дереве, Перуджино, ок. 1496–98; в Музее изящных искусств, Руан, Франция.

Photos.com/Jupiterimages Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

По заказу гильдии банкиров Перуджи Перуджино написал цикл фресок в их зале Sala dell’Udienza, который, как полагают, был завершен в течение или вскоре после 1500 года, даты, которая появляется напротив автопортрета Перуджино в одной из сцен.Важность этих фресок заключается не столько в их художественных достоинствах, сколько в том факте, что молодой Рафаэль, ученик Перуджино около 1500 года, вероятно, был ассистентом, обучавшимся технике фресковой живописи. Рафаэлю часто приписывают аллегорическую фигуру Стойкости из этой серии.

Воскресение Христово , дерево, масло, Перуджино, ок. 1496–98.

Photos.com/Jupiterimages

Поздние работы

После 1500 года искусство Перуджино начало приходить в упадок, и он часто повторял свои ранние композиции в рутинной манере.Биограф и художник 16-го века Джорджо Вазари писал, что критически настроенные флорентийцы начали высмеивать его, и Перуджино ответил, что когда-то они хвалили его работы, и, если он теперь дает такие же рисунки, они не имеют права винить его. Безусловно верно, что Битва любви и целомудрия был заказан в 1503 году Изабеллой д’Эсте и был доставлен только в 1505 году, после того, как между всеми заинтересованными сторонами прошло много писем, и в этот момент Изабелла выразила свое удовлетворение, но только в меру так.Перуджино покинул Флоренцию около 1505 года и начал работать в основном для менее критичной общественности Умбрии.

Борьба любви и целомудрия , холст, масло Перуджино, 1505; в Лувре, Париж. 160 × 191 см.

Photos.com/Jupiterimages

В 1508 году он временно вернулся, нарисовав медальоны на потолке Stanza dell’Incendio в Ватикане. Заказ фресок на стенах комнаты достался его ученику Рафаэлю, который за несколько лет после ухода из мастерской Перуджино показал себя великим художником.

Одним из последних заказов Перуджино было завершение в 1521 году некоторых фресок в Сан-Северо, Перуджа, начатое Рафаэлем. Он все еще рисовал в феврале или марте 1523 года, когда умер от чумы. Фреска Рождества Христова происходит из Фонтиньяно и, как правило, считается последней работой Перуджино.

Питер Дж. Мюррей

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

  • Рафаэль: Ученичество в Перудже

    Великий умбрийский мастер Пьетро Перуджино выполнял фрески в Коллегио дель Камбио в Перудже между 1498 и 1500 годами, что позволило Рафаэлю, как члену его мастерской, получить обширные профессиональные знания.…

  • Фра Бартоломео

    … композиции умбрийского художника Перуджино и сфумато (дымчатый эффект света и тени) Леонардо да Винчи.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *