Храм спасителя: Недопустимое название

alexxlabОставить комментарий на Храм спасителя: Недопустимое названиеРазное

Содержание

расписание, фото, адрес и т. д. на официальном сайте Культура.РФ

История создания

Идея постройки храма возникла зимой 1812 года на одном из заседаний общества «Беседа любителей русского слова» под председательством государственного деятеля и поэта Гавриила Державина. Предложение было передано царю Александру I, и уже через несколько дней, в Рождество 1812-го (25 декабря по старому стилю), появился манифест за подписью государя, в котором говорилось: «В сохранение вечной памяти того беспримерного усердия, верности и любви к Вере и к Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ Российский, и в ознаменовение благодарности Нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в Первопрестольном граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа…» Манифест был широко поддержан самыми разными представителями российского общества.

Вскоре был объявлен международный конкурс на проект храма. Александр I хотел, чтобы в нем не просто была увековечена история войны и спасения. В каменной форме следовало отразить «миссию русского народа». И такой проект нашелся. Неожиданно для многих победил 28-летний архитектор шведского происхождения Карл Мангус Витберг. Его проект на фоне остальных выделялся масштабом — высота храма должна была составить 237 метров, почти на две трети выше, чем собор Святого Петра в Риме. Он включал площадь с колоннадами длиной более 600 метров и триумфальные колонны, отлитые из трофейных вражеских пушек. Оценив проект, Александр I сказал: «Вы заставили камни говорить!»

В 1817 году в присутствии практически всего населения Москвы того времени — около 400 тысяч человек — на Воробьевых горах был торжественно заложен первый камень. И если бы этому проекту было суждено воплотиться в жизнь, сегодня мы смогли бы увидеть храм из любой точки Москвы. Бодрый темп стройки, взятый на первых этапах, вскоре заметно снизился из-за проблем с инфраструктурой, а после смерти Александра I в 1825-м работы и вовсе прекратились. Вступивший на престол Николай I не был чувствителен к «мистическим откровениям» брата и остановил проект. По официальной версии, земли, на которых строился храм, были непригодны для строительства. Самого архитектора, успевшего сменить имя с Карла Мангуса на Александра Лаврентьевича, осудили за растраты и сослали на Вятку. О том, был ли он виноват или нет, историки спорят до сих пор. Однако храм Александра Невского, построенный Витбергом в Кирове в память об императоре, вплоть до уничтожения в XX веке свидетельствовал в пользу архитектора красноречивее любых других доводов.

От идеи строительства Николай I отказываться не стал, а решил рассмотреть новые проекты, среди которых особого внимания удостоился предложенный Константином Тоном, архитектором Николаевского вокзала (ныне Ленинградского), Большого Кремлевского дворца и других зданий в Москве и Петербурге. Проект был выполнен в русско-византийском стиле и с некоторым оговорками представлял собой тот храм, который можно сегодня увидеть на Волхонке. В качестве места для строительства было выбрано Чертолье (сегодня — район рядом со станцией метро «Кропоткинская»). Горожане связывали название с чертом и этим объясняли непростую судьбу находившегося здесь Алексеевского монастыря, который по разным причинам разрушался, сгорал и воссоздавался вновь несколько раз.

Однако Николая I суеверия не волновали. Более того, он был готов снести Алексеевский монастырь ради постройки нового. По легенде, игуменья Алексеевского монастыря, узнав, что все сооружения приказано снести, сказала: «Окромя большой лужи, здесь ничего не будет». По другой версии, она сказала о будущем храме Христа Спасителя: «Бедный. Недолго ему простоять». По третьей, и вовсе прокляла это место именем святого Алексия. События последующих лет подтвердили первую и вторую версии.

Алексеевский монастырь

Был основан во второй половине XIV века, до XVI века располагался на месте нынешнего Зачатьевского монастыря на улице Остоженке. Монастырь сгорел во время московского пожара 1547 года и был восстановлен по приказу Ивана Грозного на месте, где сегодня располагается храм Христа Спасителя. Позже монастырь и прилегающие постройки сгорали не раз и вновь восстанавливались. Долгое время в его церквах молились члены семьи Романовых и высокопоставленные вельможи. В XIX веке Николай I приказал перенести монастырь для того, чтобы расчистить место для храма Христа Спасителя, а новый, названный Ново-Алексеевским, построили в Красном селе (неподалеку от метро «Красносельская»). После революции 1917 года монастырь упразднили, часть его была разрушена. В уцелевших зданиях в разное время располагался Дом пионеров, научные учреждения и завод зонтов. В конце XX века здания вернули Русской православной церкви. Часть церквей действует и сегодня.

Храм возводили больше сорока лет. На его строительство снова были выделены грандиозные средства. Прежних ошибок с инфраструктурой уже не повторили. Чтобы удобно доставлять камень для стройки, был осуществлен один из проектов еще петровских времен по соединению каналом подмосковных рек Сестры и Истры.

Озеро Сенеж

Во время возведения храма Христа Спасителя у строителей возникли трудности с доставкой стройматериалов из других регионов России. Еще во время первой стройки под руководством Александра Витберга бывали случаи, когда из десяти барж с камнем до стройки доплывали одна или две. Проблему решил канал, прорытый в Подмосковье между реками Истра и Сестра. Он позволил подвозить стройматериалы по Москве-реке прямо к стройке. На строительство канала ушла четверть века. Однако уже через десять лет грузы стали возить по железной дороге. В результате рытья канала существенно увеличилось озеро Сенеж. Из маленького озерца оно превратилось в водохранилище площадью 15 км². Сегодня Сенеж является самым большим озером в Подмосковье. Сюда приезжают из Москвы и близлежащих городов купаться, ловить рыбу и охотиться. Самым известным среди ценителей красот этой местности был художник-пейзажист Исаак Левитан. Именно здесь он работал над своей последней картиной «Озеро. Русь».

Основные работы закончились в 1880 году. Константина Тона, к тому времени уже дряхлого старика, доставляли к храму на носилках. Не дожил до конца стройки и Николай I. Храм планировалось освятить в 1881 году. Однако церемония сорвалась из-за бомбы народовольцев, убившей Александра II. Освящение состоялось только в 1883-м, в день коронации Александра III, которая проходила в Успенском соборе Кремля. В последующие годы в храме Христа Спасителя отмечались все большие религиозные праздники: 300-летие дома Романовых, 100-летие со дня окончания войны 1812 года и другие. А Рождество Христово до 1918 года отмечалось как день спасения России и победы в Отечественной войне.

Храм простоял чуть больше 50 лет. Летом 1931-го по указанию Иосифа Сталина его было решено снести для постройки главного здания СССР — Дворца Советов. Так же, как и в прошлые столетия, был объявлен конкурс, но уже не международный, а всесоюзный. В нем победил Борис Иофан — архитектор Дома на набережной. Начались работы по демонтажу храма. Так как разобрать здание полностью не удалось, было решено его взорвать. Через несколько лет началась стройка, которая так и не была закончена. Во время Второй мировой войны металлические конструкции, предназначенные для стройки дворца, использовали для восстановления мостов. После войны в фундаменте, оставшемся от здания, было решено разместить бассейн.

Самый большой в Европе бассейн «Москва», в котором можно было плавать круглый год, был открыт в 1960-м. За спортивным объектом закрепилась дурная слава. Там периодически тонули люди — якобы действовала радикальная группировка, недовольная сносом храма Христа Спасителя. О храме за 30 лет никто не забыл. Говорили, что по ночам в воде бассейна отражается храм. Соседством с бассейном была недовольна администрация Музея им. Пушкина: эксперты жаловалась на то, что зимой испарения горячей воды оседали на здании и экспонатах музея, разрушая их. Однако ни слухи, ни просьбы не помешали бассейну проработать больше 30 лет, до начала работ по воссозданию храма Христа Спасителя в 1994 году.

Так же, как и 200 лет назад, в числе инициаторов воссоздания храма Христа Спасителя были литераторы. Указ был издан первым президентом России Борисом Ельциным. Деньги на храм собирали «всем миром». Стройка, которая в XIX веке заняла около сорока лет, была завершена в трехлетний срок. Здание восстановлено по проекту Константина Тона под руководством архитектора Алексея Денисова, позже — Зураба Церетели. Внешний вид и убранство храма отличаются некоторыми деталями, самая заметная из которых — барельефы. До 1931 года они были белокаменными, сейчас — бронзовые. Немного увеличилась высота храма. Внутреннее убранство изменилось существенно. Практически ничего из храма, стоявшего на этом месте до 1931-го, здесь нет. Однако это не значит, что ничего не осталось.

Что стало с храмом Христа Спасителя после взрыва

Убранство

Когда решение о сносе храма Христа Спасителя было принято окончательно, к работе приступила комиссия, которая должна была выбрать, что следует сохранить. Иконы, утварь и другие предметы было решено передать в Третьяковскую галерею, Русский музей, а также в Антирелигиозный музей искусств, который располагался в Исаакиевском соборе Петербурга.

Но и после взрыва в разных учреждениях Москвы продолжали появляться предметы убранства храма. Например, уцелевшие горельефы до сих пор можно увидеть на одной из стен Донского монастыря недалеко от метро «Шаболовская». Четыре яшмовые колонны алтаря, по одной из версий, находятся в здании ученого совета Московского государственного университета. По слухам, в подвалах одного из зданий МГУ на Моховой находятся и другие предметы из убранства храма. Алтарь, по легенде, был то ли подарен жене американского президента Элеоноре Рузвельт, то ли выкуплен ею и подарен Ватикану. По другой версии, его хотели продать, но так и не смогли демонтировать, поэтому он был уничтожен.

Колокола

Из четырнадцати колоколов храма уцелел только один. Некоторое время он был в здании Северного речного вокзала в подмосковных Химках. Другие колокола были переплавлены. По одной из версий, они были использованы при отливке знаменитых скульптур на станции метро «Площадь Революции».

Камень

Камень, оставшийся после взрыва, использовался при отделке станций метро «Кропоткинская», «Новокузнецкая» и, возможно, «Площадь Свердлова» (сейчас — «Театральная»), а также гостиницы «Москва». Скамейки и светильники из храма в несколько измененном виде находятся на станции метро «Новокузнецкая». Доски с именами героев войны 1812 года использовались для постройки лестниц в Третьяковской галерее, а также для отделки Института органической химии АН СССР. Оставшиеся таблички раскрошили и посыпали ими дорожки в Парке культуры и отдыха им. Горького.

Храм Христа Спасителя — Группа компаний «Моспромстрой»

Большое влияние на архитектуру храма Христа Спасителя оказал внешний облик Исаакиевского собора, построенного сорока годами раньше. Основание храма выполнено в виде равноконечного креста с одинаковыми фасадами с четырех сторон. Фасады делятся столбами на 3 части, из которых средняя больше крайних. Здание увенчано пятью шлемовидными главами.

  • Фасады делятся столбами на 3 части, из которых средняя больше крайних.
  • Ионно-плазменное нанесение золота на основу из нержавеющей стали.
  • Облицовка наружных стен мрамором Саянского и Коелгинского месторождений.

Фундамент, заложенный когда-то для Дворца Советов, был соответствующим образом модернизирован и использован для строительства нового храма. В плане фундамент представлял собой 2 кольца. С помощью ультразвуковых исследований было установлено, что под ним образовались пустоты. Чтобы повысить надежность фундамента, в эти пустоты закачали 3500 кубометров цементной смеси. Для зала церковных соборов дополнительно забивались сваи.

При строительстве фундамента Дворца Советов был снесен холм, и между существующей отметкой фундамента дворца и отметкой пола воссоздаваемого храма образовалось пространство высотой 15 метров. В нем были размещены:

  • храм во имя Преображения Господня;
  • зал церковных соборов на 1200 мест с комплексом помещений;
  • патриаршие и гостевые покои;
  • трапезные палаты на 1200 мест с технологическими помещениями;
  • помещения для священнослужителей и зал Священного синода;
  • библиотека;
  • воскресная и иконописная школы с кельями;
  • гараж-автостоянка для легковых машин;
  • помещения функционально-технического назначения.

Материалы

Изначально храм был кирпичным. При реконструкции применили каркас из монолитного железобетона. Наружные стены храма облицованы мрамором Саянского и Коелгинского месторождений, для внутренней отделки нижнего храма мрамор был привезен из Вифлеема. Для покрытия куполов использовалось ионно-плазменное нанесение золота на основу из нержавеющей стали. Крыльца сделаны из темно-красного мелкозернистого гранита.

Интерьеры

Интерьеры храма воссоздавали около 300 художников из Москвы, Санкт-Петербурга, Ярославля, Пскова, Новгорода, Подольска, прошедших жесткий конкурсный отбор. Для росписи стен и сводов была разработана и смонтирована уникальная система строительных лесов.

Храму была возвращена галерея воинской славы, состоящая из 177 мраморных досок с именами воинов и манифестами императора.

Инженерные системы
Комплекс оснащен современными системами вентиляции и кондиционирования воздуха, отоплением, лифтовым оборудованием, средствами связи, системами сигнализации, трансляции и контроля.

Храм Христа спасителя, Патриарший мост

История Храма Христа Спасителя началась 25 декабря 1812 года, когда Император Александр I подписал манифест о создании в честь победы над армией Наполеона церкви во имя Спасителя Христа.

В 1817 г. состоялась торжественная закладка храма на Воробьевых горах. Однако вскоре от постройки на этом месте пришлось отказаться – почва здесь была зыбкой из-за подземных ручьев.

В 1832 г. император Николай I утвердил новый проект храма, составленный К.А.Тоном. Николай I лично выбрал место для храма, который решили строить на месте Алексеевского женского монастыря.

Последний был переведен в Красное село около Сокольников. Все постройки монастыря сломали. По легенде, игуменья монастыря прокляла разрушителей и предрекла, что на этом месте ни одна постройка долго стоять не будет.

Торжественная закладка нового храма состоялась в 1837 г. Он строился почти 40 лет как Храм-памятник, посвященный Отечественной войне 1812. Его официальное открытие состоялось в 1883 г. в день коронации на престол императора Александра III.

Работы по возведению храма Христа Спасителя осуществлялись по повелениям четырех российских императоров — Александра I, Николая I, Александра II, Александра III. Высота храма от основания до оконечности креста на большом куполе составляла 103 метра, площадь 6805 кв. метров. В нем могли одновременно находиться 10 тыс. человек.

Сооруженное в русско-византийском стиле, грандиозное по масштабам, здание отличалось роскошью внешнего и внутреннего убранства (скульптуры П. К. Клодта, А. В. Логановского, Н. А. Рамазанова, Ф. П. Толстого, росписи В. В. Верещагина, К. Е. Маковского, В. И. Сурикова и др.).

Решение о сносе храма было принято по плану реконструкции Москвы в 1931 г. на заседании в кабинете Молотова. Храм Христа Спасителя был разрушен несколькими взрывами за 45 минут. На его месте планировалось построить Дворец Советов. Однако этому замыслу не суждено было воплотиться в жизнь. На его месте был построен бассейн «Москва».

В 1990 г. Священный синод Русской Православной Церкви благословил возрождение Храма Христа Спасителя и обратился в Правительство с просьбой разрешить восстановить его на прежнем месте. В конце 1994 г. был ликвидирован бассейн «Москва». Работы по восстановлению храма начались в 1994 г.

В сентябре 1997 г. строительство храма было завершено. На православную Пасху 1998-м году состоялось открытие Музея храма Христа Спасителя в обходной галерее Спасо-Преображенской церкви. В1999-м году состоялась церемония малого освящения основного, Верхнего храма, после чего он получил полноценный священный статус. В 2000-м году состоялось Большое освящение Храма Христа Спасителя и он стал доступен для посещения всеми желающими.

Внутри храма размещаются два зала (Большой – на 1250 мест и Малый – на 457 мест), музей, трапезная, кухня, гаражи, технические службы. В центре цокольного этажа располагается нижний храм — Преображения Господня. Название выбрано не случайно: чтобы снять проклятие игуменьи Алексеевского монастыря, храм решили посвятить Преображению.

Храм Христа Спасителя в Москве

История храма действительно изобилует любопытными подробностями. То место, где он сейчас стоит, изначально называлась Чертольем, в честь протекающего на дне оврага ручья Черторый, и считалось проклятым для людей и домашней живности. Когда во времена правления Ивана Грозного здесь был размещён Алексеевский женский монастырь, монахини своим присутствием способствовали очищению места от тёмных сил. В 1830-х годах окончательно было решено перенести монастырь, а на его месте возвести храм. По преданию, игуменья монастыря, покидая это место, прокляла его: «Быть здесь не храму, а луже!»

Известным фактом является то, что нынешний храм Христа Спасителя — уже второй, построенный на этом месте. Первый был возведён в честь победы над Наполеоном и строился в течение сорока с лишним лет. При этом строителями преодолевались различные трудности: пожары, обвалы фундамента, затопление грунтовыми водами. После открытия храм просуществовал меньше полусотни лет и был уничтожен большевиками. Впрочем, взорвать здание тоже оказалось весьма непросто: для окончательного разрушения постройки потребовался повторный взрыв.

На этом месте власти решили построить Дворец Советов. Замысел поражал своей грандиозностью: предполагалось, что высота здания превысит 400 метров, а на его крыше будет установлена вращающаяся статуя Ленина. Был заложен фундамент, но продолжению строительства помешало начало войны, и всё строительство остановилось. Прошло больше двух десятилетий, пока не возникла идея использовать построенный фундамент и возвести здесь самый крупный в Европе открытый бассейн «Москва».

В годы перестройки было принято решение восстановить на его исконном месте храм Христа Спасителя, в точности соответствующий оригиналу. Бассейн разобрали, и в середине 90-х годов началось строительство нового храма. Начало нового тысячелетия было ознаменовано открытием восстановленного храма Христа Спасителя, в который перенесли чудотворные святыни. Многие верующие убеждены, что возрождение святого места стало возможным только благодаря вмешательству высших сил. А то место, где он расположен, наделено мощной мистической властью: ведь неспроста здесь испокон веков строили различные религиозные сооружения, и именно сюда стекались люди в поисках защиты и помощи.

Если вы нашли опечатку или ошибку, выделите фрагмент текста, содержащий её, и нажмите Ctrl+↵

Храм Христа Спасителя

Храм Христа Спасителя – кафедральный собор РПЦ, расположенный на улице Волхонке в Москве, недалеко от Кремля. Это уникальная достопримечательность с необычной историей, в которой увлекает буквально всё. Мы выбрали для вас 5 самых интересных фактов.

Храм строился трудно и не сразу

Храм начинали строить два раза. Изначально его строительство было посвящено Отечественной войне 1812 года. Именно тогда император Александр I «дал старт» постройке храма. В 1817 году состоялась закладка здания на Воробьевых горах, но стройку приостановили из-за непрочности почвы. В 1826 году стройка полностью встала.

В 1832 году после утверждения Николаем I нового проекта Храма Христа Спасителя было определено новое место возведения – берег Москвы-реки, улица Волхонка. Правда, на этом месте стояли женский монастырь и церковь. Однако для будущего строительства Храма их разобрали. И только в 1839 году состоялась закладка нового храма. Строился он почти 44 года – до 1883 г. Вот такое непростое начало.

Храм Христа спасителя уничтожили ради строительства гигантской высотки

В 1931 году по решению советского правительства в результате сталинской реконструкции Москвы Храм Христа Спасителя был взорван. Сохранились наружные барельефы и горельефы, которые сегодня можно увидеть на фасаде Донского монастыря. Храм взорвали не просто так: у советских лидеров были грандиозные планы, касающиеся этого места. Здесь предполагалось построить Дворец советов – административное высотное здание, увенчанное статуей В.И. Ленина. Высота строения вместе с фигурой вождя должна была составлять 415 метров. Из-за начала Великой Отечественной войны этот смелый проект был заморожен на этапе закладки фундамента.

На месте храма долгое время работал огромный бассейн

Однако и в дальнейшем не обошлось без масштабных построек. В 1960 году на месте бывшего Храма Христа Спасителя и «несбывшегося» Дворца Советов (и на фундаменте последнего) построили один из крупнейших в мире и самый большой в Советском союзе зимний открытый бассейн «Москва» диаметром 130 метров. Бассейн работал до 1994 года.

Храм был полностью воссоздан на пожертвования

Кампания по сбору средств на воссоздание Храма Христа Спасителя началась еще в 1988 году, длилась она непросто, если учесть тот факт, что в 1992 году все накопленные пожертвования обесценились из-за инфляции. Однако в 1994 году строительство, наконец, началось. В 1999 году Храм Христа Спасителя был официально воссоздан. Вид храма внешне условно копирует вид своего дореволюционного предшественника.

Это самый большой собор Русской православной церкви

Храм вмещает до 10 тысяч человек. Высота его составляет 103 метра, толщина стен – около 3,2 метров. Главный крест имеет высоту 8,5 метров, а план всего храма представляет собой равносторонний крест. Роспись внутри строения занимает около 22 тысяч квадратных метров, 9 тысяч из которых покрыты сусальным золотом.

Как доехать до Храма Христа Спасителя? Самый простой способ – на метро. Ближайшая к храму станция – Кропоткинская. Оттуда до достопримечательности можно добраться, ориентируясь на указатели.

Храм Христа Спасителя (Москва)

Храм Христа Спасителя — самый большой собор Русской православной церкви, он вмещает до 10 тысяч человек. Общая высота здания — 103 метра, внутреннего пространства — 79 метров, толщина стен до 3,2 метра. Площадь росписи храма составляет более 22 тысячи квадратных метров. Храм имеет три престола — главный, освященный в честь Рождества Христова и два боковых на хорах — во имя Николая Чудотворца (южный) и Святого Князя Александра Невского (северный). Главный российский православный рам бы восстановлен с активным использованием российских материалов и технологий монолитного строительства. Объект стал одним из первых крупных объектов в портфолио ГК ПромСтройКонтракт. Этот уникальный храм-памятник изначально возвели в честь победы и в память о павших в войне 1812 года. По традиции такие обетные храмы строились в честь церковных праздников или в честь святого. Но этот храм воздвигли во имя самого Спасителя. По задумке Александра Витберга, первого архитектора собора, храм должен был быть величественным и колоссальным, и слава его должна была превзойти славу Собора Петра в Риме. Первоначально храм планировали возводить на Воробьевых горах, заложили фундамент, но архитектор был обвинен в завышении сметных расходов и сослан в Вятку. Специальная комиссия запретила строительство на Воробьевых горах из-за непрочной почвы, которая бы не выдержала такое тяжелое сооружение. Новое место было выбрано недалеко от Кремля. Строительство по проекту Константина Тона началось в 1839 году и завершилось лишь в 1881-ом. В годы сталинского режима храм был взорван, и на его месте должен был появиться Дворец Советов — огромное здание, увенчанное скульптурой Ленина. Реализации грандиозной задумки помешала война, а после ее окончания средств на Дворец уже не нашлось, да и с политической точки зрения сооружение потеряло свою актуальность. В 1960 году на месте собора появился открытый плавательный бассейн «Москва», просуществовавший до 1994 года. В начале 90-х, уже в новой России, храм решили построить заново. Реставратором Алексеем Денисовым была проведена кропотливая работа по восстановлению исторического облика собора по сохранившимся рисункам, чертежам и обмерам, но из-за возникших разногласий по поводу внешнего вида собора его отстранили от работы. Завершением храма руководил Зураб Церетели, решивший выполнить наружную отделку стен в бронзе, хотя в истории русского церковного зодчества не найти ни одного примера, когда в этом случае использовался бы металл. Внутреннее убранство славилось своими росписями. Над ними работали прославленные русские живописцы Российской Академии художеств В. Верещагин и В. Суриков, барон Т. Нефф и И. Крамской. Площадь росписи святыни составляет более 22 000 кв. метров, из них более 9000 кв. метров – это золочения сусальным золотом. На стенах галереи, расположенной по периметру здания, были установлены мраморные доски с перечнем всех сражений русской армии, имен военачальников и отличившихся офицеров и солдат. Для украшения использовались украшения из камней — лабрадора, шошкинского порфира и итальянского мрамора. Скульптура и живопись изображают все милости Господни, ниспосланные по молитвам праведников на русское царство. Изображены и пути, которые Господь избрал для спасения. На всех стенах помещены фигуры святых заступников за Русскую землю и русских князей, отдавших свою жизнь за Россию. В нижней галерее на мраморных досках были начертаны имена героев войны 1812 года. Восстановление живописи в Святыне выполняла группа художников под руководством академика, заслуженного художника России Н.А. Мухина. Современный Храм Христа Спасителя был достроен, несмотря на все проблемы и разногласия в российском обществе 1990-ых. ГК ПСК гордится тем, что нашим сотрудникам выпала честь поучаствовать в возрождении одного из главных религиозных символов России.

ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ ХРАМ • Большая российская энциклопедия

  • В книжной версии

    Том 34. Москва, 2017, стр. 190-191

  • Скопировать библиографическую ссылку:

Авторы: Д. Б. Кочетов

Храм Христа Спасителя. Фото А.И. Нагаева

ХРИСТА́ СПАСИ́ТЕЛЯ ХРАМ, в честь Рож­де­ст­ва Хри­сто­ва, ка­фед­раль­ный со­бор Рус­ской пра­во­слав­ной церк­ви, па­мят­ник ис­то­рии и ар­хи­тек­ту­ры, в цен­тре Мо­сквы. Воз­ве­дён в знак бла­го­дар­но­сти Хри­сту Спа­си­те­лю за по­бе­ду рус. на­ро­да в Оте­че­ст­вен­ной вой­не 1812: ма­ни­фест о со­ору­же­нии ве­ли­че­ст­вен­но­го со­бо­ра в Мо­ск­ве по при­ме­ру обет­ных хра­мов имп. Алек­сандр I под­пи­сал 25.12.1812(6.1.1813). В объ­яв­лен­ном в 1814 кон­кур­се по­бе­дил про­ект А. Л. Вит­бер­га. В 1817 со­бор за­ло­жи­ли на Во­робь­ё­вых го­рах. По тех­нич. при­чи­нам строи­тель­ст­во в 1826 ос­та­но­ви­ли. В 1832 имп. Ни­ко­лай I ут­вер­дил про­ект арх. К. А. То­на и вы­брал для воз­ве­де­ния Х. С. х. ме­сто близ Крем­ля – на бе­ре­гу р. Мо­ск­вы, на хол­ме Чер­то­лье (ул. Вол­хон­ка; при под­го­тов­ке мес­та бы­ли ра­зо­бра­ны зда­ния Алек­се­ев­ско­го мон.). 10(22).9.1839 со­стоя­лась за­клад­ка хра­ма, в 1849 за­вер­шён свод центр. ку­по­ла, в 1860 ра­зо­бра­ны ле­са, ещё 20 лет шла внутр. от­дел­ка. В 1880 со­бор по­лу­чил ста­тус ка­фед­раль­но­го. Ос­вя­щён 26.5(7.6).1883, в дни пра­зд­но­ва­ния вос­ше­ст­вия на рос. пре­стол имп. Алек­сан­д­ра III.

Кре­сто­во-ку­поль­ный 5-гла­вый со­бор (выс. ок. 103,5 м, вме­сти­мость 7 тыс. чел.), по­стро­ен­ный в рус­ско-ви­зан­тий­ском сти­ле, имел вхо­ды в от­кры­тых лод­жи­ях-га­ле­ре­ях (позд­нее за­кры­ты мас­сив­ны­ми две­ря­ми). Ки­ле­вид­ные за­ко­ма­ры, ар­ка­тур­но-ко­лон­ча­тые поя­са, об­ли­цов­ка бе­лым мра­мо­ром на­по­ми­на­ли о крем­лёв­ских со­бо­рах. Осо­бен­но­стью стал 2-ярус­ный кру­го­вой об­ход и ико­но­стас, вы­полнен­ный в ви­де бе­ло­мра­мор­ной 8-гран­ной ку­вук­лии (выс. ок. 27 м), увен­чан­ной по­зо­ло­чен­ным шат­ром. Внеш­ние сте­ны ук­ра­ша­ли мра­мор­ные го­рель­е­фы (А. А. Ива­нов, Н. А. Ра­ма­за­нов и др.), внут­рен­ние – бо­га­тые рос­пи­си (В. И. Су­ри­ков, И. Н. Крам­ской, В. П. Ве­ре­ща­гин, Ф. А. Бру­ни и др.), в про­грам­му ко­то­рых митр. Мо­с­ков­ский Фи­ла­рет (Дроз­дов) вклю­чил со­бы­тия цер­ков­ной ис­то­рии, со­от­вет­ст­во­вав­шие да­там во­ен. кам­па­нии 1812–14. В ниж­ней га­ле­рее хра­ма раз­ме­ща­лись 177 мра­мор­ных до­сок с ле­то­пи­сью со­бы­тий 1812–14 и име­на­ми по­гиб­ших вои­нов.

В со­бо­ре от­ме­ча­лись дни ко­ро­на­ции им­пе­ра­то­ров, про­хо­ди­ли тор­же­ст­ва с уча­сти­ем имп. се­мьи. В 1901 в хра­ме был уч­ре­ж­дён хор (52 чел.), сре­ди его ре­ген­тов – ком­по­зи­то­ры А. А. Ар­хан­гель­ский и П. Г. Чес­но­ков. В 1917–18 в Х. С. х. про­хо­дил По­ме­ст­ный со­бор РПЦ, на ко­то­ром пат­ри­ар­хом Мо­с­ков­ским был из­бран Ти­хон (Бе­ла­вин).

В 1922 со­бор пе­ре­дан об­нов­лен­цам, с 1923 в нём слу­жил ли­дер об­нов­лен­че­ст­ва А. И. Вве­ден­ский. 5.12.1931 по ре­ше­нию ЦИК СССР Х. С. х. взо­рва­ли, что­бы ос­во­бо­дить ме­сто для Двор­ца Со­ве­тов (строи­тель­ст­во на­ча­то в 1937, в 1956 пре­кра­ще­но). Ма­те­риа­лы и фраг­мен­ты де­ко­ра со­бо­ра ис­поль­зо­ва­лись при строи­тель­ст­ве др. зда­ний, неск. го­рель­е­фов хра­нят­ся в Дон­ском мо­на­сты­ре. В 1960 на мес­те Х. С. х. уст­ро­ен бас­сейн «Мо­ск­ва».

В 1990 Си­нод РПЦ пред­ло­жил Пра­ви­тель­ст­ву РФ вос­ста­но­вить Х. С. х. В 1992 ос­но­ван фонд со­ору­же­ния хра­ма, в 1994 на­ча­то строи­тель­ст­во хра­ма по про­ек­ту арх. М. М. По­со­хи­на (см. в ст. По­со­хин М. В.), А. М. Де­ни­со­ва и др., от­дел­ка за­вер­ше­на в 2000 под рук. З. К. Це­ре­те­ли. 19.8.2000 со­стоя­лось тор­же­ст­вен­ное ос­вя­ще­ние но­во­го со­бо­ра – круп­ней­ше­го в Рос­сии (рас­счи­тан на 10 тыс. чел.). Он не­сколь­ко от­ли­ча­ет­ся от про­то­ти­па по ис­пол­не­нию (мн. де­та­ли вы­пол­не­ны из др. ма­те­риа­лов), по пла­ну и име­ет 2 уров­ня. В верх­ней час­ти на­хо­дит­ся гл. храм в честь Ро­ж­де­ст­ва Хри­сто­ва с дву­мя при­де­ла­ми, рас­по­ло­жен­ны­ми на хо­рах (во имя свт. Ни­ко­лая Чу­до­твор­ца и св. бла­го­вер­но­го кн. Алек­сан­д­ра Нев­ско­го). В ниж­ней ча­сти в па­мять об Алек­се­ев­ском мон. уст­рое­ны Пре­об­ра­жен­ский храм (ос­вя­щён в 1996, арх. А. Н. Обо­лен­ский; 2 при­де­ла – во имя св. Алек­сия, че­ло­ве­ка Бо­жия, и в честь Тих­вин­ской ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри), му­зей Х. С. х. и зал цер­ков­ных со­бо­ров, где про­хо­дят со­бо­ры РПЦ и разл. цер­ков­ные ме­ро­прия­тия. В со­бо­ре хра­нят­ся час­ти­цы Ри­зы Ии­су­са Хри­ста, Ри­зы Бо­го­ро­ди­цы, гла­ва свт. Ио­ан­на Зла­то­ус­та, мо­щи свт. Фи­ла­ре­та (Дроз­до­ва), чу­до­твор­ные ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри – Вла­ди­мир­ская и Смо­лен­ско-Ус­тю­жен­ская. В ком­плекс Х. С. х. вхо­дит де­рев. ц. в честь Дер­жав­ной ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри (1995, арх. Обо­ленский).

Храм Спаса на Крови (1893-1907), Санкт-Петербург

источник: 4coolpics.com

Самый яркий бриллиант в короне Санкт-Петербурга — Храм Спаса-на-Крови. Этот красивый собор привлекает туристов со всего мира оригинальностью архитектуры, богатством убранства и интерьера.

Храм построен на месте убийства террористами императора Александра II 1 марта 1881 года на набережной канала Грибоедова.Отсюда и название храма: На Крови. В память о царе-мученике было решено возвести собор. Строительство собора стало популярным делом. Со всех концов России привозили драгоценные камни и материалы для внутреннего убранства храмов. Иконы, рамы и другие церковные атрибуты изготавливались на известных фабриках во всех уголках России.

Собор высотой 8 м построен в 1893-1907 гг. По проекту архитектора И.В. Макаров, А.А. Парланд. Он очень похож на собор Василия Блаженного в Москве и поражает неповторимыми архитектурными формами и богатой красочной мозаикой. Храм украшают 9 куполов, каждый из которых не похож на другой и имеет свой декор. Купола покрыты позолотой и цветной эмалью; купол над алтарем — золотой смальтой.

Собор облицован гранитом и мрамором. Пол собора выполнен из цветного генуэзского мрамора. Наружные входные двери из накладной бронзы.В декоративном оформлении собора использованы полудрагоценные камни разных видов — яшма, горный хрусталь, топаз и другие. Многочисленные мозаики пышно украшают храм снаружи. Панно с изображением евангельских сцен украшают фронтоны крыльца четырех храмов.

Внутри храм практически полностью покрыт мозаикой. Мозаики занимают 7050 квадратных метров. Богат убранство собора: фигурные наличники, кокошники, ленты, изразцы, глазурованные изразцы.Внутреннее пространство храма включает точное место, где был убит Александр II. Храм был освящен в 1907 году. В основании 20 гранитных досок рассказывают об основных событиях правления Александра II и его реформах; на колокольне изображены гербы губерний и регионов России.

Обретение Спасителя в Храме

В «Обретении Спасителя в Храме» Хант противопоставляет внутреннее и внешнее пространство, одновременно сопоставляя значимые действия: во дворе Храма строители буквально завершают здание Ветхого Закона, а в его стенах — молодой Христос. выполняет ту же функцию духовно и образно.Более того, как указал Ф. Г. Стивенс, внутри самого Храма Хант разделил композицию на «две группы: раввинов и их служителей, служителей Храма, и группу Святого Семейства. Первая расположена полукругом. , частично охватывая вторую «. У нас есть Мы уже заметили, что художник выбрал именно этот сюжет из Священных Писаний, потому что он передал его самые глубокие чувства по поводу того, как старое и новое встречаются друг с другом, и мы также должны заметить, что он уделял большое внимание воспроизведению природы консервативной группы в истинно хогартских деталях.Как и Теннисон, Холман Хант стремился подчеркнуть, что

Старый порядок меняется, уступая место новому,
И Бог исполняет Себя многими способами,
Чтобы один хороший обычай не испортил мир. [Теннисон, «Кончина Артура»]

В своем тщательном изображении раввинов, сопротивлявшихся посланию Христа, Хант решил раскрыть множество способов, которыми старая вера действительно испортила себя и мир. Начиная с главного раввина, он предлагает серию психологических портретов, в которых излагаются многочисленные способы и причины, по которым люди сопротивляются Христу, а также все новые истины.Согласно полезному гиду Стивенса по персонажам Ханта, «Ближайший из раввинов сидит старый священник, вождь, который, слепой, слабоумный и дряхлый,« прижимает к себе Тору »усиленно, но слабо; его зрение потеряно, его руки кажутся парализованными … Он тип упрямого следования старым и изнеженным доктринам и упорного отказа от нового ». Таким образом, он не только является представительным символом тех фарисеев, которые отказались верить во Христа — в Мессию, которого они ждали, — но он также является прообразом всех людей, сопротивляющихся христианству.«Слепой, слабоумный, он не заботится о том, чтобы исследовать носителя радостной вести, но цепляется за отмененное устроение», — и его позицию вторит второй раввин, «добродушный мирской человек с женским лицом, который: держа в одной руке филактериальную коробку, в которой содержались обетования иудейского устроения, другой касается руки слепого, как бы … выражая взаимное удовлетворение их достаточностью, что бы ни случилось с этой новой вещью, Христом в разговоре подсказал ».В то время как пожилой человек олицетворяет то, что художник считал исчерпанной, слабой традицией, и сам психологически неспособен принимать какие-либо новые идеи, этот добродушный человек не позволит себе беспокоиться ни о каких смелых мыслях. Он хороший член истеблишмента любого возраста и места, и хотя он в основном объясняет природу тех, кто выступал против Христа в его время, для Ханта он также аналогичен многим англиканским священнослужителям.

Их сосед, человек, «нетерпеливый, неудовлетворенный, страстный, склонный к спорам», представляет собой совершенно другой тип человека, поскольку «его сильный антагонизм ума не позволит получить такой комфортный отдых, как у старейшин».Он спорил со Христом, когда появление Марии и Иосифа прерывает спор. Напротив, четвертый раввин, надменный, эгоцентричный человек, «принимает на себя роль судьи и выбирает между старым и новым. Он фарисей самого сурового порядка. его секта, он сохраняет необычно широкую филактерию, обвязанную вокруг его головы ». Между этими двумя последними фигурами появляется один из музыкантов, который «по-видимому, издевается над словами Христа в связи с каким-то аргументом, который уже упоминался ранее, и, сжав одну руку и лежащей на спине, высовывает презрительный палец, обнимая себя в самомнении.Он левит, служащий, подхалимливый парень … который снискал расположение к сидящим начальникам. «Пятый раввин« имеет двояковую бороду, как у козла, до пояса », «добродушный, терпеливый» парень устраивается поудобнее на своем диване «и охотно позволял всем остальным чувствовать себя так же непринужденно». Снова используя принцип контраста, Хант сделал шестого раввина «завистливым, резким человеком, худощавый человек », поздно прибывший в Храм и протянувшийся вперед, чтобы увидеть лик Богородицы.Седьмой и последний из раввинов — это «простой человеческий кусок теста … огромный чувственный живот [91/92] человека, который садится на корточки на своей широкой основе и лениво поднимает руку в самодовольном удивлении, когда его прерывают. «. Эти семеро мужчин и сопровождающий их музыкант представляют собой галерею психологических и физических портретов фарисеев времен Христа и всех возрастов. Как объясняет Стивенс, художник ведет нас через «множество форм характера, от слепоты глаз и сердца старшего раввина, через простую передающуюся уверенность второго, до нетерпеливого чемпионства третьего, эгоцентричного самодовольства. четвертый — ленивое добродушие пятого, «завистливая враждебность шестого и чувственное самодовольство последнего».И Хант, и Стивенс гордились способностью Ханта фиксировать археологические и этнографические факты, и Стивенс посвятил много места в своей брошюре демонстрации точности наблюдений Ханта и гипотетических реконструкций костюмов, архитектуры и физиогномики. Но, как он также подробно подчеркивает, Хант также стремился создать галерею психологических типов, галерею разнообразной человечности, которая позволила бы зрителю более полно пережить это священное событие, переживая его заново в своем собственном воображении.Даже когда Хант изобразил детали костюма и психологию каждого участника, он сделал репрезентативных мужчин, людей, которые являются типами в двойном смысле: тех, кто представляет особый вид сопротивления Евангелию Христа в момент его появления, и кто также представляет — кого прообраз — сопротивление, которое его послание встретит в последующие века.

Этой окружающей группе раввинов Хант противопоставил фигуру самого Христа, точно так же, как его открыли его родители. По словам Стивенса, он внес большой вклад в сакральное искусство, представив Христа «как человека, а Деву — как мать», ни в коем случае не как одухотворенные идеалы ранних итальянских художников, и тем более.. . [как] чувственно красивые прообразы более поздних школ ». Такой нетрадиционный способ представления Святого Семейства, утверждает Стивенс, имеет то преимущество, что создает искусство« гораздо более католическое и бесконечно более широкое »(Hunt and His Works , 61), чем более ранняя живопись. Версия молодого Христа Ханта вызвала сильное неодобрение со стороны некоторых рецензентов, которые не согласились с тем, что он мог быть изображен должным образом либо как еврей, либо как представитель низших классов. причислил этих критиков к духовным потомкам тех раввинов, которые отвергли Христа, и он сделал бы это в значительной степени потому, что они, как и их духовные предки, отвергли именно то, чего они якобы ждали.Многие критики постоянно жаловались на отсутствие истинно английского искусства, и здесь Хант считал, что ему удалось создать именно то, что они требовали. Стивенс, играя роль Иоанна Крестителя Ханта, несколько раз развивает этот аспект программы художника, высоко оценивая его за «выполнение полностью английского [92/93] принципа; не только в том незначительном факте, что простой исполнение является наиболее профессиональным и совершенным, но потому, что идея преданности долгу внушается самим действием главной фигуры, «который послушен своему земному родителю» (Hunt and His Works, 61).Стивенс также хвалит Ханта за создание новой версии молодого Христа:

Божественно красивый, но по-человечески благородный. . . Мы искренне согласны с мистером Хантом в том, что он не считает это простым типом пассивной святости или аскетизма или просто интеллектуальной силой. Мужчина, он отлит по самой благородной форме; благородно красивый, чтобы выразить славу своего происхождения и величие его задачи — также сильный и надежный, чтобы уметь это делать. . . Мистер Хант, безусловно, прав в прекрасной англичаности его идеи о великолепном теле нашего Господа (Hunt and His Works, 70).

, хотя некоторые рецензенты резко критиковали концепцию Ханта о юном Спасителе и его родителях, а также всю его программу священного реализма, другие полностью согласились со Стивенсом. Однажды в Week объявили, что прерафаэлиты могут указать на картину Ханта как [93/94] как «абсолютное подтверждение их принципов», поскольку, хотя враждебная критика настаивала на отвлечении именно этой детали, Братство возразило, «если бы все части картины действительно написаны, интерес человеческого лица придаст ему должное доминирование в композиции ».Согласно «Однажды в неделю», «Обретение Спасителя в храме» доказало, что метод прерафаэлитов работоспособен, действенен и эффективен. Рецензент указал, что метод Ханта бросил вызов предыдущим теориям религиозного искусства:

Великие религиозные художники до сих пор стремились достичь своей цели через идеализацию — лицо идеализировалось до тех пор, пока почти не утратило свой человеческий интерес, — чтобы подчеркнуть божественность предмета, окружающие аксессуары обычно носили чисто условный характер.. . делая картину неземной, стремились сделать ее божественной. У прерафаэлитов наоборот; их принцип — осознание: показывая нам, насколько это возможно, реальное, мы должны узреть чудо божественного. [101, цитата из обзора от 14 июля 1860 г.]

Этот проницательный рецензент, понимавший концепцию сакрального искусства художника, очевидно, считал ее верной: сакральный реализм «Обретения Спасителя в Храме» скорее пробудил, чем убил [94/95] воображение и чувство удивления зрителя.Он считал, что Хант выполнил свою цель — создать религиозное искусство, подходящее для викторианской эпохи.

Желание Ханта передать как визуальные, так и психологические «факты» этого исторического события было центральным в его картине, но оно обеспечивало лишь половину его намерения. Он хотел, чтобы аудитория поняла, а также увидела первую встречу Христа с Законом, который он пришел исполнить. Духовные или символические намерения Ханта были ясно восприняты некоторых рецензентов, хотя, как обычно, трудно установить, в какой степени Хант или его друзья заранее подготовили их.В любом рейтинг, Manchester Guardian был не единственным, кто настаивал на том, что

Мистеру Ханту есть что сказать. . . Его картина изобилует то есть от переднего плана до самого дальнего расстояния. Действительно, это абсолютно переполнен значением. Повсюду символы: от заблудшего кукурузного початка до ближайшего леса [u] nd, который указывает на праздник первых плодов, менял и человек, продающий животных для жертвоприношения, на крайнем расстоянии. Более того, символы переполнили картину и распространились по всей рамке.[24 апреля 1860 г.]

[95/96] Как указывает этот рецензент. Хант применил устройство, которое он могли быть взяты из столь разных источников, как Хогарт, ранние нидерландские живописи и современных иллюстраций Библии — символического кадра, который готовит зрителя к событиям, разворачивающимся в его границы. На одной стороне рамы он поместил банальное прообраз медного змея, олицетворяющий «древний Закон Моисея — жертвоприношение и замена животного «, а с другой стороны, он поместил «терновый крест с гирляндой цветов вокруг него, [который] выражает Новый Закон.«Кроме того, центр кадра» — это солнце в полной славе, и луна затмила »- что снова противостоит Старым и Новым духовным законам. У подножия рамы появляются сердечки, «символы мира и ромашки смирения, преданность, а также универсальность »(Guardian, 78-79). Таким образом, медный змей, который Хант также использовал в своем дизайне витражей Мелхиседек, представляющий Ветхий Закон и противоположный ему символ креста цветов и шипов [96/97] указывает на то, что мы наблюдаем противостояние двух Лас, из которого возникнет новое всеобщее устроение мира, смирения и преданности.Мы должны наблюдать восход солнца, которое затмит сомнительный, недостаточный свет Ветхого Закона своими более яркими, животворными лучами. Таким образом, Хант использует рамку, как надписи Хогарта, не входящие в его дизайн, и тексты, добавленные к библейским иллюстрациям, чтобы убедиться, что зритель понимает природу его предмета; и в манере ранней нидерландской живописи, особенно алтарей, которые он видел в 1849 году, он использует сложную рамку, чтобы подчеркнуть важность, сакральность событий, происходящих на картине: поскольку его рамка отмечает четкую границу между повседневный мир зрителя и особый, священный мир внутри.

Главное событие, которое происходит в рамках этой рамки, — это самооткровение Христа, которое происходит сразу после того, как он спорил с раввинами, и так же, как его родители открывают его. В блеске, который Хант начертил на рамке, мы читаем:

Обретение Спасителя
в Храме
и его мать сказали ему: Сын,
Ты так поступил с нами?
вот, твой отец и я искали тебя
в печали.
И он сказал им: как это вы искали Меня?
Вы не знали, что я должен быть связан с
делами моего Отца?

Как F.Т. Пэлгрейв отмечал, что рисунок, сопровождающий этот текст, позволяет зрителю наблюдать «поворотный момент от пророчества к его исполнению; первое осознание ребенком того, кем он является, самый ранний призыв к миссии, откровение самого себя самому себе». Хант, как и в «Триумфе невинных», показывает, как Иисус встречается с миром духа и вечности.

Переходя от рамки к самой картине, мы замечаем, что Хант далее указал путь к его значению, поместив текст Священного Писания на круглую золотую пластину на стене храма сразу за Джозефом.На табличке с ключами Ханта к картине Холмана Ханта «Обретение Спасителя в храме» двойная надпись на иврите и латыни обозначается как Малахия 3: 1: «И Господь, которого вы ищете, внезапно придет в свой Храм». Художник настаивал на том, что его художественная лицензия на начертание текста на стене Храма «требует лишь небольшого снисхождения, учитывая, что, без сомнения, весь еврейский мир в то время думал о том, что Посланник придет к ним. во время существования именно этого Храма.«Хант снова желает, чтобы мы ощутили и встречу Христа с раввинами, и Его собственное озарение. Продолжение охоты:

Для использования двух языков, или, скорее, языческого языка, против чего можно было бы возразить, необходимо обратить внимание на тот факт, что надпись находится на двери, которая закрывает двор язычников, и что она будет поэтому желательно иметь его на языке, известном пришельцам, а также детям Израиля. В доказательство того, что в то время было необходимо рассмотреть эту необходимость, можно добавить, что между первым и вторым монастырями Храма было «разделение, провозглашающее закон чистоты, некоторые на греческом, а некоторые на римском языке. ; » на что намекает Тит.

Слева: Густав Ягер. Иосиф толкует сон фараона. Справа: Питер Коке. Последний ужин. Щелкните изображение, чтобы увеличить его.

Использование типологической и пророческой иконографии в обстановка интерьера — это, конечно, обычное дело Фламандские мастера и их потомки. Хант не знал бы только стандартная иконография Фламандского Благовещения, но также использование противоположных типов на троне Мадонны Ван дер Паэле.Зеркало, окруженное символическими сценами на портрете Арнольфини, близко приближается к идее символического диска. то, что Хант узнал бы из «Последнего» Питера Кока. Ужин и такие символические диски — содержащие не типы, а пророчества — встречаются в книге Густава Ягера «Иосиф, истолковывающий» фараона. Сон, который Хант мог бы увидеть в Art-Journal 1851 года. Возможно, по иронии судьбы для прерафаэлитов окончательный источник этого устройства было Рафаэлевское «Иосиф интерпретирует сон фараона». в Ватиканском Логге.Из-за стольких приближений его устройства поместив пророческий текст на диск, трудно определить точное вдохновение.

В изображении события, которое он видит существующим в центре всех человеческая история. Хант заставляет отражаться все детали своей картины. чтобы они усиливали друг друга. Чтобы определить, в какой степени охота был понят современниками, стоит процитировать Еще раз обзор раз в неделю:

Когда мы отворачиваемся от группы Святого Семейства, единство цели связывает воедино отдельные детали картины и незаметно снова обращает наши мысли к Нему.Освящение первенец; агнец без порока, принесенный в жертву; стол менял; продавец голубей; слепой покалечить у ворот; суеверное почитание Книг Ло в изображении ребенка, благоговейно целующего внешнюю оболочку; филактерии на лбу; музыканты, которые помогали в церемониале Храма. . . немного понимая, что мальчик перед ними потомок Царского псалмопевца. Итак, дело доходит до сказать, что это правдивое отображение деталей задевает струны тех, кто чувство, которое вибрирует в нашем сердце с каждым эпизодом его священного карьера.Великая прелюдия к послезавтра служению Христа — задумано в хорошем духе — как великий музыкант помещает тему своего ведущие идеи в увертюре, какие идеи должны быть воплощены в их полнота в последующих частях его работы. [Цитируется Стивенсом, Хант и его работы, 103]

Все подробности обретения Спасителя в Храме сосредоточены на Христос и его миссия, поскольку они повторяют все старые представления [99/100] жертвоприношения, одновременно указывая, как они будут исполнены в Распятие.

Снаружи во дворе, как напоминает нам Стивенс, мы видим «рабочих». все еще работая до завершения и отделывая камень, который, когда поднятый, будет «краеугольным камнем» »(Stephens, Hunt and His Works, 59-60). Многие рецензенты признали этот шрифт как тот из Псалма 118, который использовал Раскин. в чтении Благовещения Тинторетто; Хант наконец-то нанял конкретный типологический образ, который так волновал его, когда он столкнулся с ним в 1847 году. Стивенс просто вставляет библейскую фразу в кавычки, вероятно, потому, что он считал это таким банальным текст, который не нуждался ни в идентификации, ни в интерпретации.Действительно, один об этом образе Христа встречается не только в комментариях к Библии и проповеди, а также гимны Исаака Уоттса и Джона Чендлера и стихи Ф. Р. Хэвергалл, сотрудник Tractarian Уильямса, и Друг Теннисона Тренч. Согласно чрезвычайно популярным библейским комментариям Томаса Скотта, первоначально опубликованным на рубеже веков, контекст этого отрывка из сто восемнадцатого псалма буквально относится к

г.

Восхождение Давида на престол … но весь отрывок, очевидно, является предсказанием Христа.. . Искупитель, несомненно, также является тем «камнем, который строители отвергли» и бросили бы как бесполезный среди мусора; но который могущественной силой Бога и, к удивлению апостолов и учеников, стал Краеугольным камнем, поддерживающим весь духовный храм.

Стандартное объяснение Скотта этого типа, таким образом, довольно ясно дает понять, если мы еще не поняли точку зрения Ханта, что завершение Храма, которое мы видим материально перенесенным во внутренний двор, является точным физическим изображением событий, происходящих перед нами в пределах Храм: Христос, пришедший исполнить Закон и пророков, сам является краеугольным камнем Нового Закона.Более того, если мы примем во внимание, что Христос должен быть распят согласно Старому Закону, чтобы наступило новое устроение, также становится ясно, что этот прообраз проводит детальную параллель; ибо именно те, кто работает над старым Храмом, иудеи, сами сделают его краеугольным камнем — распинав его — как главный элемент Нового Закона. Заключительные замечания Скотта также предполагают, что вся концепция раввинов Ханта во многом обязана типологическим толкованиям Псалма 118: «И поскольку первосвященники, книжники и фарисеи древности отказались от этого краеугольного камня церкви, так многие мудрые и ученые , и с тех пор якобы религиозные люди всех возрастов и наций отвергли его.»Другими словами, отрицание слов Христа раввинами является точной параллелью тому, что происходит во дворе Храма [100/101], так же как это прообраз того, как некоторые люди всегда будут отвергать Христос

Этот знакомый тип имеет дополнительное значение для Охоты, объединяя тип и пророчество. Как объясняется в трактате Патрика Фэйрберна о типологической интерпретации Библии, «прообраз … обязательно обладает чем-то вроде пророчества и отличается по форме, а не по природе от того, что обычно называют пророчеством.Один изображает или прообразует, в то время как другой предсказывает грядущие реальности ». Задача Ханта в изображении момента, когда Христос осознает свою миссию (и, возможно, также и его будущее), состоит в том, чтобы убедить зрителя, что это момент, когда Христос как Мессия входит в историю человечества. Это точка, в которой сходятся все типы и пророчества. Поэтому он строит свою иконографию в соответствии со сложной структурой типов и пророчеств, которые в дальнейшем служат, во многом подобно Ван Эйку и Мемлинку, для преобразования этой реалистично изображенной земли и время на что-то большее.Как и его предшественники, он использует свою иконографию для создания священного пространства и времени, трансформируя представленные земные события в те, которые также происходят вне пространства и времени. Эффект не может быть точно таким же, как у гентского алтаря, потому что Хант не заботится о ритуале, таком как месса, которая происходит как на земле, так и вечно на небесах ». Вместо этого он пытается заставить нас увидеть и почувствовать события происходят так, как если бы они были в центре внимания Божьего плана.Мы должны чувствовать, что здесь, во время встречи Христа с Собой и Ветхим Законом, божественность вторгается во время, навсегда изменяя его.

В своей попытке нарисовать произведение, иконография которого может таким образом порождать священное пространство и время, Хант оказался в невыгодном положении по сравнению с фламандскими мастерами. Во-первых, многие из величайших из более ранних произведений, такие как алтарь Портинари и алтарь Гента, изображают вечную мессу, и этот предмет недоступен для него, хотя это было бы для члена Высокой церкви. . Во-вторых, стремление Ханта создать уникальное произведение, роман и оригинал не позволяло ему использовать старые предметы в сакральном искусстве.Он не только обнаружил, что тело святых не имеет отношения к его потребностям как верующего и художника, но также и то, что он не чувствовал особого влечения к Деве как субъекту. Таким образом, он не в последнюю очередь интересовался более старыми темами, такими как Sacra Conversazione, и ему приходилось искать замену старым «Благовещениям», «Распятиям», «Воскресениям», «Тайной вечере» и т.п.

Типологический символизм позволил ему сделать именно это, но в то же время позволил ему использовать более старые темы и предметы.Символический потенциал этого типа помещать зрителя в присутствие двух событий, прообраза и его исполнения, предлагал ему способ переосмысления древних предметов. Таким образом, Козел отпущения становится его версией [101/102] Страстей и Распятия Христа, в то время как Тень Смерти, которая действует в терминах прообразов в жизни Спасителя, также является предзнаменованием этих событий. Никто не решается слишком далеко расширять эту аналогию с традиционными предметами, но в контексте религиозных верований Ханта кажется, что «Обретение Спасителя в Храме» является его версией, сильно измененной, более старой темы благовещения.Поскольку радикальный протестантский Хант придавал сравнительно мало значения Марии, кроме совершенной человеческой матери, его благовестие дошло до самого Христа. Конечно, Бог уже сошел в человеческую плоть, потому что Христос уже юноша, стоящий перед нами, но именно в этот момент его жизни Святой Дух нисходит на него, открывая Себя самому себе. Соответственно, голуби, основные символы Святого Духа, появились в Храме; и точно так же уместно для второго акцента в картине — того, как мужчины сопротивляются ее внешнему виду, — кто-то пытается их выгнать.Не интересуясь ни католической иконографией Благовещения, ни видением святой Биргитты его, Хант не включает в себя все вспомогательные иконографические детали, которые относятся к чистоте Марии и парадоксальной природе воплощения. Однако он включает в себя широкий спектр символических деталей, которые действуют аналогично тем, что он видел в «Благовещениях Северного Возрождения».

Некоторые из этих деталей «Находки» подчеркивают важность его центрального действия.Слепой нищий, сидящий на притворе Храма, является прообразом одного из чудес Христа — восстановления зрения слепым, что само по себе служит прообразом всей его деятельности, позволяющей человеку видеть новым, более высоким зрением. Возможно, более важным является тот факт, что страдания нищего повторяют страдания главного раввина и, следовательно, всех фарисеев внутри. Как признал Экзаменатор, «Слепое Невежество, сидящее вне Храма … уравновешивается … с прекрасным изучением слепого обучения внутри.«

Рецензент также указал, что позади группы раввинов «в воздушном пространстве Храма естественное происшествие в этом месте предвещает то, что должно произойти. овца, которой запрещено следовать ». Это развертывание левитского или юридического типа, одного из наиболее известных подобных образов, расширяет нашу перспективу, позволяя нам увидеть не только закон, который пришел исполнить Христос, но и самопожертвование, которое должно стать инструментом такого исполнения. .Даже здесь художник дал отголоски, потому что, как овцу нужно сдерживать, как ягненка у нее забирают, так и сама Мария признает свое новое разлуку с сыном. Как указывает Once a Week, Христос «стоит изолированно даже в объятиях своей матери. Одинокий, с точки зрения человеческого сочувствия, в эту великую эпоху своего детства». Даже [102/103] далекий пейзаж служит предзнаменованием последней жертвы Христа, поскольку, как замечает Пэлгрейв: «Через открытую дверь мы видим первые склоны Оливеты; мы знаем, что находимся рядом с земной сценой Смерти.«Этот пейзаж, в свою очередь, перекликается с крестом, который Христос носит на поясе, украшением, как заметил один критик, который« широко использовался с незапамятных времен, будучи символом жизни даже у древних египтян »Христа. пришел, чтобы придать новое значение этому скромному орнаменту, так же как он пришел неожиданно и нежелательно, чтобы придать новое значение Закону и Храму, в котором он изучается. Хант использовал глоссы, символы на рамке, тексты на картинке символический потенциал композиции прерафаэлитов и сложная серия типологических образов и действий для создания картины, которая действительно «полна смысла».»[102/103]


Викторианский
Интернет


Пре-
Рафаэлиты


В. Холман Охота


изобилует
Значение


Далее

Создано в декабре 2001 г. Последнее изменение 27 октября 2020 г.

«Обретение Спасителя в храме» Уильям Холман Хант

«Обретение Спасителя в храме» — произведение Уильяма Холмана Ханта (1854–1860), предложенное как этнографически точная адаптация предмета, широко известного как «Христос среди врачей».

Это изображение молодого Иисуса, обсуждающего понимание священного письма с образованными раввинами. Отрывок из книги Луки, 2:41, гласит следующее: Его люди постоянно ходили в Иерусалим на знаменитый праздник Пасхи. В двенадцатилетнем возрасте они пошли по обычаю. Когда праздник закончился, когда его люди собирались домой, козленок Иисус остался в Иерусалиме.Однако они этого не осознавали. Думая, что он идет, они продолжали целый день. В этот момент его начали искать среди родственников и товарищей.

Через три дня они обнаружили его во дворе святилища, сидящего с наставниками, говорящего с ними и задавающего им блестящие вопросы. Все, кто его слышал, были поражены его пониманием и умными ответами. Когда его люди увидели его, они были поражены.Его мама спросила его: «Дитя, зачем так относиться к нам? Мы беспокойно тебя искали». «По какой причине вы искали меня?» — спросил он. «Разве ты не понимал, что я должен быть здесь, в доме моего отца?» Однако они не поняли, о чем он говорил.

Уильям Хант изображает ту минуту, когда родители нашли Иисуса, и раввины, находившиеся в святилище, по-разному реагируют на его выступление; одни очарованы, другие злы или претенциозны.Точно так же Хант знал бы, как Бернардино Луини воспроизводит тот же предмет, найденный в известной Национальной галерее. В то время его приписывали Леонардо да Винчи. Зацикленный на обновлении религиозного мастерства путем подчеркивания этнографической точности в сочетании с детализированными библейскими образами, Хант отправился на Ближний Восток, чтобы создать изображение.

Он использовал местных жителей в качестве образцов и созерцал старые иудейские традиции и обычаи.Проблемы с моделями задерживали продвижение по эскизу, и Хант неизбежно откладывал его, чтобы попытаться выполнить другую задачу, известную как Козел отпущения. Он, в конце концов, закончил ее в 1860 году, находясь в Англии. Его напарник Фредерик Джордж Стивенс составил листовку с подробным разъяснением сущности и задействованных персонажей. Затем он появился в серии распространенных презентаций о путешествиях, на которых гости могли приобрести раздаточный материал и купить выгравированную рекламу. Они были составлены продавцом Эрнестом Гамбартом и продемонстрировали выдающееся достижение.

Храм Нерукотворного Спаса (Всеволожск)

Описание
Гулякин Валерий Николаевич (фотограф, 1959-).
Церковь Спаса Лика (Всеволожск) [Изоматериал: электронный ресурс]: [альбом фотографий] / фото В. Н. Гулякина. — Электронные графические данные (8 файлов: 80.9 МБ). — Всеволожск, 20 сентября 2013 г. —
Режим доступа: Интернет-портал Президентской библиотеки Бориса Ельцина.
Информация о фотографиях, аннотации предоставлена ​​автором. Дата: 20.09.2013.
В альбом включены 8 фотографий: 1. Нерукотворная церковь Спаса; 2. Водопевческая часовня; 3. Храм Спасителя Лика. Северный фасад; 4. Колокольня. Вид из церкви Спаса Пресвятой Богородицы; 5. Мемориальная доска на стене храма, посвященная Е.В. Всеволожской; 6-8.Мемориальные доски «Вечная память железнодорожникам, погибшим в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов».
Церковь Спаса Лика была построена в 1901 году. В 1931 году была закрыта. До 1989 года, когда храм был возвращен Русской Православной Церкви, в нем размещались различные учреждения. Митрополит Ленинградский и Новгородский Алексий предложил использовать Спасский храм в качестве храма-памятника жертвам блокады. В 1993 году на костеле установлены мемориальные доски с именами 187 железнодорожников Ленинграда — финского узла, осуществлявшего перевозки в 1941-1944 годах. .
1. Храм Спасителя лика (г. Всеволожск, Ленинградская область) — Фотоальбомы. 2. Территория (коллекция). 3. Память о Великой Победе (коллекция). 4. Ленинградская область: страницы истории (сборник). 5. Территория России: Ленинградская область (коллекция). 6. «Дорога жизни» — 1941-1943 — Фотоальбомы. 7. Документальные фотографии.
ББК 63.3 (2Рос-4Лен) 622я611
Источник электронной копии: Из частного собрания
Место хранения оригинала: Из частного собрания

Храм Христа Спасителя | История и архитектура

Великолепный и царственный Храм Христа Спасителя — самая высокая восточная православная церковь в мире.От великолепной роскоши до величественных интерьеров храма — все выражает престиж храма и его значение для Русской Православной Церкви. Это идиллическое место, чтобы посетить православную мессу или подняться на купола и полюбоваться красивым пейзажем Москвы. Храм Христа Спасителя — самый важный собор Москвы, даже до Храма Василия Блаженного, с исключительной и своеобразной историей, восходящей к девятнадцатому веку. Официально он носит название Кафедральный собор Христа Спасителя (Искупителя) Патриарха Московского.Храм расположен в центральной части Москвы, недалеко от Кремля и рядом с Москвой-рекой. Стиль называется неорусским и его византийской архитектурой. Он был вдохновлен собором Святой Софии (Храм Святой Мудрости), расположенный в Стамбуле, Турция, бывшая Византийская империя.

История и архитектура
История собора берет начало в 1812 году, после победы русских войск над французской армией Наполеона. Царь Александр I хотел, чтобы в Москве был построен храм во имя Христа Спасителя в честь тех, кто сражался и погиб в Отечественной войне 1812 года. Он также должен был быть возведен как исторический памятник и как дань уважения и как жест благодарности за жертву русского народа.Для этого царь подписал декларацию о своей признательности Божественному Промыслу.

Однако после нескольких исторических взлетов и падений и нескольких важных ситуаций в работах и ​​проектах только в 1839 году был заложен первый камень, уже во времена царя Николая I. Выбранным архитектором был Александр Витберг, поскольку строительство Собора на Воробьевых горах, самой высокой точке Москвы. Однако грунт начал проседать под тяжестью здания, и работы были остановлены.Во время правления следующего императора Николая I проект был заказан престижному и опытному архитектору Константину Тону, уроженцу Санкт-Петербурга. Он попытался представить русскую национальную традицию в области церковных построек. Строительство нового участка проходило на берегу Москвы-реки, где находился древний Алексеевский женский монастырь, который позже был перенесен в Сокольники. Место строительства было выбрано очень удачно, и храм был виден из любой точки Москвы. На строительство храма с 1839 по 1883 год ушло почти 44 года.Перед коронацией царя Александра III 26 мая 1883 года храм был освящен впервые. Самый большой купол собора был покрыт золотом новым по тем временам методом гальваники. Богатое убранство Храма Христа Спасителя состояло из росписей и украшений из камня, выполненных известными русскими художниками, такими как Верещагин, Суриков, Крамской.

Собор в 20 веке
Русская революция 1917 года включала религиозные преследования, закрытие и разрушение храмов.Когда Сталин привел к власти, он приказал уничтожить Храм Христа Спасителя взрывчаткой. Причиной уничтожения храма стал конфликт между его господствующей идеологией и атеизмом в Советском Союзе. По приказу Сталина Храм Христа Спасителя был взорван 5 декабря 1931 года. После разрушения собора в 1931 году понадобилось почти полтора года, чтобы разобрать остатки.

Сталин запланировал на том же месте во славу СССР Дворец Советов.Это должно было быть самое высокое здание в мире, высотой 415 метров, со статуей Ленина длиной еще 100 метров. Однако после начала начальных работ он так и не увидел свет, в основном из-за нехватки средств.

В 1958 году, во времена правления Никиты Хрущева, на этом же месте был построен огромный открытый бассейн. Он был самым большим в мире, с горячей водой и диаметром 129 метров. Однако «Москва-бассейн» просуществовал только до 1994 года.

Несмотря на критику в 1965 году за разрушение собора, сделанную первым советским космонавтом Юрием Гагариным, только в конце 1980-х годов ключевые члены общества и Русская православная церковь Москвы встретились, чтобы поддержать восстановление храма. храм.Эту инициативу поддержал первый президент России Борис Ельцин, а также тогдашний мэр Москвы Юрий Лужков. В начале 90-х с одобрения Русской Православной Церкви и взносов других частных фондов и пожертвований были собраны значительные государственные средства. По оценкам, почти миллион москвичей внесли свои деньги. Однако были также споры по поводу его высокого бюджета в разгар экономического кризиса. По оценкам, около 200 миллионов долларов поступили от различных общественных пожертвований и пожертвований.Новый собор основан на оригинальном стандарте Константина Тона, модифицированном с учетом лучших инновационных технологий конца ХХ века. Работы начались в 1995 году, а Храм Христа Спасителя был снова освящен в 2000 году после его разрушения в 1931 году на торжественной церемонии, проведенной 19 августа Патриархом Алексием II.

Храм Христа Спасителя выделяется своим каменным фасадом и белым мрамором с четырьмя колоннами, а также пятью золотыми куполами с православным крестом.Самый высокий купол достигает 103 метров. Они видны и заметны со многих точек Москвы. Архитектура основана на византийских образцах и вмещает около 10 000 человек. Во внутреннем убранстве этого великолепного храма найдены кусочки гранита и камня всех цветов и возможных оттенков. Также важными элементами являются иконы, хоры и колокольни. Естественно, нельзя не заметить великолепный иконостас (ширма с иконами и религиозной росписью, отделяющая святилище церкви от нефа).Храм разделен на несколько часовен и галерей, а также собор, в котором есть порталы разных размеров. Церковь Преображения Господня привлекает большую публику. Различные места собора вызывают в своих изображениях и скульптурах воспоминания об Отечественной войне 1812 года и о тех, кто отдал жизнь за Россию.

Перейти к основному содержанию Поиск