Типовые храмы середины XIX века
Типовые храмы середины XIX века
Первая половина XIX века для нашего края была временем активного строительства каменных храмов, возводимых на замену ветхих деревянных или утраченных при пожарах церквей. Единственной деревянной церковью, построенной в данный период на территории нынешнего Бокситогорского района, был храм, сооружённый в 1803 году и освящённый во имя св. Георгия Победоносца в селе Дмитрово Койгушского погоста.
Георгиевская Койгушская церковь относилась к постройкам клетского типа. Пятигранная апсида, в которой размещался алтарь, была рублена «в лапу», здание церкви с трапезной – «в обло». Центральный сруб (8,2Ч8,2 м) был сложен из 30 венцов. Церковь была перекрыта рубленым восьмигранным шатром со световым барабаном, крыша алтаря имела пять скатов, трапезной – два ската. Колокольня была сооружена в общей связи с церковью. Крыльцо было рубленым, двухсходным, имело по 7 ступеней.
После постройки первых четырёх каменных церквей [Казанской Мозолевской, Михайловской Званской (Великий Двор), Тихвинской Вольской (Поток) и Введенской Селищенской (Пикалево)] на территории района в первой четверти XIX века новое каменное строительство возобновилось с церкви Воскресения Христова Суглицкого погоста (Журавлево). Данная церковь была возведена в 1830 году тщанием прихожан под руководством местного помещика генерал-майора И.Д. Мамаева.
Пятиглавый двухэтажный храм имел восемь приделов, что сделало церковь своего рода уникальной. Престолы были освящены во имя Воскресения Христова, Знамения Богоматери, св. Иоанна Богослова, св. Николая Чудотворца, Архистратига Михаила, Успения Богоматери, св. Ильи и Всех святых. Над притвором церкви была сооружена колокольня с двумя верхними, несколько убывающими по площади, звонами с арочными проёмами.
Причт и прихожане тщательно следили за состоянием своей церкви, систематически проводя ремонтные работы. В 1893 году были капитально отремонтированы все три крыльца и произведена внутренняя окраска церкви. В 1887 году прихожане собрали деньги на замену разбившегося колокола с увеличением его веса c 30 до 40 пудов.
В 1834 году была воздвигнута церковь Покрова Богородицы в селе Колбеки на реке Воложбе. Построена она была на средства санкт-петербургского купца Федора Ивановича Бенцерова. Храм был одноглавым, каменная постройка собственно церкви была внутри и снаружи оштукатурена. В одной связи с ней была сооружена одноярусная колокольня высотою 3 сажени (6 м 42 см). Крыша церкви была покрыта железом, покрашенным масляною зелёною краскою.
Покровская Колбекская церковь отличалась сравнительно небольшими размерами. Её длина вместе с колокольней составляла 9,3 сажени (20, 08 м), ширина – 5,66 сажени (12,22 м), высота до карниза – 2,5 сажени (5,4 м).
Здание освещалось 11 окнами, имело три наружные и шесть внутренних дверей.
Кроме главного престола во имя Покрова Богородицы были освящены ещё два: во имя святого Николая Чудотворца и священномученика Климента. Все престолы в церкви были тёплыми. Они отапливались двумя изразцовыми печами и одной круглой железной, поставленной позднее. Многоярусный иконостас главного престола имел ширину 17 аршин (4 м 97 см) и высоту 4 аршина (2 м 84 см).
В богатом торговом селе Окулово на реке Тихвинке в 1837 году освятили вновь возведённую каменную церковь. Главный престол был посвящён Архистратигу Михаилу, правый от главного в честь Богоявления Господня, а левый в честь Благовещения Пресвятой Богородицы.
Храм был сооружён в стиле провинциального классицизма. В его архитектуре просматривались также элементы свойственные стилю ампир. Некоторые исследователи считают автором проекта архитектора Руска. Вполне вероятно, что это был не знаменитый архитектор Луиджи Руска (1762-1822), а его младший брат Франц Руска (1785 – после 1853), строитель многих провинциальных церквей.
Подобная по стилю и форме каменная Рождественская церковь была построена в ареале Тихвинской водной системы в Титовском погосте близ Весьегонска в 1831-1837 гг. Подобная Окуловской церкви была возведена в селе Сомино. Типовое строительство приходских церквей уже получило своё развитие.
Классические формы Михайловского Окуловского храма подчёркивали портики с колоннами дорического стиля, установленными в два ряда с трёх сторон здания. Над собственно церковью возвышались пять куполов. Центральный большой купол был устроен на световом барабане. Угловые купола были сооружены на четырёхугольных башенках.
Колокольня была выполнена в одной связи с церковью на массивном основании. Она имела два яруса звонов, немного уменьшающихся в размерах по отношению друг к другу, и оканчивалась высоким остроконечным шпилем с крестом в завершении. Вход в колокольню с запада оформлен четырёхколонным портиком. Колонны портика были отодвинуты от стены значительно больше, чем у боковых портиков также четырёхколонных.
Общие размеры церкви в плане составляли 15Ч36 метров. Церковь разместилась в наивысшей точке деревни и является архитектурной доминантой округи радиусом в несколько километров. На протяжении более столетия плывущие на судах по Тихвинской водной системе ориентировались по ней, планируя предстоящий отдых в богатом селе и возможности прохождения Шлиссельбургского шлюза без длительной задержки.
Строительство приходских церквей находилось под полным контролем епархиальных консисторий. Император Николай I способствовал массовому возведению церквей в византийско-русском стиле, оформленным К.А. Тоном в печатных изданиях. В 1838 году вышло основное издание и в 1844 году – дополнения, имеющие названия «Проекты церквей, сочинённые архитектором его императорского величества Константином Тоном».
Данные проекты стали обязательными для всех каменных церковных новостроек. Епархиальные архитекторы и строительные комиссии, создаваемые в приходах на период сооружения церкви, должны были выбирать типовой проект и в ходе строительства обязаны были наблюдать, чтобы не было больших отступлений от типового проекта.
Строительство каменной церкви в селе Сомино, важном перевалочном пункте на Тихвинской водной системе, растянулось почти на два десятка лет.
Разрешение на строительство ещё одного приходского храма в Суглицком погосте, к которому относилось Сомино, было дано императором Александром I при его путешествии по Ярославскому тракту в 1823 году.
В силу различных причин начало строительства храма затянулось. Его возведение началось в 1839 году. Строительными работами руководил капитан Антоний Федорович Соколовский.
Однотипным храмом с возведённой в Сомино церковью является Знаменская церковь города Тихвина, построенная на десять лет раньше соминской на средства купца Горусского в 1832 году.
Следующей в крае, после строительства храма в селе Сомино, была возведена в 1845 году церковь Владимирской иконы Божией Матери в Волокославском погосте (близ Анисимово). Эта небольшая каменная церковь (в плане 15,2Ч20 м) явно была типовой, получившей материальное воплощение из проектов архитектора К.Тона. Она имела куполообразное завершение и одноярусную колокольню, возведённую на притворе.
Владимирская церковь была построена на средства местного помещика А. Унковского. Возвели её за пределами каменной ограды погоста, так как в это время внутри ограды на погосте стояли две деревянные церкви – Никольская постройки 1666 года и Введенская постройки 1767 года. Рядом с ними находились могилы местных дворян. На разбитых плитах надгробий ещё можно прочитать некоторые фамилии (Е.Е. Теглева, А.Я. Качалова-Колюбакина).
К сожалению, архитектурно-церковный ансамбль Волокославского погоста, включающий памятники русского деревянного зодчества XVII-XVIII веков, погиб в советское время. Интересно, что Введенская церковь, сгоревшая в 1973 году, была исключена из списка памятников федерального значения указом президента Б.Н. Ельцина лишь в 1997 году, т.е. спустя 24 года после её гибели.
В 1845 году была возведена тщанием прихожан Успенская церковь в селе Коробище, расположенном на реке Колпи в северо-восточной части нашего района. Главными благотворителями церкви были коробищенские помещики Сумароковы.
Каменный храм был построен вместо обветшалой деревянной Успенской церкви на древнем кладбище в западном конце деревни на небольшом возвышении. Находящаяся рядом Никольская церковь постройки 1701 года также была разобрана. В новой каменной церкви освятили, кроме главного престола во имя Успения Божией Матери, два боковых придела – в честь Чудотворца Николая и в честь Пророка Ильи.
В середине XIX века была возведена однокупольная церковь Живоначальной Троицы в Озереве с приделом Св. Георгия Победоносца (1835-1851 гг.). Основными вкладчиками в строительство были дворяне Светловские из усадьбы Поречье, находившейся рядом с центром Озеревского погоста (позднее Тарантаевской волости, а ныне Климовского сельского поселения). Благотворительность Светловских, Литвиновых, Талквистов и других прихожан продолжалась в последующие годы. В 1889 году был пожертвован дом для жительства священника, а в 1891 году было устроено новое входное крыльцо в церкви.
Каменная Георгиевская церковь древнего Пелушского погоста на северо-востоке нашего края была построена в 1851 году на средства дворянина Н.
А. Качалова. Церковь была возведена из красного привозного кирпича. Её размеры в плане 9,5х21 м. Рядом находилась Никольская церковь, срубленная в 1780 году крепостными крестьянами по указанию Р.Я. Качалова, деда строителя каменной церкви.
Обе пелушские церкви были закрыты к 1941 году. К 70-м годам XX века здания церквей находились ещё в хорошем состоянии, но затем одна из них была сожжена, а другая стоит и ныне находится в полуразрушенном состоянии. Особенно пострадала колокольня Георгиевского храма. Это была не первая утрата в период существования церкви. В 1890 году колокольня церкви также сильно пострадала от грозового урагана, но была отремонтирована на церковные средства с покрытием заново шпиля колокольни белым листовым железом.
Период строительства каменных приходских церквей на территории современного Бокситогорского района продлился более полувека. Лишь в 1861 году на средства помещицы Дарьи Покровской была перестроена и заново освящена деревянная Никольская церковь с приделом Афанасьевской иконы Божией Матери в д.
Скверы на реке Лидь. Церковь явилась образцом постройки в стиле провинциального классицизма, выполненной из древесного материала. В дальнейшем деревянные колонны портика церкви нашли достойное подражание в других церковных и гражданских зданиях, созданных в нашем крае во второй половине XIX века.
Реформа 19 февраля 1861 года и другие реформы начала 60-х гг. XIX века оказали непосредственное влияние на темпы сооружения новых и замены старых ветхих приходских церквей. После её начала в течение двух десятков лет церковное приходское строительство в нашем крае остановилось. Реформа 1861 года по образному выражению поэта Н.А. Некрасова «ударила одним концом по барину, другим по мужику». Крестьяне и дворяне, будучи основными прихожанами приходов, оказались временно неспособными делать массовые вложения на строительство новых церквей.
Исключение составило строительство каменной Воскресенской церкви Пярдомльского прихода (ныне г. Бокситогорск), освящённой в 1864 году.
В дальнейшем её неоднократно ремонтировали на средства прихожан. В 1883 году консистория определила обновить осыпавшуюся штукатурку на стенах церкви и колокольни с последующим их обелением. В 1886 году ремонту подверглась стоящая рядом деревянная церковь. Спустя два года в каменной церкви был заменён пол в алтаре, отремонтирован иконостас и выкрашено тело его зелёным колером. Дальнейшая судьба церкви была незавидной. Она была разобрана в 1936 году. 72 летний возраст каменного здания – слишком малый возраст. Не уберегли! Ныне многие бокситогорцы думают о том, как построить новую каменную церковь.
Леонид Старовойтов,
краевед.
Документы по теме:
:: Публикация в газете 2 (322Кб)
:: Публикация в газете 1 (266Кб)
Типология русского церковного интерьера середины XIX—начала XX века: опыт систематизации
Опубликовано: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.
Вестник МГХПА / Отв. ред. Н.К. Соловьёв. 2/2015. С. 155-167.
Отечественное церковное строительство XIX века до сих пор оставляет значительный простор для исследования с точки зрения различных дисциплин, хотя литература, затрагивающая материал русского храмостроения периода поздней Российской империи, весьма внушительна. Она включает в себя монографии об архитекторах, с той или иной степенью систематичности занимавшихся проектированием и строительством храмов[1]; справочные своды и описания объектов культурного наследия регионов России и русского Зарубежья, значительную долю в котором занимают церковные постройки[2]; исследования конкретных стилистических направлений архитектуры XIX столетия, в которых освещаются и культовые сооружения[3]. К этому стоит добавить некоторое число исторических и культурологических работ о церковном зодчестве в России интересующего нас времени[4].
Проблема, однако, заключается в том, что все эти публикации не позволяют
сформировать представления о церковном строительстве России указанного времени
как о целостном явлении, сущность которого отнюдь не сводилась к буквальному
повторению неких прототипов или тиражированию шаблонных схем, заимствованных из
прошлого архитектуры.
По замечанию В.В. Стасова, «у архитектуры <…> две физиономии, как у
Януса. Одно лицо её глядит вперёд, другое назад»[5]. И
хотя фраза эта была помещена именитым критиком в особый контекст,
предполагающий обличение «преравнодушных» дельцов от эклектики, готовых
цитировать любые увражи на потребу платежеспособных заказчиков (вот он, лик,
обращённый в прошлое!), стасовское сравнение кажется очень верным для выяснения
содержания всего архитектурного процесса XIX века. Его специфическая особенность заключалась в соединении прогрессивных
строительных материалов и технологий с ретроспективным лексиконом внешнего и
внутреннего декора. Это касается не только новаторских по назначению сооружений,
но и построек, функции которых были вполне традиционны. Отмечая эту
традиционность, тем не менее, следует иметь в виду, что эпоха, отмеченная
существенными демографическими и культурными сдвигами, с неизбежностью
запечатлелась во всех жанрах и разновидностях архитектуры. Это так же верно,
как и понимание того, что историзирующие формы зданий XIX века не позволяют отождествлять их с
памятниками тех эпох, на которые сознательно ориентировались их авторы.
Историзм
(или эклектика)[6] – самостоятельный и
самоценный этап истории архитектуры, важнейшей особенностью которого являлось настойчивое
стремление поставить стили прошлого на службу сегодняшним задачам. При таком
подходе неизбежным становился компромисс между пассеистскими тенденциями и
техникой, без которой строительство XIX века представить уже невозможно.
В этой статье предпринята попытка описания и классификации типов организации внутреннего пространства церковных зданий периода историзма, ограничившись конфессиональными рамками православия (или «господствующей церкви»). При этом в сферу нашего внимания вошли не только реализованные постройки, но и проекты, некоторые — вполне утопического свойства. Это объясняется исследовательской задачей, которая состояла не в каталогизации объектов архитектурного наследия, а в описании особенностей композиционного мышления в рамках конкретного жанра в конкретную же эпоху.
Собранный материал представляется возможным разбить на четыре рубрики.
Первую из них составляют примеры использования крестово-купольной системы, которая восходит к византийским постройкам и считается классической для православного храма. Этот тип утвердился на Руси в качестве основного, начиная с домонгольского периода, и уже в средние века выступал воплощением древнего канона. Например, архитектура ранней Москвы XIV—начала XV веков была программно ориентирована на владимиро-суздальские образцы
[7]. В дальнейшем та же преемственность отразилась в облике соборов Московского Кремля и храмостроении XVI—XVII столетий
[8].
Исходя из сказанного, кажется естественным, что крестово-купольная
система в её одно-, пятиглавом вариантах вошла в репертуар церковной
архитектуры того периода, когда главной ценностью сделалась верность традициям
национального средневековья. Уже самые ранние постройки В.П. Стасова и К.А.
Тона 1820—1840-х годов, напоминающие «древние христианские храмы», представляли
собой именно крестово-купольные структуры.
Однако применение таких
композиционных схем в контексте историзма было предопределено не только
упоминавшимся обращением к допетровскому наследию, но и архитектурной практикой
Нового времени, которому был вовсе не чужд план в виде равноконечного креста с
куполом над средокрестьем. Едва ли можно утверждать, что в реализованном
тоновском проекте храма Христа Спасителя «византийская» крестово-купольная тема
звучит сильнее, чем идея ренессансного центрического здания, предложенная
Браманте и развитая Микеланджело в римском соборе св. Петра.
По мере возрастания архитектурно-археологической эрудиции и формирования
потребности в аутентичной национально-выразительной форме, комбинированный
«русско-византийский» стиль сошёл со сцены. Однако в ходе проектирования
культовых сооружений второй половины XIX века крестово-купольная система применялась достаточно широко,
причём востребованными оказались сугубо «византийские» свойства церковного
интерьера – простор, чёткая структурированность пространства, эмоциональная
приподнятость образа, достигнутая за счёт сюжетной и орнаментальной живописи.
Нередки
случаи, когда церковное здание, воплощающее своим внешним обликом идею
исключительной самобытности русского зодчества (для чего служили в частности
шатровые главы, полихромия и обработка кирпичного фасада в духе узорочья XVII века), заключало в себе
вполне «византийский» интерьер. Шатры в XIX столетии почти никогда не раскрываются во внутреннее
пространство; изнутри они заглушены купольными сводами. Хрестоматийный случай –
это храм-памятник Воскресения Христова в Петербурге (арх. А.А. Парланд и др.,
1883—1907), представляющий собой в композиционном отношении четырёхстолпную
пятиглавую постройку, центральная глава которой увенчана шатром.
Бесстолпные решения. Наличие
несущих столбов, дробивших внутреннее пространство, было не только данью
«освящённой» веками традиции, но и следствием применения консервативной кирпично-сводчатой
конструкции. Для рассматриваемого периода характерна тенденция к отказу от
внутренних опор. Использование в перекрытии железобетонных сводов или каркаса в
виде пересекающихся параболических арок (опять-таки из железобетона или
кирпича) позволило добиться визуальной целостности пространства, общая
структура которого фактически повторяет структуру крестово-купольного интерьера.
Внешние формы здания, как правило, никак не обусловлены новаторством
конструкции.
Ранний пример церковного здания, внутреннее пространство которого сформировано перекрещивающимися несущими арками, мы обнаруживаем в церкви св. Пантелеймона в Кишинёве (арх. А.О. Бернардацци, 1889—1891), с характерной для византийских храмов крестообразностью объёмной композиции. Пример подобной «маскировки» бесстолпного интерьера являет и церковь Воскресения Христова в с. Тезине под Костромой (ныне г. Вичуга Ивановской области; арх. И.С. Кузнецов, 1908—1911), внешне воспроизводящая тип четырёхстолпного пятиглавого храма с фасадами, разбитыми по три прясла. Облик тезинской церкви отсылает к Успенскому собору Московского Кремля и в некоторых частях – к собору в Варшаве (арх. Л.Н. Бенуа, 1898—1912), и в нём никак не обнаруживает себя то обстоятельство, что перекрытие здания покоится на двух монументальных арках, соединённых перпендикулярными им шестнадцатью меньшими[9]. (Рис. 1)
Рис. 1 |
Справедливости ради, стоит сказать, что церковные интерьеры без несущих
опор (перекрытые сводами на распалубках, крещатыми, а также сомкнутыми сводами)
были известны в допетровской архитектуре. Во второй половине XIX века, с характерным для неё пристрастием
к наследию эпохи «первых Романовых», такая типология встречается в несколько
модернизированном виде: развитие строительной техники позволило перекрывать
четверик купольным сводом, несущим небольшую световую главу. В интерьере такое
перекрытие напоминало ренессансно-барочный купол с фонариком-лантерной, тогда
как извне могло скрываться под скатами кровли или быть задекорировано в виде
горки кокошников с одной или пятью главками (в последнем варианте четыре
меньших главы имели глухие, чисто декоративные барабаны). Примеры такого рода решений
можно найти в домовых церквах Медведниковских благотворительных учреждений в
Москве (арх. С.У. Соловьёв, 1902—1904)[10] или
в неосуществлённом проекте духовной семинарии для Могилёва, также в домовом
храме (арх.
В.А. Косяков, 1904). (Рис. 2)
| Рис. 2 |
Забота об увеличении внутреннего пространства храмов имела следствием появление с западной стороны крестово-купольных или бесстолпных четвериков развитых притворов, подчас одинаковой с основным объёмом высоты. Объёмно-пространственная композиция приобретала черты базиликальности.
Базиликальная и зальная схемы не типичны для позднего русского Средневековья. Тем примечательнее факт их
распространения в культовой архитектуре середины XIX—начала XX столетий, где протяжённый план
сочетался с системой декора, почерпнутого из репертуара московско-ярославского
узорочья. Причин для столь серьёзного отступления от традиционной типологии
православного храмостроения,
по-видимому, было две. Первой и самой очевидной являлась потребность в
увеличении вместимости внутреннего пространства.
Кроме того, строительство
церковного здания в форме вытянутого с запада на восток одно- или трёхнефного
объёма с базиликальным разрезом или без него считалось «наиболее дешёвым»[11], в
силу относительной простоты конструктивного решения. Восточная оконечность
объёма такого храма обычно акцентировалась кубической алтарной частью с апсидами
и небольшими главами, в пандан которым над западным фасадом возвышалась звонница.
В качестве примеров можно привести Георгиевский собор в Гусе-Хрустальном (арх.
Л.Н. Бенуа, 1891—1902) и церковь на Путиловских заводах (арх. В.А. Косяков,
1901—1906; перестр.). В обоих случаях основное помещение церкви имеет вид
трёхнефной базилики со сводчатым перекрытием.
Вариант бесстолпного зального пространства демонстрирует проект церкви на
Охтенском полигоне под Петербургом (арх. В.А. Косяков, 1902), оставшийся
неосуществлённым. Отличие интерьера этого храма от двух названных выше построек
обнаруживает устройство перекрытия, обусловившее отсутствие здесь окон второго
света.
(Рис. 3)
| Рис. 3 |
Однако базиликальный (зальный) тип церковного пространства не является совсем беспрецедентным в русской архитектуре. Здесь, вероятно, стоит вспомнить не только о «латинизирующих» планах петербургских соборов периода классицизма, но и о храмах «кораблём», в которых форсирована тема развития композиции по оси «запад-восток». Крупная, часто гипертрофированная трапезная палата таких церквей XVII века в холодное время года воспринимала функцию наоса. В базиликальных церквах XIX столетия можно видеть своеобразную переработку такой типологии.
В этой связи интересен проект церкви в урочище Лагодехи (Тифлис),
составленный А.И. фон Гогеном (1904) и опубликованный в журнале «Зодчий»[12].
Начатая по типу четырёхстолпного одноглавого храма в формах средневекового
грузинского зодчества, она по каким-то причинам оказалась недостроенной.
Согласно замыслу фон Гогена, четверик получал простую скатную кровлю на
стропилах, над входом возникала шатровая звонница, а восточная стена четверика
получала декоративное завершение в виде трёх небольших главок.
(Рис. 4) Это —
предельно упрощённый вариант решения церковного здания.
| Рис. 4 |
Однако было бы неверно сводить ценность базиликальных интерьеров историзма к утилитарным выгодам. Данная типология в России, как и на Западе, ассоциировалась с памятниками раннехристианского зодчества, с древними базиликами Рима и Равенны. В частности, «равеннские» аллюзии присутствовали в интерьере церкви Александра Невского (арх. А.А. Докушевский, 1885; не сохр.), располагавшейся в здании Института инженеров путей сообщения в Петербурге.
Следует указать и на применение в русском храмостроении интересующего нас
периода типа купольной базилики, мотивированное стремлением воспроизвести
образные характеристики интерьера Софии Константинопольской. Самый известный
пример – Никольский Морской собор в Кронштадте (арх. В.А. Косяков, 1903—1913),
хотя аналогичная система купольных и конховых сводов, напоминающая главный храм
Восточно-римской империи, использовалась достаточно широко.
При этом высокие
барабаны глав таких «неовизантийских» реплик сообщали их силуэтам нетипичный
для прообразов вертикализм. Эта особенность проявлялась и в характере
внутреннего пространства, сгруппированного вокруг средокрестья, осенённого
широким куполом. Своей законченности эта композиционная идея достигла в соборе
Александра Невского в Софии (арх. А.Н. Померанцев, 1904—1912), где соединены
вместе темы трёхнефной базилики и триконха.
Храмы-ротонды, как и базилики, традиционно ассоциируются с репертуаром западной архитектуры. С большей определённостью можно говорить о ротондальных (точнее, центрических) сооружениях начиная с XVI—XVII веков, которые ознаменовались проникновением в русскую архитектуру тенденций маньеризма и барокко. Позднее, ренессансно-классицистическая (палладианская) концепция ротондального храма в значительной степени сформировала облик русской культовой архитектуры конца XVIII—начала XIX столетий.
Следует оговориться, что центрические храмы эпохи историзма почти никогда
не являются ротондами в буквальном смысле слова.
Чаще всего речь идёт о планировочных
схемах, в основу которых положен октагон (восьмерик), что больше соответствует
ориентации на допетровские и вообще средневековые прототипы. Пример октагонального
храма с выразительным ярусным силуэтом можно наблюдать в одном из проектов А.Л.
Гуна, слегка напоминающем в плане равеннскую церковь Сан Витале. (рис. 5)
| Рис. 5 |
Центрическая композиция с подчёркнутой вертикальной динамикой в христианском зодчестве традиционно соотносится с идеей святости места (через напоминание о шатровой ротонде Гроба Господня в Иерусалиме). Наиболее актуальной такая композиция оказывалась для храмов-памятников, наполненных не только религиозным, но и политическим содержанием.
В качестве примера можно привести утраченный храм во имя Христа Спасителя
Преславного Преображения в Борках (арх. Р. Марфельд, 1891—1894), возведённый на
месте крушения императорского поезда 17 (29) октября 1888 г.
Факт спасения
Александра III и его
семьи в этой катастрофе, разрушившей большую часть состава и стоившей более
двух десятков жизней обслуживающего персонала, был тут же интерпретирован в
религиозно-мистическом духе – как чудо, свидетельствующее о божественном
заступничестве за русского самодержца.
Безусловно, храмы-памятники отнюдь не всегда проектировались в форме ротонды, достаточно вспомнить о храме Воскресения Христова в Петербурге. И всё же центрическое здание воспринималось во второй половине XIX века как наиболее верное оформление сакрального локуса. Об этом свидетельствует опубликованный в популярном журнале «Пчела» любительский проект-экфрасис некоего М. Лебедева, задумавшего храм-памятник «поворота на второе тысячелетие» в виде грандиозной купольной ротонды со множеством «говорящих» деталей и несколькими алтарями внутри, оформленными в различных стилях – от древнегреческого до японского[13], [14]. (Рис. 6)
Рис. 6 |
Предложенная классификация храмовых
интерьеров позволяет высказать некоторые дополнительные соображения
относительно того, какими путями развивалась отечественная архитектура в
обозначенных временных границах. Фокусирование внимания на
пространственно-планировочных характеристиках интерьеров, а не на тех или иных
аспектах стилизаторского декора, позволяет отрешиться от навязываемых через
него литературно-идеологических аллюзий. Конечно, для того чтобы представить
читателю основательные выводы, потребуется специальная аналитическая работа.
Как уже говорилось в начале статьи, здесь такая задача не ставилась. Тем не
менее, уже на данном этапе можно заключить, что храмостроение периода историзма
в России базировалось не столько на отрицании предшествующего периода (барокко
и классицизма), сколько на попытках синтезировать опыт допетровской и послепетровской
архитектуры. Столь же подвижной, несмотря на порой откровенно изоляционистскую
риторику апологетов национально-самобытного стиля, оказывается граница между
понятиями своего и чужого, когда в арсенале церковной
архитектуры оказываются формы, связанные с западной храмостроительной
традицией.
[1] См., например: Суслова А.В., Славина Т.А. Владимир Суслов. Л., 1978; Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1989; Бартенева М.И. Николай Бенуа. СПб., 1994; Яковлев Н.А. Михаил Щурупов. СПб., 2001; Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006; Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. СПб., 2009; Кириченко Е.И. Ф.О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи. М., 2011; Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012; Кейпен-Вардиц Д.В. Храмовое зодчество А.В. Щусева в контексте архитектурно-художественных исканий неорусского стиля. М., 2013; Белоножкин А.Е. Санкт-Петербургский епархиальный архитектор А.П. Аплаксин. СПб., 2013; и др.
[2] См.: Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 1994; Шабунин Е.А. Храмы Новосибирска: Исторический путеводитель. Новосибирск, 2002; Паламарчук П.Г. Сорок сороков. Краткая иллюстрированная история всех московских храмов, в 4 т. 3-е изд. М., 2004-2005; Антонов В.
В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005; они же. Святыни Санкт-Петербурга. Энциклопедия христианских храмов. СПб., 2010; Залесов В.Г. Архитекторы Томска (XIX—начало XX века). Томск, 2004; Левошко С.С. Русская архитектура в Маньчжурии. Конец XIX—первая половина ХХ века. Хабаровск, 2004; Звагельская В.Е. Эклектика в памятниках архитектуры Свердловской области. Екатеринбург, 2007; Попова Л.Д. Зодчество Архангельска. Художественный образ, стиль, традиция. Архангельск, 2010; Талалай М.Г. Русская церковная жизнь и храмостроительство в Италии. СПб., 2011; а также своды памятников архитектуры по регионам России.
[3] Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII—начала XX века. М., 1997; Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX—начало XX века.
СПб., 2005; Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX—начало XX века. СПб., 2006; Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля. Идеи, проблемы, заказчики. М., 2009; и др.
[4] См., в частности: Горбатюк Д.А. «Русский» стиль и возрождение национальных традиций в культуре России в конце XIX—начала ХХ веков: Дисс. … кандидата культурологии. СПб., 1997; Туманик А.Г. Русский православный кафедральный храм второй половины XIX в. На примере архитектуры крупнейших православных храмов Сибири: Дисс. … доктора исторических наук. Новосибирск, 2001; Локонова Е.Л. Храм как культурно-символический текст (на примере православного Храма): Дисс. … кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2008.
[5] Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства // Стасов В.В. Избранные сочинения, в 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 499.
[6] Термины эти не равнозначны, но употребляются в литературе в качестве синонимов. Не вдаваясь в терминологические споры, в данной статье мы также позволим себе считать их синонимичными.
[7] См.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-восточной Руси. Т. 2. М., 1962.
[8] См. подробнее: Вдовиченко М.В. Архитектура больших соборов XVII века. М., 2009.
[9] См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник национального стиля // Архитектурное наследство / Отв. ред. И.А.Бондаренко. Вып. 59. М., 2013. С. 180—198. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2014/03/blog-post.html
[10] См.: Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012.
[11] Строитель. 1900. № 9—10. Стб. 340.
[12] Зодчий. 1904. № 17. С. 207—208.
[13] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом молитвы, по проекту г. Лебедева // Пчела. 1877. № 6—8.
[14] См.: Кириченко Е.И. Запечатлённая история России. Монументы XVIII—начала ХХ века. Кн. 1. М., 2001. С. 304—309.
XIX век – 1840-е и 1860-е годы
Политика безопасности
Политика безопасности
Назад к временной шкале
1840-е
Викторианская реставрация (I) Восстановление хора
В 1840-х годах вся церковь была отреставрирована и украшена в величественном готическом стиле под руководством сначала Джеймса Сэвиджа, а затем, когда расходы резко превысили расходы, Сиднея Смирка и Децимус Бертон.
17 -й -й век изделия из дерева были проданы в серии продаж. Вот реклама только одного из них:
- Архитекторам, комитетам по строительству церквей и т. д. — Удален из храмовой церкви. — Великолепная резная дубовая кафедра, столы для чтения и клерков, старинные колонны, капители, гипсовые готические слепки, модели и украшения, а также различная фурнитура и т. Д. Мистер Хэммонд продаст с аукциона для почетных обществ Внутреннего и Среднего храмов в своих просторных залах на Канцелярском переулке, 28, в четверг, 10 ноября, в 12 часов за 1 несравненную и элегантную КАФЛУ, с чтением и клерками. столы и лестница, обильно украшенная изысканной дубовой резьбой по мотивам Гримлина Гиббонса (так в оригинале), количество церковных скамеек, а также выбор и ценная коллекция моделей и украшений в готическом стиле, использованных при реконструкции этого великолепного здания. Для просмотра за день до продажи и каталогов нужно было в офисе аукциониста, 28, Канцелярский переулок. — Таймс, 12 октября 1842 г.
Кафедра рекламировалась на четырех распродажах, прежде чем на нее нашелся покупатель. В каталоге для окончательной продажи зловеще подчеркивалось, что лоты — «великолепные резные ДВЕРИ, пилястры и экраны из церкви Темпл, длиной 60 футов…» — будут проданы без остатка; настолько немодными стали такие классические изделия из дерева.
Орган был перенесен на свое нынешнее место в 1840-х годах, когда были воссоединены Раунд и Канцелярия. В 1909–1910 годах Фредерик Ротвелл перестроил орган; его тональные расширения и улучшения были явно триумфом. Ротвелл установил (его собственное запатентованное изобретение) выступы из слоновой кости над каждым руководством, чтобы заменить традиционные фиксаторы по обеим сторонам консоли.
В ознаменование открытия отремонтированной церкви в гостиницах сохранился небольшой хор мужчин и мальчиков. В 1843 г. они назначили Э.Дж. Хопкинс в качестве органиста подтвердил создание хора и переупорядочил партер, чтобы сделать музыку более заметной.
С тех пор хор остается одним из самых знаменитых церковных хоров Лондона. Хопкинс, основатель англиканской псалмодии, находился на этом посту 55 лет. Его сменил Генри Уолфорд Дэвис, который призвал Иннов взять в качестве своего помощника молодого Джорджа Талбен-Болла. Сэр Джордж был в Храме с 1919 до 1981 года. В 1927 году под руководством Тальбен-Болла певчий храма Эрнест Лох записал в церкви «O, for the Wings of a Dove» Мендельсона. Она так же известна, как любая когда-либо сделанная запись: она доступна с 1927 года; было продано более пяти миллионов копий.
Г. Каттермоул и Х. Мелвилл: Канцелярия
Назад к временной шкале
1860-е
Викторианская реставрация (II)
Во время второй кампании в 1860-х годах крыша Круглая была перестроена в виде крутого конуса в подражание конической крыше над ротондой Гроба Господня в Иерусалиме. Справа — Лэмб Билдинг, разрушенный во время Второй мировой войны.
Аноним, французский язык, 19 век | Разрез храма Юпитера, Помпеи
Аноним, французский язык, 19 век | Разрез храма Юпитера в Помпеях | Метрополитен-музей ×Обрежьте изображение:
Отсканируйте свой QR-код:
С благодарностью создан с помощью ACNLPatternTool
Детали обложки
Используйте клавиши со стрелками для перемещения по вкладкам ниже и клавишу табуляции для выбора элемента
Заголовок: Разрез храма Юпитера в Помпеях
Художник:
Анонимный, французский, 19 век
Бывшая атрибуция:
Ранее приписывалось Шарлю Персье (Франция, Париж, 1764–1838 гг.
, Париж)
Бывшая атрибуция:
Ранее приписывалось Пьеру Франсуа Леонару Фонтену (Франция, Понтуаз, 1762–1853, Париж)
Дата: после 1825 г.
Середина: Перо и черная тушь, акварель
Размеры: 9 3/8 x 15 7/8 дюйма (23,8 x 40,4 см)
Классификация: Чертежи
Кредитная линия: Подарок мистера и миссис Чарльз Райтсман, 1970 г.
Регистрационный номер: 1970.736.34
Узнайте больше об этом произведении
Хронология истории искусств
Похожие произведения искусства
- Аноним, французский, 19 век
- Пьер Франсуа Леонар Фонтен
- Чарльз Персье
- Чертежи и распечатки
- Чертежи
- Чернила
- Акварель
- Из Европы
- Из Франции
- С 1800 по 1900 г. н.э.
н.э.Как делаются рисунки тушью
Иллюстрированный объяснитель.
Как создаются акварельные рисунки
Иллюстрированный объяснитель.
Ресурсы для исследований
Библиотеки и исследовательские центры Метрополитена предоставляют беспрецедентные ресурсы для исследований и приветствуют международное сообщество студентов и ученых.
API Met Collection — это место, где все создатели, создатели, исследователи и мечтатели могут получить доступ к самым последним данным и общедоступным изображениям для коллекции The Met. Данные открытого доступа и общедоступные изображения доступны для неограниченного коммерческого и некоммерческого использования без разрешения или платы.
Обратная связь
Мы продолжаем исследовать исторический и культурный контекст предметов в коллекции The Met. Если у вас есть комментарии или вопросы об этой записи объекта, пожалуйста, заполните и отправьте эту форму.