Маяковский: в том, что умираю, не вините никого…
Всегдашние разговоры Маяковского о самоубийстве! Это был террор. В 16-м году рано утром меня разбудил телефонный звонок.
Глухой, тихий голос Маяковского: «Я стреляюсь. Прощай, Лилик». Я крикнула: «Подожди меня!» — что-то накинула поверх халата, скатилась с лестницы, умоляла, гнала, била извозчика кулаками в спину. Маяковский открыл мне дверь. В его комнате на столе лежал пистолет. Он сказал: «Стрелялся, осечка, второй раз не решился, ждал тебя». Я была в неописуемом ужасе, не могла прийти в себя.
<…> Когда в 1956 году в Москву приезжал Роман Якобсон, он напомнил мне мой разговор с ним в 1920 году. Мы шли вдоль Охотного ряда, и он сказал: «Не представляю себе Володю старого, в морщинах». А я ответила ему: «Он ни за что не будет старым, обязательно застрелится. Он уже стрелялся – была осечка. Но ведь осечка случается не каждый раз!»
Перед тем как стреляться, Маяковский вынул обойму из пистолета и оставил только один патрон в стволе.
Из воспоминаний Осипа Брика
Брик Осип Максимович (1888-1945) – писатель, драматург, сценарист, критик. Издал поэмы Маяковского «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник».
15 апреля утром мы приехали в Берлин на Kurfurstenstrasse в Kurfurstenhotel, как обычно. Нас радушно встретила хозяйка и собачка Scheidt. Швейцар передал нам письма и телеграмму из Москвы. «От Володи», — сказал я и положил, не распечатывая, ее в карман. Мы поднялись на лифте, разложились, и тут только я распечатал телеграмму.
<…> 17-го утром мы приехали в Москву. Гроб стоял в Союзе писателей. Огромные толпы приходили прощаться с Володей. Все были очень взволнованы. Никто не ожидал, что Маяковский может застрелиться. 14 апреля – это 1 апреля по старому стилю, и многие, когда мы говорили, что Маяковский застрелился, смеялись, думая, что их разыгрывают.
Я имел разговор с одним рапповцем.
Я спросил его – неужели они не могли загрузить Володю работой в Рапе, найти ему должное применение. Он поспешно ответил: как же! Мы условились, что весь стиховой самотек, который будет поступать в журнал «Октябрь», мы будем отсылать ему на просмотр. Больше мне с ним разговаривать было не о чем.
А другой рапповец выразился так: «Не понимаю, почему столько шуму из-за самоубийства какого-то интеллигента». Отвратительно мне было это самодовольство посредственности – что мы, мол, не такие, мы не застрелимся!
Люди не стреляются по двум причинам: или потому, что они сильнее раздирающих их противоречий, или потому, что у них вообще никаких противоречий нет. Об этом втором случае рапповская бездарь забыла.
Из воспоминаний Николая Асеева
Асеев Николай Николаевич (1889-1963) – русский советский поэт, близко общался с Маяковским, некоторое время поэты жили в одной квартире.
В воскресенье 13 апреля 1930 года я был на бегах. Сильно устал, вернулся голодный.
Сестра жены Вера, остановившаяся в нашей комнате, — я жил тогда на Мясницкой в доме 21,- сообщила мне, что звонил Маяковский. Но, прибавила она, как-то странно разговаривал. Всегда с ней любезный и внимательный, он, против обыкновения, не поздоровавшись, спросил, дома ли я; и когда Вера ответила, что меня нет, он несколько времени молчал у трубки и потом, вздохнувши, сказал: «Ну что ж, значит, ничего не поделаешь!»
<…> В понедельник четырнадцатого апреля я заспался после усталости и разочарования неудачами предыдущего дня, как вдруг в полусне услышал какой-то возбужденный разговор в передней, рядом с нашей комнатой. Голоса были взволнованные; я встал с постели, досадуя, что прерывают мое полусонное состояние, накинул на себя что-то и выскочил в переднюю, чтобы узнать причину говора. В передней стояла моя жена и художница Варвара Степанова; глаза у нее были полубезумные, она прямо мне в лицо отчеканила: «Коля! Володя застрелился!» Первым моим движением было кинуться на нее и избить за глупый розыгрыш для первого апреля; в передней было полутемно, и я еще не разглядел ее отчаяния, написанного на лице, и всей ее растерянной, какой-то растерзанной фигуры.
Я закричал: «Что ты бредишь?» Ее слов, кроме первых, я точно не помню, однако она, очевидно, убедила меня в страшной правде сказанного.
Я помчался на Лубянский проезд. Был теплый апрельский день, снега уже не было, я мчался по Мясницкой скачками; не помню, как добежал до ворот того двора, где толпились какие-то люди. Дверь из передней в комнату Маяковского была плотно закрыта. Мне открыли, и я увидел.
Головой к двери, навзничь, раскинув руки, лежал Маяковский. Было невероятно, что это он; казалось, подделка, манекен, положенный навзничь. Меня шатнуло, и кто-то, держа меня под локоть, вывел из комнаты, повел через площадку в соседнюю квартиру, где показал предсмертное письмо Маяковского.
Дальше не помню, что было, как я сошел с лестницы, как очутился дома.
Из воспоминаний Николая Денисовского
Денисовский Николай Федорович (1901-1981) – русский советский художник, один из основателей Общества станковистов (ОСТ). Совместно с Маяковским Денисовский создал серию плакатов для Наркомздрава.
14 апреля 1930 года… мне сообщили, что застрелился Маяковский. Я немедленно поехал на Лубянку.
В передней была соседка по квартире и больше никого не было. Он лежал головой к окну, ногами к двери, с открытыми глазами, с маленькой открывшейся точкой на светлой рубашке около сердца. Его левая нога была на тахте, правая слегка спустилась, а корпус тела и голова были на полу. На полу был браунинг. На письменном столе – записка, написанная его рукой. А на спинке стула, около стола, висел его пиджак. Меня просили поехать на Таганку и предупредить дома, чтобы встретить тело. Дома никого не было. Была одна домработница. Л.Ю. и О.М. Брик были за границей. Вскоре привезли тело и положили его на тахту в его комнате. Пока он не застыл окончательно, надо было его переодеть. Непрерывно звонил телефон на Таганку, самые различные люди возмущенно сообщали, что в Москве кто-то распространяет слухи о смерти Маяковского.
Узнавали правду, растерянно умолкали. Постепенно соседняя комната и столовая стали заполняться знакомыми и незнакомыми людьми.
Не помню сейчас, кто помог найти чистую рубашку у него в шкафу. Но мне снять с него старую было уже трудно.
Пришлось разрезать. На сердце с левой стороны было пятнышко, рана запеклась кровью. Олеть его я не знал как. Решили оставить в тех же самых брюках и ботинках. По телефону сообщили, что приедут из института мозга и будут брать его мозг…
<…> В день похорон уде невозможно было пройти к гробу, хотя и были пропуска. Митинг происходил во дворе, говорили перед гробом, который уже стоял на грузовике. Я запомнил и слышал с балкона только Кирсанова (прим. ред.: Кирсанов Семен Исаакович — русский советский поэт), который читал «Во весь голос».
Историк рассказала, как Маяковский два месяца провел в самоизоляции
https://ria.ru/20200414/1569999577.html
Историк рассказала, как Маяковский два месяца провел в самоизоляции
Историк рассказала, как Маяковский два месяца провел в самоизоляции — РИА Новости, 14.04.2020
Историк рассказала, как Маяковский два месяца провел в самоизоляции
Один из крупнейших русских поэтов ХХ века, драматург Владимир Маяковский всегда стоял на страже санитарного просвещения, отличался чистоплотностью и имел опыт.
.. РИА Новости, 14.04.2020
2020-04-14T05:57
2020-04-14T05:57
2020-04-14T05:57
культура
коронавирус covid-19
лиля брик
государственный музей в.в. маяковского
владимир маяковский
москва
/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content
/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content
https://cdn24.img.ria.ru/images/152485/99/1524859959_0:0:1037:583_1920x0_80_0_0_c870a6f87956e42170f048ac3759d914.jpg
МОСКВА, 14 апр – РИА Новости. Один из крупнейших русских поэтов ХХ века, драматург Владимир Маяковский всегда стоял на страже санитарного просвещения, отличался чистоплотностью и имел опыт самоизоляции, рассказали РИА Новости в Государственном музее Маяковского.Четырнадцатого апреля исполняется 90 лет со дня смерти великого поэта.»У Маяковского был опыт самоизоляции. Ровно два месяца, с 28 декабря 1922 до 28 февраля 1923 года он по уговору с Лилей Брик выходил только в редакцию, а в остальное время сидел дома. Огромный человек, запертый в маленькой комнате на Лубянском проезде, без перерыва писал стихи.
Результат, правда, того стоил: появилась гениальная поэма «Про это». Еще Маяковский – «певец кипяченой и ярый враг воды сырой» — всегда стоял на страже санитарного просвещения. На его плакатах – страшные зеленые холера и тиф. Его коммуна стерильна, и всех радуют якобы уже изобретенные роботы – «телевоксы», — заявила РИА Новости научный сотрудник музея Галина Антипова.По словам сотрудников музея, повышенная чистоплотность Маяковского стала результатом несчастного случая в семье.Сложно сказать, как поэт отреагировал бы на нынешнюю эпидемиологическую ситуацию, но, по словам Антиповой, строчки Маяковского — «Шагай, стомиллионная масса, // в ста миллионах масок!» — сегодня обретают новый смысл.»Последние десятилетия мы все открываем для себя нового Маяковского, под другим углом смотрим на всё его творчество. Маяковский – художник, Маяковский – рекламщик, Маяковский – в театре, кинематографе. Удивительная полнота творческой личности не даёт нам сказать: «вот теперь то мы знаем кто таков Владимир Маяковский».
В далеком прошлом осталось однобокое представление о Маяковском как «поэте революции», — добавила начальник отдела мемориальных квартир Наталья Черкашина.В день памяти поэтаВ связи со сложной эпидемиологической ситуацией Музей Маяковского временно закрыт для посетителей, поэтому впервые за долгие годы не будут организованы встречи и посещение могилы на Новодевичьем кладбище, чтение стихотворений у памятника на Триумфальной площади. Вместо этого сотрудники учреждения к памятной дате решили провести ряд мероприятий в онлайн-формате.»(Во вторник) 14 апреля с 10 часов 15 минут (время, когда в «комнатенке-лодочке» прозвучал роковой выстрел) и до конца дня мы будем выкладывать в социальных сетях фотоматериалы, опубликуем прощальное письмо, адресованное «Всем», написанное за два дня до смерти, покажем посмертную маску и разместим знаменитое обращение Лили Брик к Иосифу Сталину, после которого Маяковский на официальном уровне стал «лучшим и талантливейшим поэтом», — сообщила РИА Новости ученый секретарь музея Наталья Качур.
По ее словам, на официальном сайте учреждения также появится презентация «30 дней. Роковой выстрел. Обратный отсчет», которая расскажет о последнем месяце жизни поэта, который болел, мучаясь от тоски, любви и уязвленного самолюбия. «Также будут размещены кинохроника – как Москва прощалась с «железным» поэтом – и воспоминания современников и родных о трагическом событии – презентация «Твой выстрел был подобен Этне», — добавила она.Поэт вне времениСотрудники музея отмечают, что творчество Маяковского остается востребованным в наши дни и пользуется большой популярностью не только у молодежи, но и людей старшего поколения, которые приходят расширить свое представление о творчестве любимого поэта.»Владимир Маяковский очень прямой поэт, он требовал бескомпромиссности не только от читателей, но, прежде всего, от себя. Он максимально искренен и прям, сердцем наружу, с абсолютно полной самоотдачей. Такая поэзия не может не волновать спустя и столетие. Прибавьте к этому профессионализм и ответственность подхода к своему труду, «выгранивание» строк, и получится рецепт востребованности творческого наследия Владимира Маяковского на протяжении уже почти века.
Слова Маяковского зажигают сердца, как бы пафосно это ни звучало, потому что сами горят огнём искренности и правды», — отметила Черкашина.По ее словам, Маяковский — настоящий поэт вне времени, потому что его строки остаются актуальными, несмотря на меняющиеся политические парадигмы и настроения общества. «В чем секрет? – Маяковский никогда не врал», — заключила она.
https://ria.ru/20180719/1524769833.html
https://ria.ru/20180719/1524923440.html
https://ria.ru/20190323/1551786398.html
https://ria.ru/20181016/1530740357.html
https://ria.ru/20200411/1569810545.html
https://ria.ru/20190719/1556678639.html
москва
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
2020
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
Новости
ru-RU
https://ria.
ru/docs/about/copyright.html
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
https://cdn23.img.ria.ru/images/152485/99/1524859959_0:0:785:588_1920x0_80_0_0_993a5bdc0fb839f84a4536876690484e.jpgРИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
коронавирус covid-19, лиля брик, государственный музей в.в. маяковского, владимир маяковский, москва
МОСКВА, 14 апр – РИА Новости. Один из крупнейших русских поэтов ХХ века, драматург Владимир Маяковский всегда стоял на страже санитарного просвещения, отличался чистоплотностью и имел опыт самоизоляции, рассказали РИА Новости в Государственном музее Маяковского.
Четырнадцатого апреля исполняется 90 лет со дня смерти великого поэта.
19 июля 2018, 03:31
Биография Владимира Маяковского»У Маяковского был опыт самоизоляции. Ровно два месяца, с 28 декабря 1922 до 28 февраля 1923 года он по уговору с Лилей Брик выходил только в редакцию, а в остальное время сидел дома. Огромный человек, запертый в маленькой комнате на Лубянском проезде, без перерыва писал стихи. Результат, правда, того стоил: появилась гениальная поэма «Про это». Еще Маяковский – «певец кипяченой и ярый враг воды сырой» — всегда стоял на страже санитарного просвещения. На его плакатах – страшные зеленые холера и тиф. Его коммуна стерильна, и всех радуют якобы уже изобретенные роботы – «телевоксы», — заявила РИА Новости научный сотрудник музея Галина Антипова.19 июля 2018, 11:53
Романтик, поэт и революционер. Владимир Маяковский в архивных кадрахПо словам сотрудников музея, повышенная чистоплотность Маяковского стала результатом несчастного случая в семье.
«Маяковский был до болезненности чистоплотен.
Его отец умер от заражения крови, поранив палец. Это воспоминание и страх остались у поэта на всю жизнь», — рассказали сотрудники музея.
Сложно сказать, как поэт отреагировал бы на нынешнюю эпидемиологическую ситуацию, но, по словам Антиповой, строчки Маяковского — «Шагай, стомиллионная масса, // в ста миллионах масок!» — сегодня обретают новый смысл.
«Последние десятилетия мы все открываем для себя нового Маяковского, под другим углом смотрим на всё его творчество. Маяковский – художник, Маяковский – рекламщик, Маяковский – в театре, кинематографе. Удивительная полнота творческой личности не даёт нам сказать: «вот теперь то мы знаем кто таков Владимир Маяковский». В далеком прошлом осталось однобокое представление о Маяковском как «поэте революции», — добавила начальник отдела мемориальных квартир Наталья Черкашина.
В день памяти поэта
В связи со сложной эпидемиологической ситуацией Музей Маяковского временно закрыт для посетителей, поэтому впервые за долгие годы не будут организованы встречи и посещение могилы на Новодевичьем кладбище, чтение стихотворений у памятника на Триумфальной площади. Вместо этого сотрудники учреждения к памятной дате решили провести ряд мероприятий в онлайн-формате.
«Также будут размещены кинохроника – как Москва прощалась с «железным» поэтом – и воспоминания современников и родных о трагическом событии – презентация «Твой выстрел был подобен Этне», — добавила она.Поэт вне времени
Сотрудники музея отмечают, что творчество Маяковского остается востребованным в наши дни и пользуется большой популярностью не только у молодежи, но и людей старшего поколения, которые приходят расширить свое представление о творчестве любимого поэта.
«Владимир Маяковский очень прямой поэт, он требовал бескомпромиссности не только от читателей, но, прежде всего, от себя. Он максимально искренен и прям, сердцем наружу, с абсолютно полной самоотдачей. Такая поэзия не может не волновать спустя и столетие. Прибавьте к этому профессионализм и ответственность подхода к своему труду, «выгранивание» строк, и получится рецепт востребованности творческого наследия Владимира Маяковского на протяжении уже почти века. Слова Маяковского зажигают сердца, как бы пафосно это ни звучало, потому что сами горят огнём искренности и правды», — отметила Черкашина.
По ее словам, Маяковский — настоящий поэт вне времени, потому что его строки остаются актуальными, несмотря на меняющиеся политические парадигмы и настроения общества. «В чем секрет? – Маяковский никогда не врал», — заключила она.
19 июля 2019, 08:32КультураНа портале «Узнай Москву» появился посвященный Маяковскому маршрут[Похороны Маяковского] Фотография: Семья у гроба поэта / фото А.С. … | Аукционы
Выбор аукциона:
Вы можете ознакомиться с каталогами всех предстоящих аукционов на этой странице. Лоты, включенные в каталог аукциона, представлены на наших предаукционных выставках. Предаукционный показ открывается за 7-10 дней до даты торгов. Настоятельно рекомендуем вам перед участием в аукционе посетить выставку и внимательно просмотреть интересующие вас предметы.
Регистрация для участия в торгах:
Вам необходимо зарегистрироваться на те торги, в которых вы хотите принять участие.
По вашему желанию вы можете участвовать в аукционе лично или онлайн, также возможно участие через представителя аукционного дома (телефонный звонок во время торгов), или через систему Bidspirit. На сайте Литфонда есть возможность оставить заочную ставку, пройдите, пожалуйста, процедуру регистрации, заполнив форму по ссылке.
Если вы регистрируетесь в первый раз, устроитель аукциона вправе по своему усмотрению затребовать выписки со счетов и другие финансовые документы, подтверждающие платежеспособность участника аукциона.
Способы участия в торгах:
- Личное участие
После регистрации и получения номера участника, пройдите в зал. Когда интересующий вас лот объявляется аукционистом, необходимо поднять номер участника в знак согласия с запрашиваемой суммой, и продолжать его поднимать до тех пор, пока возрастающие ставки вас устраивают. Победителем становится участник, предложивший наибольшую сумму. Третий удар молотка оповещает о завершении торгов по лоту.
- Онлайн-участие
Прямая трансляция на Bidspirit.com позволяет вам принять непосредственное участие в торгах и следить за всем, что происходит во время аукциона с помощью Интернета. Загляните на сайт https://litfund.bidspirit.com/, чтобы узнать больше о системе онлайн-торгов и зарегистрироваться там в качестве участника. Ставки, сделанные на сайте Bidspirit.com, синхронизируются с сайтом Литфонда и отображаются в каталоге аукциона в соответствующем лоте как «Лидирующая ставка» - Торги по телефону
Если вы не можете лично присутствовать на аукционе, у вас есть возможность участвовать в торгах по телефону. Наш сотрудник будет к вашим услугам, сообщая вам о ходе торгов по выбранному лоту и принимая ваши ставки. Для регистрации телефонных ставок перейдите, пожалуйста, по данной ссылке.
Ввиду ограниченного количества телефонныx линий, просим регистрироваться на торги не позднее 15:00 в день проведения аукциона. - Заочные торги
Заполните специальную форму «Максимальная ставка», которую можно найти на странице описания каждого лота каталога. Укажите размер максимальной ставки за каждый интересующий вас лот. Напоминаем, что ставка не может быть ниже указанного эстимейта.
Максимальная ставка — это макимальная сумма, которую вы готовы потратить на выкуп лота (комиссионный сбор рассчитываетя отдельно при оплате предмета, размер комиссионного сбора указан в правилах проведения аукциона).
Прием заочных ставок заканчивается за некоторое время до начала аукциона, время окончания приёма ставок указано в подробном описании аукциона. Во время торгов уполномоченный сотрудник Аукционного дома, торгуясь, приобретет для вас лот за минимально возможную цену.
Укажите размер максимальной ставки за каждый интересующий вас лот. Напоминаем, что ставка не может быть ниже указанного эстимейта. Дело Владимира Маяковского: криминалисты провели новое расследование смерти поэта
В пятницу, 14 апреля, исполнилось 87 лет со дня смерти великого поэта революции Владимира Маяковского. Официальная версия смерти — самоубийство. Однако в то время существовало немало слухов об убийстве поэта.
Авторам программы «Улика из прошлого» на телеканале «Звезда» удалось не только восстановить картину событий 14 апреля 1930 года – дня, когда произошла трагедия, но и найти все исчезнувшие из квартиры улики и заново провести расследование.
По факту смерти поэта были проведены следственные действия. На основе свидетельств очевидцев, анализов фактов и вскрытии было установлено, что Маяковский застрелился, однако у авторов программы после изучения материалов дела официальная версия вызвала сомнения. Создалось ощущение, что те, кто вели расследование, пытались не столько установить причину произошедшего, сколько скрыть его. Так, например, следствие было рекордно коротким – всего пять дней. Вызывает вопросы и тот факт, что тело поэта было кремировано.
Есть и другая странность: оружие и пуля должны были отправиться на баллистическую экспертизу, где и установили бы их соответствие друг другу, но пистолет исчез прямо с места преступления.
Известно, что у Маяковского было два пистолета: Bayard и Browning, однако у его тела нашли Mauser, который позже и исчез, пропали также гильза и пуля, которую извлекли из тела поэта во время вскрытия.
Более того, потерялись также предсмертная записка Маяковского и его рубашка со следами выстрела. Их нашли много позже. Например, рубашку обнаружили через несколько лет у гражданской жены поэта Лили Брик, спустя 24 года после смерти Маяковского она передала ее одноименному музею.
Проведя экспертизу выстрелов под разным углом и сравнив ее с отверстием пули, оставшимся на рубашке поэта, авторы программы пришли к выводу, что выстрел в Маяковского был произведен в упор.
Судя по посмертной маске поэта, у него был сломан нос. Это может значить, что Маяковский упал лицом вниз, а не на спину, как бывает при выстреле в самого себя, а потом его просто перевернули.
Современники поэта указывали и на другие признаки насильственной смерти: его нос и левая скула были разбиты.
Стоит отметить, что в ходе следствия не были зафиксированы результаты осмотра места преступления: ни положение тела, ни описание раны и входного отверстия от пули на рубашке, ни пятна крови на одежде и оружии.
Эти упущения, возможно, объясняются не низким профессионализмом следователей, а тем, что на месте преступления сыщики выполняли распоряжения начальника Секретного отдела ОГПУ СССР Якова Агранова, который «курировал» творческую интеллигенцию в то время.
Определенные вопросы вызывает и предсмертная записка. О том, что это фальшивка, заставляется задуматься тот факт, что она была написана карандашом, хотя обычно Маяковский все писал своей любимой авторучкой.
Однако современные специалисты по почерковедению и суицидологии после проведения экспертиз с определенной долей вероятности заявили, что записку написал сам поэт. Более того, в дневниковых записях М.Я. Презента, найденных в архивах Кремля литературоведом Валентином Скорятиным, есть упоминание о том, что поэт рано утром 14 апреля 1930 года, за три часа до выстрела, поехал на телеграф и дал в Париж на имя свой возлюбленной Татьяны Яковлевой телеграмму: «Маяковский застрелился».
Исследователи жизни Маяковского по сей день продолжают спорить, покончил поэт жизнь самоубийством или же был убит.
Однако пока не появятся более весомые улики из прошлого, однозначно ответить на этот вопрос невозможно.
На похоронах Маяковского не обошлось без скандальчика
…А на похоронах-то — не обошлось без скандальчика. Давка, толпы, хай, причем, большинство из пришедших проститься Маяковского В.В., понятно, даже не читали. И в школах «что такое хорошо» еще не проходили. «Интригующее посмертное письмо вызвало у обывательщины нездоровое любопытство» (из записки ОГПУ). Погружение в 1930-й — руками, глазами, животами и другими пикантными местами артистов театра FUTURoom — это, своего рода, зов к Владимиру Владимировичу, взвалившего на себя ношу революции, — и как только в воздухе нет-нет да и появляется ее запах, так сами собой из мутотени дней чеканятся слова — «Прокисший воздух плесенью веет. Эй! Россия, нельзя ли чего поновее?».
Ох, долго пришлось рассаживать всех желающих в «Боярских палатах» СТД — премилая, но малюсенькая площадка «для инновационных затей» на Страстном.
Главный-то — сам Маяковский (а спектакль называется «Маяковский. Совершенно секретно»), актер Сергей Иванюк — переставляет стульчики, трамбуя народ. И приговаривает — «Так душевнее».
Он босиком, почти в образе, а через фойе всё прут и прут студенты… слово новое — слово старое: здесь будут читать Маяковского.
Ну прямо со смерти и начали, чего мельчить. Благо, все имена на слуху — Полонская (Нора, предмет обожания и возможный повод к самоубийству В.В.), сам В.В. — разный-разный-разный, каждая фраза которого по десять раз и с десятью интонациями бежит из уст то артисток (Альбина Чайкина, Оксана Вернова, Яна Прыжанкова), то актеров (главный — сочно-брутальный Иванюк, интеллигентный Александр Макаров).
— Всем! В том, что умираю, не вините никого и пожалуйста не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.
Но сплетнями Москву разорвало…
А вот и Донской крематорий, 942-й день работы. Возраст: 36 лет. Время: 7 часов 35 минут, 17 апреля. Прямо на полу перед зрителем ребята-Маяковские тасуются в причудливые комбинации — язык пластики, иной раз, честнее языка русского.
А тем более сплетнического. А тем более ОГПУ-шного, вот, кстати, записка начальника 5-го отдела:
— Газетная шумиха о его смерти — ловкая коллизия для дураков. Это же перед лицом заграницы, да-да, перед общественным мнением заграницы надо представить смерть поэта… как поэта-революционера (а в этом уже были сомнения к 1930-му, — Я.С.), погибшего из-за личной драмы…
Кто-то в полной тьме берет фонарь: острый луч бьет на грудь артистки-Маяковского — языком груди даются показания Полонской на допросе: «Диван, выстрел, лежит, — вы чего ж с собой сделали?». Фонарь переходит на чей-то волосатый живот — языком живота говорит народ, потом чья-то колоритная попа.
Вся Москва в апреле 1930-го покончила вместе с Маяковским собой, какой смак, какой сюрприз, — а то ведь уже поднадоел, стухшим был на тот момент, критикуемым старыми большевиками (не пролетарий, а «попутчик»), и «Баня» его вся такая неудачная, и на выставку, посвященную 20-летию его творчества никто из власть имущих не пришел, и взор, видите ли, погас.
Фи, такой двухметровый, а взор погас. И пошла вполне себе так заметно разматываться ниточка Большого террора, но режиссер Мария Шмаевич (она же — актриса из ЦАТРА), перемолов подробности, сводки и факты вокруг второго по значимости революционного выстрела после Авроры, тормозит. И крутит время обратно — милые маяковские уже катаются по полу, и пошла себе летопись из Кутаисской губернии… мальчик, юноша, муж.
А Иванюк — на то он и Иванюк, чтоб Маяковского играть — только мощной челюстью слегка поведет, весь в поту, весь в запале, и ты этот запах Маяковского, весь его внутренний рык — и без слов — как слышишь. То он хорош, то он жалок, но и в жалости легендарен:
Улица провалилась, как нос сифилитика.
Река — сладострастье, растёкшееся в слюни.
Отбросив бельё до последнего листика,
Сады похабно развалились в июне.
…И вот так — два часа голых стихов, читаных на разноголосье, читаных не деланно и картинно, а после фитнеса с кучей атлетических упражнений и стоек на руках, читаных через силу, усталость и физическую боль.
Яна Прыжанкова — профессиональная степистка — заводит симфонию дробного танца:
— Кроха сын к отцу пришел…
Маяковский первый раз увидел Есенина — в лаптях и рубахе (Яна — Есенин, улыбается).
— И спросила кроха…
Тот ему показался каким-то опереточным, бутафорским, отвечал таким голосом, каким заговорило бы ожившее лампадное масло, — танец бежит.
— Что такое хорошо?..
Увидел и последний раз с забулдыгами, когда Есенин потерял человеческий облик.
— Нет, что такое хорошо?
В декабре 1925-го Есенина нашли мертвым. За четыре года до этого умер Блок.
Есенина нет, Блока нет, Маяковский один, «попутчик советской власти», увлекшийся футуризмом.
— А что такое плохо? (Актриса Альбина Чайкина из МХАТа им. Горького имитирует любые голоса — истеричные, картинные, визглявые, — пора анатомировать и личную жизнь уже).
— Что такое плохо?
В жеманную позу — как и полагается «музе русского авангарда» — встает Лиля Брик (актриса Оксана Вернова), зал заливает сплетнями — «Маяковский спокойно приходил к в дом Бриков к Лиле, а к Осипу Брику приходила его пассия.
.. как они жили?».
Все вместе маяковские исчезают за огромным гулливерским плащом — и цитата из предсмертной записки под занавес:
— Начатые стихи отдайте Брикам, они разберутся. Как говорят — «инцидент исперчен».
В нарядах гулливера Маяковского можно легко уместить всех артистов, весь зал, а может и еще полста человек с улицы. Которые и придут на следующий спектакль, поглазеть как В.В. не стало, а потом… потом проснуться в своем времени. Ниточка разматывается.
Судебно-медицинские аспекты трагической гибели В. В. Маяковского Текст научной статьи по специальности «История и археология»
Данный случай демонстрирует одно из редких и, в ряде случаев, трудно диагностируемые осложнений
Сибирский медицинский журнал, 2006, № 1 желчнокаменной болезни.
THE CASE OF THE OBTURATION OF THE ANTRAL PORTION OF THE STOMACH BY BILE
CONCREMENT
S.
V.Sokolova, A.V.Sherbatykh, S.M. Kuznetzov (Irkutsk State Medical University)
The article present the observation of the pyloric stenosis caused by bile concrement. There has been presented the difficulties of the diagnosis and the efficacy of the surgical treatment.
ОРАНИЦЬМСГОГИИНАУКИИЗДГАВООХГАНЕНИЯ
© НЕДЕЛЬКО Н.Ф. — 2006
СУДЕБНО-МЕДИЦИНСКИЕ АСПЕКТЫ ТРАГИЧЕСКОЙ ГИБЕЛИ В.В.
МАЯКОВСКОГО
Н. Ф. Неделъко
(Иркутский государственный медицинский университет, ректор — д. м. н., проф. И.В. Малов, кафедра судебной
медицины, зав. — проф. Ю.С. Исаев)
Резюме.
Более 75лет минуло со дня трагической гибели гениалъного поэта В. Маяковского. Все новые и новые факты открываются нам, развенчивая мифы и необоснованные въмыслы об истинной причине гибели поэта. В статъе рассматриваются вопросы об истинным обстоятельствах происшествия, причине смерти поэта, дистанции выстрела и др. Отвергаются надуманные версии, не имеющие никакого отношения к официальной версии самоубийства В. Маяковского.
Ключевые слова. В.В. Маяковский, трагическая гибелъ, судебно-медицинские аспекты.
14 апреля 1980 г. в Лубянском проезде в одиннадцатом часу утра после бурного и тяжелого объяснения между В. Маяковским и молодой актрисой МХАТа В. Полонской прозвучал роковой выстрел, который оборвал жизны гениалыного поэта. Произошло то, чего так желали враги поэта и его так назытаемые «ближайшие друзыя» и «благожелатели». Смерты его стала потрясением для всех поэтов и писателей, даже не близких ему.
В свое время Маяковский осудил С. Есенина и сам поставил «точку пули в конце». «Негоже, Сережа, негоже, Володя», — попеняла М. Цветаева и покончила жизны самоубийством. Выстрел в Лубянском прозвучал, поэт подвел к финалу «смертелыной любви поединок», простился с этим миром, «свое земное не дожив, на земле свое не долюбив…». Теперы мы никогда не узнаем, каким был последний роковой мотив этого поступка. Не лишены смысла по этому поводу рассуждения Г. Чар-тишвили: «Плохая примета для пишущего человека осуждать собратыев-самоубийц. Такое ощущение, что нарушившие это табу, обречены нести ту же кару» [23].
15 апреля в газете «Правда» появилосы сообщение: «.. .предваригелыные данные следствия указытают, что самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятелыностыю поэта. Самоубийству предшествовала длителыная болезны, после которой поэт еще не совсем поправился». В этой же газете в некрологе говорилосы: «.
..Стремителыная болезны, нелепый срыв привели его к концу. Выстрел в сердце — ошибка, тягостная, непоправимая ошибка, но все-таки толыко ошибка гигантского человека.»
Вечером 14 апреля ленинградская «Красная газета» сообщила: «Сегодня, в 10 часов 17 минут в своей рабочей комнате выстрелом из нагана в областы сердца покончил с собой Владимир Маяковский. В последние дни В.В. Маяковский ничем не обнаруживал душевного разлада и ничто не предвещало катастрофы. Сегодня утром он куда-то вышел и спустя короткое время возвратился в такси в сопровождении артистки МХАТа
N. Скоро из комнаты Маяковского раздался выстрел, вслед за которым выбежала артистка N. Немедленно была вызвана карета «Скорой помощи», но еще до прибытия ее В. Маяковский скончался. Вбежавшие в комнату нашли Маяковского лежащим на полу с простреленной грудыю…»
Официалыные советские власти вообще никак не отреагировали на гибелы Маяковского.
По ф ракту смерти поэта быто заведено уголовное дело.
Известно, что последним человеком, который видел Маяковского живым, одним из основных действующих лиц этой драмы, быта В.В. Полонская, молодая эффектная женщина, торопившаяся в то утро на репетицию. Она вспоминала: «Я вышла, прошла несколыко шагов до парадной двери (парадная дверы — это дверы квартиры, от которой до комнаты Маяковского не-сколыко шагов, а не дверы подъезда на первом этаже. — Н.Н.). Раздался выстрел. У меня подкосилисы ноги, я закричала и металасы по коридору: не могла заставиты себя войти. Мне казалосы, что прошло очены много времени, пока я решиласы войти. Но, очевидно, я вошла через мгновеные, в комнате еще стояло облачко дыма от выстрела. Владимир Владимирович лежал на ковре, раскинув руки. На груди было крошечное кровавое пятнышко. Я помню, что бросиласы к нему. Глаза у него были открыты, он смотрел прямо на меня и все силился приподняты голову.
Казалосы, что он хотел что-то сказаты, но глаза быти уже неживые. Лицо, шея быии краснее, чем обычно. Потом голова упала, и он стал постепенно бледнеты…».
Усилиями журналиста В. Скорятина [17], проведшего в 90-е годы раскопки в лубянских архивах и в архивах наркомата иностранных дел, удалосы все-таки выгр-ваты из небытия уголовное дело о гибели Маяковского. В деле имеется Протокол 1930 года (цитируется с сохранением орфографии и пунктуации подлинника). «Апреля 14 дня, дежурный нарследователы Синев, в присутствии врача Рясенцева и. понятых производил осмотр места происшествия и трупа гражданина Мая-
ковского Владимира Владимировича при чем оказалось: труп Маяковского лежит на полу в комнате квартиры № 12, 3-й этаж, дома № 3 по Лубянскому проезду… По средине комнаты на полу на спине лежит труп Маяковского. Лежит головою к входной двери. Левая рука согнута в локтевом суставе, лежит на животе, правая полусогнутая — около бедра.
Ноги раскинуты в стороны с расстоянием между ступнями в один метр. Голова несколько повернута вправо, глаза открыты, зрачки расширены, рот полуоткрыт. Трупн (ого) окаченност (и) нет. Губы, уши, кисти рук темно-синего цвета (трупные пятна). На груди на три сантиметра выше левого соска имеется рана круглой формы диаметром около 2 трети сантиметра. Окружность раны в незначительной степени испачкана кровью. Выходного отверстия нет. С правой стороны на спине в области последних ребер под кожей, прощупывается твердое инородное тело не значительное по размеру. Труп одет в рубашку желтоватого цвета с черного цвета галстуком (бантиком) На левой стороне груди соответственно описанной ране на рубашке имеется отверстие (неправильной) формы, вокруг этого отверстия рубашка испачкана кровью на протяжении сантиметров десяти диаметр окружности отверстия рубашки со следами опала. 1/Брюки шерстяные коричневого цвета, на ногах полуботинки желтые. Промежду ног трупа лежит револьвер системы «маузер» калибр 7,65 №312.
045. (Этот револьвер взят в ГПут. Гендиным) ни одного патрона в гильзе не оказалось. С левой стороны трупа на расстоянии от туловища одного метра на полу лежит пустая стреляная гильза от револьвера маузер указанного калибра. Труп Маяковского для сфотографирования с пола переложен на диван.».
Днем 14 апреля тело Маяковского было доставлено в квартиру в Гендриковом переулке, где он жил постоянно. Там художник Н. Денисовский и домработница А Губанова сняли с поэта рубашку, предварительно разрезав ее ножницами на задней поверхности сверху донизу (снять рубашку было невозможно, т.к. к этому времени развилось мышечное окоченение. — Н.Н.).
Первую гипсовую маску с лица Маяковского небрежно снял скульптор К. Лукницкий, повредив кожу правой щеки. После того, как сотрудникиИнститута мозга извлекли головной мозг поэта для научных исследований, скульптор С. Меркуров снял вторую маску.
Сотрудники Института мозга сообщили, что «по внешнему осмотру мозг не представляет сколько-нибудь существенных отклонений от нормы.
Институт приступил к предварительной обработке мозга, чтобы приготовить его к микроскопическому исследованию». Масса мозга у Маяковского была 1700 г.
Вскрытие тела Маяковского было произведено с 14 на 15 апреля в одной из прозектур московских клиник известным патологоанатомом профессором В.Т. Тала-лаевым, о чем свидетельствует присутствовавший при вскрытии тогда молодой сотрудник, ныне академик медицины В.В. Серов.
Как вспоминает внучка В. Талалаева [8], «.Несколько дней профессор был в подавленном состоянии, никому ничего не рассказывал о той ночи. Лишь позднее. сказал, что сам производил вскрытие его тела в клинике и что разговоры об убийстве Маяковского безосновательны. Это самоубийство».
Трагедия была многократно усугублена немедленно распространившейся по Москве злонамеренной сплетней о сифилисе, который якобы и вынудил поэта покончить жизнь самоубийством.
В связи с этим в ночь на 17 апреля состоялось перевскрытие тела Маяковского В. Талалаевым в присутствии лубянских сотрудников. Как при первичном, так и повторном вскрытии заключение врачей было единым и категоричным: никакого венерического заболевания у Маяковского не было обнаружено.
Естественно, что были составлены протоколы вскрытий, но в уголовном деле о смерти Маяковского их не оказалось. Возможно, они были изъяты и где-то хранятся в ненайденном до сих пор тайнике Я. Агранова, занимавшем тогда высокие посты в советской государственной иерархии.
Следует обратить особое внимание на записи в дневнике М. Презента, где отмечено: «Пуля пробила сердце, легкие и почку.», «говорят, что прострелив сверху вниз все внутренности, он (В. Маяковский. — Н.Н.) еще имел силы подняться, но снова упал.».
Несмотря на официальную, давно узаконенную в литературоведении версию о самоубийстве В. Маяковского, время от времени, по возникшей у нас моде, появляются энтузиасты «исследователи», стремящиеся пересмотреть давно установленные причину ирод смерти, игнорируя даже компетентные научно-обоснованные выводы специалистов в области криминалистики и судебной медицины.
Как считает психолог С. Антоновский [1], это вполне закономерно, особенно если по роду смерть является самоубийством. Ведь в сознании большинства людей оно ассоциируется с некоторой невменяемостью таланта, а люди не любят, чтобы их кумир оказался сумасшедшим. Кроме этого, поклонникам той или иной звезды лестно думать, что тот принял мученическую смерть от завистников и гонителей гения. Это позволяет идеализировать такого человека, как в жизни и творчестве, так и в смерти.
Основными разоблачителями устоявшейся версии о самоубийстве поэта являются: 20,22] — журналист, А. Колосков [9] — журналист, В. Молчанов [14] — тележурналист, К.
Кедров!7] — литературный критик, Н. Кастрикин [5] — ученый, «физик» и др.
В. Скорятин [15-22] ввел в оборот очень большое количество важнейших архивных материалов, побудивших иными глазами увидеть многие страницы жизни Маяковского. К сожалению, его упорный и плодотворный поиск был направлен на отыскание доказательств в подтверждение априорной версии об убийстве поэта лубянскими сотрудниками под руководством Агранова.
Скорятин не нашел, кто убийца. Но своим исследованием доказывал, что советского официального мифа о самоубийстве поэта Маяковского больше не существует, что тайна этого трагического события им раскрыта — поэт Маяковский был убит [22]. По этому поводу, на наш взгляд, следует заметить, что это всего лишь навсего дерзкий и абсурдный вымысел, не заслуживающий никакого внимания.
Вот как фантазирует самый активный и непримиримый сторонник своей собственной версии Скорятин [16], при этом, как и подобает в детективном жанре, на сцене появляется «некто», под которым подразумевается Агранов.
«Теперь представим, — рассуждает он, — Полонская быстро спускается по лестнице. Дверь в комнату поэта открывается, на пороге некто. Увидев в его руках оружие, Маяковский возмущенно кричит. Выстрел. Поэт падает. Убийца подходит к столу. Оставляет на нем письмо (предсмертное. — Н.Н.). Кладет на пол оружие. И прячется затем в ванной или в туалете. И после того как на шум прибежали соседи, черным ходом попадает на лестницу. С Мясницкой, свернув за угол, выходит на Лубянский проезд. А из ЦК уже спешат Кольцов, Третьяков. И он случайно сталкивается с ними у подворотни. Втроем они пересекают двор., поднимаются в коммуналку. Входят в комнату, где лежит Маяковский.»
В подтверждение своей версии Скорятин приводит фотографию, где Маяковский лежит на полу, «рот открыт в крике». Не исключено, что об этой фотографии, которую показывал Агранов «кучке лефовцев», вспоминала Е. Лавинская
была фотография Маяковского, распростертого, как распятого на полу, с раскинутыми руками и ногами и широко открытым в отчаянном крике ртом».
По поводу этого журналист удивляется: «Самоубийца кричит перед выстрелом ?!» (а почему перед ?. — Н.Н.). Но с точки зрения судебной медицины все объясняется. В момент смерти мышцы тела человека расслабляются, становятся мягкими, отвисает нижняя челюсть, рот приоткрывается, что и зафиксировано на фотографии, «страшной в своей загадочности».
Если в работах Скорятина в качестве убийцы Маяковского фигурирует «некто», то в и «исследовании» А. Колоскова [9] убийцей является. В. Полонская. Журналист спрашивает: «Достаточно ли свидетельств одной Полонской и можно ли верить ей?». И сам отвечает: «Мне довелось беседовать с некоторыми из прежних жильцов квартиры Маяковского в Лубянском проезде. Один из них сообщил, что когда раздался выстрел, он стрелой вылетел из своей комнаты и видел Полонскую выходящей из комнаты Маяковского, свидетель дважды с твердой уверенностью повторил, что «Полонская, когда раздался выстрел, была в комнате Маяковского».
Кто же этот свидетель и почему автор не назытает фамилию соседа поэта? Как же можно на основании таких голословных бездоказательных домыслов обвинять в убийстве женщину, которую любил поэт, и которая больше всего пострадала после смерти Маяковского?
В передаче «До и после полуночи» ее ведущий В. Молчанов [14] решил познакомить телезрителей с результатами своего сенсационного «журналистского расследования». Ссытаясь на весьма поверхностные и не доказательные наблюдения, он дал понять, что Маяковский не покончил с собой, а быт убит. Быта показана посмертная фотография поэта, где на рубашке слева хорошо видно пятно — след от выстрела, а на рубашке справа то ли сгустилась тень, то ли пропечаталось какое-то затемнение. Именно из-за него Молчанов предположил, что мог быть и другой выстрел, оставивший рану на правом виске, из которой на рубашку пролилась кровь. По версии тележурналиста сначала убийцы, а затем и следователи орудовали в комнате Маяковского совершенно бесконтрольно.
Вели беглый огонь, скрыли рану, подменили рубашку.
Со статьей-опровержением версии об убийстве Маяковского выступил В. Радзишевский [14]. В частности, он отметил, что раны на правом виске не быто. Иначе ее непременно увидели бы следователь, составлявший Протокол, Денисовский и Губанова, снимавшие рубашку с поэта, скульпторы, снимавшие посмертные маски, сотрудники Института мозга, бравшие мозг на исследование, врачи, вскрывавшие тело, художники, рисовавшие Маяковского в гробу. Существует целая серия таких работ, где хорошо виден неповрежденный правыш висок поэта. Факт подмены рубашки следует полностью исключить, т.к. его бы заметили лица, снимавшие ее с поэта, как впрочем, и Л. Брик, передававшая рубашку в музей.
Версия Н. Кастрикина [5] в основных положениях близка к версии Скорятина.
К. Кедров [7] предполагает, что Маяковский вовсе не покончил с собой, а был убит чекистами по приказу И.
Сталина. По поводу этой версии литературоведы держатся скептически, поддерживая официально признанную версию о самоубийстве Маяковского. Они охотнее цитируют Б. Пастернака, который с присущей ему мудростью и проницательностью предположил когда-то: «.Маяковский застрелился из гордости, оттого, что осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие» [12]. Пастернак вряд ли мог представлять, как далеко занесло поэта «под своды таких богаделен», но он догадывался о том, что «выкодов» у него на самом деле не быто.
Крупнейший специалист в «маяковедении», известный славист из Швеции Б. Янгфельд [24] счигаетчто «Маяковский давно находился «под прицелом» ОГПУ… в последние годы его жизни за ним следили не только за границей, но и на родине. Это трагедия поэта и позор для страны: но это не доказательство, что Маяковский быт убит., теория об убийстве поэта органами госбезопасности меня не убеждает., я позволю себе считать существующую «версию» о его уходе из жизни не только самой естественной, но и самой убедительной».
При оценке обстоятельств трагической гибели Маяковского постоянно возникают вопросы судебно-медицинского и криминалистического характера, от решения которых зависит установление истинных обстоятельств происшествия, настоящей причины смерти, категории (насильственная или ненасильственная) и рода (убийство, самоубийство, несчастный случай) смерти.
1. Какие по характеру повреждения, кроме огнестрельной раны, были обнаружены на теле В. Маяковского?
О том, что на теле поэта обнаружена только одна рана, свидетельствуют независимо друг от друга не только Полонская и Денисовский [16], а также данные милицейского Протокола [17]. Так, что версию о нескольких выстрелах, взбудоражившую после телепередачи Молчанова почитателей поэта, следует считать несостоятельной.
На редкой фотографии, сделанной в день смерти Маяковского, Скорятин [15] узрел «на виске нечто похожее на ссадину».
22 июня 1989 г в ленинградской телепрограмме «Пятое колесо» художник А. Давыщов, доказытая посмертную маску Маяковского, констатировал, что у него сло-
ман нос. Значит, высказал догадку он, поэт после выстрела упал лицом вниз, а не на спину, как бывает при самоубийстве £151.
Литератор Б. Лихарев, стоявший в почетном карауле у гроба поэта, отмечал: «Лицо Маяковского с разбитой скулой.» (газета Ленинградского отдела ФОСП, 24 апреля 1930 г.). Сломанный нос, разбитая скула. Скорятин утверждает [15]: «Следы от падения лицом вниз все-таки остались!».
Анализируя вышеприведенные случаи установления характера повреждений в виде «ссадины виска», «перелома костей носа», «разбитости скулы», приходится только удивляться обывательским вышыслам и выто-дам «специалистов», не имеющих никакого отношения к судебной медицине.
Они начисто игнорируют милицейский Протокол, в котором зафиксирована только одна огнестрельная рана на груди слева, а также показания многочисленных очевидцев, о который мы упоминали выше. Следует также подчеркнуть, что судебно-медицинский эксперт никогда не будет высказываться о характере и механизме образования повреждений только по посмертным фотографиям и маскам.
Преподаватель русской литературы И. Бошко [2] сомневается: «Мне не давал покоя вопрос о том, куда стрелял в то роковое утро, метил Маяковский конкретно: в висок, в рот, в сердце?». Поэт Кирсанов, не задумываясь, ответил: «Куда стрелял? В висок, конечно!». П. Лавут по этому поводу ответил: «Как куда стрелял? Володя был левшой и стрелял. в сердце!». Из воспоминаний Полонской следует, что она вернулась в комнату Маяковского, как только услыхала выстрел. А куда именно попала пуля, она сказать не могла. Из всего этого Бошко приходит к сногсшибательному выводу: «поэт мог быть убит выстрелом в голову, сзади.
». Но головной мозг Маяковского в течение многих лет хранится в Институте мозга, многократно описан, сфотографирован, доступен для осмотра. Никаких повреждений, в т.ч. и огнестрельных, на нем не обнаружено.
2. В каком положении находился В. Маяковский после выстрела?
В момент выстрела в квартире Маяковского, кроме Полонской быти еще трое «юных соседей, которые находились в маленькой комнатушке при кухне». Н. Левина, которой в то время было около 9 лет, рассказывала: «Послышался какой-то шум. Мы побежали в переднюю, так назывался коридорчик перед дверями Маяковского и Татарийских. Перед дверью в большой коридор металась Полонская. Мы открыли дверь в комнату. Владимир, Владимирович лежал, опрокинувшись на угол тахты. Правая рука свесилась к полу. Вызвали Райковскую Л.Д. … Она распорядилась положить Владимира Владимировича на коврик перед тахтой. положили головой к окну, ногами к двери.
» [16]. Подтверждает это и Денисовский: «Он (В. Маяковский — Н.Н.) лежал ногами к двери.».
В. Полонская [13] вернувшись в комнату после выстрела, видит: «Глаза у него (В. Маяковского — Н.Н.) быти открыпы, он смотрел прямо на меня и все силился приподнять голову». Значит, поэт лежал на спине, головой к столу, а ногами к двери.
В. Катанян [6] отмечает: «Когда я вбежал. в его комнату, он (В. Маяковский — Н.Н.) лежал на полу, раски-нувруки и ноги.».
Р. Гуревич через некоторое время застает иную картину: «поэт лежит. головой к двери». Н. Асеев вспоминал: «Он (В. Маяковский — Н.Н.) лежал, упав носками к письменному столу, головой к двери» [16].
Из милицейского Протокола следует: «Лежит (В. Маяковский — Н.Н.) головою к входной двери [17].
Анализируя показания очевидцев, оказавшихся в комнате сразу после выстрела первыши (лежал ногами к двери), показания свидетелей, явившихся позже (лежал головою к двери), и данные милицейского Протокола, отмечается существенная разница в описании положения тела поэта.
Выкодит, его перемещали? Зачем? Несовпадения в воспоминаниях могут быпъ объяснены, на наш взгляд, тем, что Полонская писала их в возрасте 30 лет, спустя 8 лет после трагедии, а устные рассказы Левиной и Гуревич относятся к концу 80-х годов.
3. Из какого вида (системы) оружия был произведен выстрел В. Маяковским?
Как свидетельствуют документы, удостоверение на право ношения маузера у Маяковского было действи-
тельно лишь до 1 декабря 1928 г. Поэт сдал его в свое время, а спустя полгода получил новое удостоверение, в котором значились браунинг и байярд. [21].
В день трагедии у Маяковского имелись эти два вида оружия. В милицейском Протоколе отмечено, что «промежду ног трупа лежит. «маузер»». Об этом виде оружия, который — «взведенный! — лежал слева» также упоминает Катанян [6].
«Взведенный — это значит, что последний патрон расстрелян, — иными словами, восьмизарядный пистолет был приготовлен для одного выст-■ рела.» Эта подробность, как отмечает А. Валюженич «31, начисто опровергает версию Скорятина об убийстве Маяковского.
Вместе с уголовным делом В. Скорятину [17] были предоставлены и «вещдоки» в виде стреляной гильзы, пули и кобуры с оружием. Он пишет: «И вот… в руках у меня не маузер., указанный в… милицейском Протоколе, а. браунинг.!». Значит, была подмена ?…
Размышляя над всеми этими хитросплетениями, Скорятин [20] ставит перед собой вопрос, чем отличается маузер от браунинга? Ведь стреляная гильза осталась на месте происшествия, а при подмене оружия следовало бы и ее подменить. Ничего подобного. Оказалось, что гильза одинаково подходит и к маузеру, и к браунингу. Денисовский [4] вспоминал, как Агранов демонстрировал всем гостям «браунинг и пулю.
», а затем спрятал эти «вещдоки» в несгораемый шкаф, Теперь, конечно, не установить, показывал Агранов именно браунинг или маузер. Ясно одно: подменить оружие могли только сотрудники ОГПУ. Но с какой целью? Вопрос остается открытым.
4. С какой дистанции был произведен выстрел?
В. Скорятин отмечает [19]: ««агент-инкассатор» Локтев. застал поэта стоящим на коленях (перед Полонской — Н.Н.), а из милицейского Протокола видно, что пуля прошила Маяковского от сердца до поясницы, т.е. сверху вниз». Исходя из этого, автор заключает, что произвести самому себе подобный выстрел почти невозможно. Значит, стрелял кто-то другой, находившийся выше «коленопреклоненного» поэта, с близкой или дальней дистанции?
Самым существенным при решении вопроса о дистанции выстрела, а также ряда других вопросов, является исследование рубашки.
В. Скорятин, по-видимому, не мог себе представить, какую ценную услугу оказал он специалистам, упомянув о рубашке, как вещественном доказательстве,ко-торая была на Маяковском в момент выстрела: «Простреленная рубашка была передана в музей лишь четверть века спустя после выстрела. Я осмотрел ее. И даже с помощью лупы не обнаружил никаких следов порохового ожога. Нет на ней ничего, кроме бурого пятна крови!…» [16].
К исследованию рубашки были привлечены научные сотрудники ВНИИ судебных экспертиз МЮ РФ Э.Г. Сафроновский — крупнейший специалист по су-дебно-баллистической экспертизе, И.П. Кулешева — специалист в области следов выстрела и председатель комиссии судебно-медицинский эксперт, профессор А.В. Маслов.
Из исследования следует: «рубашка бежево-розового цвета, изготовленная из хлопчатобумажной ткани. Спереди на планке имеются 4 перламутровые пуговицы. • ■ Рубашка (спинка) от ворота до низаразрезана ножницами, о чем свидетельствует уступообразный характер краев разреза и ровные концы нитей, образующие края разреза. .. На левой стороне переда рубашки. одно сквозное повреждение округлой формы размерами 6×8 мм2» [10,11].
В судебной медицине и криминалистике различают следующие дистанции выстрела: выстрел в упор, выстрел с близкого и дальнего расстояния. Выстрел с каждой дистанции характеризуется специфическими признаками, которые, прежде всего, располагаются вокруг входного отверстия. Если будет установлено, что выстрел в комнате Маяковского был произведен с близкой или дальней дистанции, значит, кто-то стрелял в поэта.
Для выявления ряда устойчивых признаков огнестрельного ранения был использован контактно-диффузный метод, который не разрушает объект исследования (рубашку). Были получены контактограммы, на которых проявляется распределение продуктов выстрела (металлов) вокруг повреждения. Свинца в области
повреждения было незначительное количество.
Меди практически не было. Благодаря этому методу удалось установить, что вокруг повреждения располагается очень обширная зона сурьмы (один из компонентов капсюльного состава) диаметром 9-10 см, имеющая характерную для выстрела (боковой упор) топографию. Отложение сурьмы носило секторальный характер. Это свидетельствует о том, что дульный конец оружия был прижат к рубашке под углом. Интенсивное отложение металлизации в левой части повреждения — признак того, что выстрел был произведен справа налево, почти в горизонтальной плоскости [10, 11].
Из заключения специалистов следует: «1. Повреждение на рубашке В.В. Маяковского является огнестрельным входным, образованным при выстреле с дистанции «боковой упор» в направлении спереди назад и несколько справа налево, почти в горизонтальной плоскости. 2. Судя по особенностям повреждения, было применено короткоствольное оружие (например, пистолет) и был использован маломощный патрон. 3. Небольшие размеры пропитанного кровью участка, расположенного вокруг.
.. повреждения, свидетельствуют об образовании его вследствие одномоментного выброса крови из раны, а отсутствие вертикальных потеков крови (на рубашке — Н.Н.) указывает на то, что сразу после получения ранения В.В. Маяковский находился в горизонтальном положении, лежа на спине. 4. Форма и малые размеры помарок крови, расположенных низке повреждения, и особенность их расположения по дуге, свидетельствуют о том, что они возникли в результате падения мелких капель крови с небольшой высоты на рубашку в процессе перемещения вниз правой руки, обрызганной кровью, или же с оружия, находившегося в той же руке».
Необходимо было достичь полного совпадения расположения капель крови и следов сурьмы. В 30-е годы это было невозможнот.к. реакция на сурьму была открыта лишь в 1987 г. Именно взаимное расположение сурьмы и капель крови и стало вершиной этого исследования и позволило объективно ответить на самые сложные вопросы [11].
Для идентификации рубашки, длительно хранящейся в музее, с рубашкой, которая запечатлена на Маяковском на посмертных фотографиях, были сделаны снимки крупным планом пятен крови с исследуемой рубашки и с фотографий.
На снимках была видна и структура ткани. По расположению, форме, размерам пятен крови, по фактуре ткани было установлено, что именно эта рубашка была на Маяковском в момент выстрела [11].
5. Какова причина смерти В. Маяковского?
В связи с тем, что протоколы двух вскрытий в то время исчезли в тайниках ОГПУ, формирование экспертных выводов о причине смерти поэта является затруднительным. И, тем не менее, внимательный анализ вышеизложенных фактов позволяет утверждать следующее.
Смерть В. Маяковского по категории является насильственной и наступила от огнестрельного пулевого слепого ранения груди с повреждением сердца, сопровождавшегося острой кровопотерей. Как свидетельствует экспертная практика, по роду такая смерть является самоубийством.
Одним из важнейших документов, подтверждающих самоубийство Маяковского, является предсмертное письмо, которое было написано им карандашом 12 апреля, т.
е. за два дня до свершившейся трагедии. До наших дней дошли слухи, что письмо поддельное и было написано не Маяковским. В подлинности письма даже усомнился известный кинорежиссер С. Эйзенштейн. Письмо написано почти без знаков препинания: «Всем. В том, что умигаю, не вините никого и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил. Мама, сестры и товарищи, простите это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет. Лиля — люби меня. Товарищ правительство, моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская.».
Обращаясь к «товарищу правительству», Маяковский неосторожно бросает тень на Полонскую. Мало того, обнародовав связь с ней, он в то же время еще раз унижает ее, восклицая: «Лиля — люби меня».
Для установления подлинности авторства письма была проведена судебно-почерковедческая экспертиза, из которой следует: «представленное письмо от имени
Маяковского исполнено самим Маяковским в необычных условиях, наиболее вероятной причиной который является психофизиологическое состояние, вызванное волнением.
Непосредственно перед самоубийством признаки необыиности быти бы выгражены более ярко» [11].
Таким образом, версия В. Скорятина (а также и других разоблачителей, о который мы упоминали выше), содержащая немало весьма серьезных открытий, все-таки не опровергает факт самоубийства поэта, который
подтверждается органами дознания, показаниями очевидцев, результатами квалифицированной комплексной экспертизы рубашки и посмертного письма В. Маяковского.
Мы полагаем, что в «маяковедении» гениальный поэт для всех нас запечатлелся с удесятеренным чувством жизни. Имя В. Маяковского навсегда останется в памяти нашего народа, как величайшего поэта, выгра-зителя идей своего времени.
FORENSIC ASPECTS OF TRAGIC DEATH OF V.V. MAYAKOVSKY
N.
F. Nedelko (Irkutsk State Medical University)
More that 75 years have passed since tragic death of great poet V. Mayakovsky. A lot of new facts are presented to us, myths and unfounded fictions of true reason of his death are destroyed. The article includes the problems concerning true circumstances of the incedent, the reason of poet’s death, distance of shot, etc. The far-fetched versions are not conconsidered. The formal (documented) version of his suicide is refused.
ЛИТЕРАТУРА
1. Беляков А. Мученики поневоле // Аргументы и факты.
— 2000. — № 5.
2. Бошко И. «Бедный Маяковский» // Независимая газета. — 1992. — J№ 1. — 11 апреля.
3. Валюженич А Зачем нужна эта неправда? // Журналист.
— 1991. — J№ 6. — С.80-89.
4. Денисовский Н. Воспоминания. — Гос. музей Маяковского /ГММ/. — инв. №№22633. — В-76.
5. Кастрикин Н. Смерть пришла из «Бани» // Труд. — 1997.
— 13 сентября.
6. Катанян В.»Последние дни // Слово. — 1991. — J№ 7. -C. 59-63.
7. Кедров К. Самоубийство Маяковскому могли внушить… // Известия. — 1993. — J№ 67. — 10 апреля.
8. Колесникова Л. «И, пожалуйста, не сплетничайте.» // Лит. Россия. — 1993. — J№ 24-25.’ — С.4-5.
9. Колосков А.Я. Я обвиняю // Молодая гвардия. — 1991. -J 10. — С.224-258.
10.
Маслов А.В. Как погиб Маяковский: Спор завершают эксперты // Лит. газета. -1991. — J 48. — 4 декабря.
11. Маслов А.В. Загадки смерти // Знак вопроса. -1996. -С.27-36.
12. Млечин Л. Застрелился Маяковский или его убили // Книжное обозрение. — 1993. — J 29. — 23 июля.
13. Полонская В.В. Воспоминания о В.В. Маяковском // Вопросы литературы. — 1987. — JJ 5. — С.144-198.
14. Радзишевский В. Как погиб Маяковский: к чему приводят «сенсационные» расследования // Лит» газета. -1989. — JJ 13. — 29 марта.
15. Скорятин В. Почему Маяковский не поехал в Париж / / Журналист. — 1989. — JJ 9. — С.87-95.
16. Скорятин В. Послесловие к смерти // Журналист. -199(1 — JJ 5. — С.52-62.
17.
ВВ. Прозрение. // Журналист. — 1991. — JJ 6.
22. Скорятин В. Маяковский: «Кто, я застрелился? Такое загнут!» // Чудеса и приключения.- 1995. — JJ 2. — С.16-
23. Чхартишвили Г.Ш. Писатель и самоубийство. — М., 200o’ — 574 с.
24. Янгфелъд Б. Когда откроются архивы КГБ… // Журналист. — 1991. — JJ 6. — С.82-83
ЛЕКЦИИ
© БАРДЕДИНОВ Х.К. — 2006
ЛЕКЦИИ ПО ФОРМАЛЬНОЙ ЛОГИКЕ: ЛОГИКА КАК НАУКА (лекция 1)
Х.К. Бардединов
(Иркутский институт повышения квалификации работников образования, ректор — д. ист. н., проф. Л.М. Дамешек, кафедра коррекционно-развивающего обучения, и.
о. зав. — Х.К. Бардединов)
Резюме. Известно, что в процессе подготовки специалиста (врача, юриста, психолога, педагога, журналиста и т.д.)
обобщения, которые связаны с необходимостью соотношения общего (общая картина болезни, картина поведения, преступления, успеваемости и др.) с отдельными составляющими (факторы влияющие на поведение, успеваемость, симптомы болезни и др.). Профессиональное мышление также предполагает быстрое и своевременное принятие единственно правильного решения. Значительную составляющую в таком мышлении, кроме интуитивного и творческого, представляет аналитическое (логическое) мышление, которое позволяет специалисту создавать картину ситуации в виде четких мыслей — в виде понятий, суждений, умозаключений.
Ключевые слова. Мышление, логика, специалист._
К сожалению, далеко не все наши специалисты изучали курс логики в вузе, и их логические умения, навыки приобретены практически, зачастую методом «проб и ошибок».
В помощь специалистам, не изучавшим логику, мы начинаем публиковать лекции по основам формальной логики.
Начнем наши лекции с описания сценки, которую пришлось наблюдать в букинистическом магазине.
Молодой (с виду весьма интеллигентный) человек, вероятно, студент, просматривает разныгеучебники и небрежно отбрасывает в сторону книгу «Формальная ло-
понятная какая-то наука… Я как-то пыггался почитать учебник по этой самой формальной логике… Вы знаете, там такая абракадабра… Вот физика, география, ис-
Полпред стиха. Журнал «СССР на стройке», посвященный Владимиру Маяковскому
В июле 1940 года выходит очередной номер иллюстрированного журнала о достижениях Советского Союза — «СССР на стройке». Тема журнала №7 была необычной для редакционной политики издания, которое в иллюстративной форме рассказывало о новостях и достижениях во всех отраслях промышленности и культуры в СССР: весь номер был посвящен одному человеку — Владимиру Маяковскому.
Журнал «СССР на стройке» выходил с 1930 по 1941 год, первый выпуск вышел под редакцией Максима Горького. Эль Лисицкий, Александр Родченко, Аркадий Шайхет, Соломон Телингатер и другие известные фотографы и дизайнеры оформляли издание. Каждый номер был посвящен отдельной теме: Советский театр, Тяжелая промышленность, Авиация, Казахстан, Донбасс и пр. Достижения отраслей, жизнь передовых республик были представлены на страницах журнала в идеализированном виде. Тем удивительнее был персональный номер, посвященный Маяковскому и приуроченный к 10-летию смерти поэта. Вышедший под редакцией писателя Льва Кассиля, журнал стал «лебединой песней» для художников и ближайших друзей Маяковского Александра Родченко и Варвары Степановой, которые полностью оформили выпуск, взяв за основу архивные фотографии и документы, работы Маяковского; нарисовали карту всех поездок поэта с гастролями. Покупателей журнала ожидал приятный бонус: внутри находился вкладыш — афиша выступления поэта с программой «Даешь изящную жизнь» 1927 года.
Разворот с ранним творчеством Маяковского. Весь журнал выполнен в характерной для 1920-х годов технике фотомонтажа, к 1940-м годам попавшего в опалу.
Маяковский состоял штате многих газет и журналов, Родченко и Степанова собрали на странице часть редакционных удостоверений.
Детская страница. Маяковский с любимой собакой Скотиком. Прижизненные детские издания. В верхнем углу — Маяковский с сыновьями своего друга Давида Бурлюка во время поездки по Америке.
Карта поездок поэта по стране с гастролями. Маяковский всегда с уважением относился к своему слушателю и хранил все записки с вопросами, присланные ему во время выступлений. Таких записок собралось более 20 тысяч.
Разворот со свидетельствами посмертного признания. Мемориальные доски, переименованная Триумфальная площадь, станция метро «Маяковская».
Почитать журнал «СССР на стройке», посвященный Владимиру Маяковскому, можно в электронной библиотеке Некрасовки.
Звучит голос Владимира Маяковского
Поздравления с днем рождения Владимиру Маяковскому, советскому поэту, 125 лет со дня рождения которого исполнилось 19 июля. Маяковский также был художником, актером, драматургом и соучредителем футуристического движения. Если вы забыли отметить это событие ярким чтением стихов или просмотром одного из его фильмов, выставка на ВДНХ предлагает прекрасную возможность оценить поэта и его наследие.
Человек-художник-миф
Выставка «100 апреля» расположена в павильоне под памятником Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» на ВДНХ.Он заимствует предметы из Государственного музея В. В. Маяковского, чтобы представить целостную картину Маяковского как человека, художника и мифической фигуры.
Различие между этими идентичностями является ключевым: по мере того, как Маяковский становился все более известным, его культовый образ затуманивал человека, которым он был на самом деле. Куратор Мария Гадас пишет на сайте выставки, что выставка «основана прежде всего на желании показать Маяковского в реальной жизни … после его смерти Владимир Маяковский потерял права на собственную сатиру конца 1920-х годов, на раннюю любовную поэзию и личную жизнь. «.
Выставку открывают проецируемые фотографии из его детства в Грузии. В возрасте 13 лет Маяковский переехал с семьей в российскую столицу в 1906 году, где вскоре стал преданным студенческим активистом. За революционную деятельность он был отправлен в тюрьму на 11 месяцев в возрасте 16 лет. Именно тогда он начал писать стихи.
Писатель Маяковский представлен оригинальной машинописной и аннотированной копией его стихотворения «Разговор с налоговым инспектором о поэзии» и отрывками из его многочисленных произведений, спроецированными на стены выставки.Он тоже был уличным поэтом, и на большом проекционном экране показываются кадры, на которых современные актеры исполняют пьесы о Маяковском, продолжая и переосмысливая его устное наследие.
Образы и реальность
Образ Маяковского также является неотъемлемой частью его личности, начиная с его ранней карьеры задумчивого красивого актера немого кино в 1910-х годах. Коллекция фотографий, портретов и автопортретов отражает развитие его первого характерного образа: цилиндра и ярко-желтого галстука-бабочки.Галстук-бабочка, который он носил, чтобы шокировать людей во время чтения, демонстрируется. Особенно милы пара автопортретов, на которых он в мультяшной версии едет и преследует жирафов, в цилиндре и всем остальном.
Более знакомы разные, более суровые образы поэта. Это фотографии художника-авангардиста Александра Родченко, с которым Маяковский сотрудничал в художественных проектах. На этих портретах, сделанных в середине 1920-х годов, Маяковский запечатлен с бритой головой, тяжелым матросским пальто и грубым выражением лица.На выставке представлено знаменитое пальто, оксфорды и любимая трость.
Еще одним экспонатом художественно-литературного сотрудничества являются огромные плакаты РОСТА — агитационные плакаты, выпущенные советским государственным информационным агентством, которые передавали новости в «надлежащем свете». Маяковский сотрудничал с карикатуристом Михаилом Черемных над этими поэтическими комиксами 1921 года.
Последняя часть выставки посвящена последним годам жизни Маяковского, когда он все больше разочаровывался в ожиданиях общественности, а сталинские власти становились все более нетерпимыми к его творчеству.Последняя кураторская группа делится словами из его предсмертной записки: «У меня нет выхода».
Название выставки «100 апреля» происходит от его стихотворения 1914-1915 гг. «Облако в штанах»: «Я никогда не жил сердцем до мая, / но в прожитой жизни / есть только сотое апреля «. После долгих лет депрессии Маяковский застрелился 13 апреля 1930 года. Его похороны стали третьими по посещаемости похоронами в советской истории после похорон Ленина и Сталина. Посмертно он оставался голосом советских граждан, пытающихся осознать свою идентичность в меняющемся обществе.
«100-е апреля» продлится до 9 сентября и будет проходить на русском и английском языках.
Проспект Мира, 123Б. Метро ВДНХ. vdnh.ru
Посмертное наследие Хлебникова и Маяковского sub specie Avant-Garde перформанс скандала
Адольф С. (2008). Корпус и контекст: исследование прагматических функций в устном дискурсе . Амстердам: Джон Бенджаминс.
Google Scholar
Ассманн, Дж.(1992). Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen . Мюнхен: Бек.
Google Scholar
Остин, Дж. (1967). Как работать со словами . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
Google Scholar
Беккер, Г. С. (1964). Человеческий капитал . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета.
Google Scholar
Белая Г. (1989). Дон Кихоты 20х лет. Перевал и история его идей . Москва: Советский писатель.
Google Scholar
Бобринская, Е. (2006). Футуристический мрачный. Русский авангард: Границы искусства (с. 142–157). Москва: НЛО.
Бонхомм, М. (2005). Прагматика цифр в дискурсах .Пэрис: Чемпион.
Google Scholar
Бурдье П. (1972). Esquisse d’une théorie de la pratique, précédé de trois études d’ethnologie kabyle . Женева: Сеуил.
Google Scholar
Бурдье П. (1994). Raisons Pratiques. Sur la théorie de l’action . Париж: Сеуил.
Google Scholar
Bowlt, J.(1990). Наталья Гончарова и футуристический театр. В С. А. Мансбахе (ред.), От Ленинграда до Любляны: Подавленные авангарды Восточной, Центральной и Восточной Европы в начале двадцатого века. Специальный выпуск Art Journal, 49 , 44–51.
Браун, Г. (1995). Ораторы, слушатели и общение: исследования в анализе дискурса . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета.
Книга Google Scholar
Бурлюк, М.(1993). Начало было так далеко. В сб. В. В. Катанян (Ред.), Современницы о Маяковском (стр. 45–49). Москва: Дружба народов.
Google Scholar
Бертон-Робертс, Н. (Ред.). (2007). Прагматика . Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан.
Google Scholar
Чатман, С. (1986). Персонажи и рассказчики: фильтр, центр, наклон и фокусировка по интересам. Поэтика сегодня, 7 , 189–204.
Артикул Google Scholar
Коулман Дж. С. (1988). Социальный капитал в создании человеческого капитала. Американский журнал социологии, 94 , 95–120.
Артикул Google Scholar
Каммингс, Л. (2005). Прагматика: мультидисциплинарная перспектива .Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета.
Google Scholar
ДиДжиованна, Дж. Дж. (1989). Лингвистическая феноменология: философский метод в Дж. Л. Остине . Берн: П. Ланг.
Google Scholar
Дочерти, г. (1983). Чтение (отсутствующего) персонажа: К теории характеризации в художественной литературе (стр. 224). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Google Scholar
Фанн, К. Т. (1969). Симпозиум по Дж. Л. Остину . Лондон: Рутледж.
Google Scholar
Greimann, D., & Siegwart, G. (ред.). (2007). Истина и речевые акты: Исследования по философии языка . Лондон: Рутледж.
Google Scholar
Григорьев В.П. (2000а). Маяковский в зеркале судьбы Хлебникова. В Будетлянин , Москва: ИяРК, 2000, с. 550–559.
Григорьев В. П. (2000б). Поэзия, политика, политикантство. В Будетлянин , Москва: ИяРК, 2000, с. 594–602.
Гранди, П. (2008). Занимаемся прагматикой . Лондон: Hodder Education.
Google Scholar
Halbwachs, M. (1980). Коллективная память , пер.Фрэнсис Дж. Диттер-младший и Вида Язди Диттер. Нью-Йорк: Харпер и Роу.
Илюхина, Е. (2008) Маски Ларионова и Гончарова. Коваленко Г.Ф. (ред.) Авангард и театр 1910–1920 годов . Москва: Наука, с. 357–402.
Иоффе Д. (2003/2005). Будетлянин на обочине ислама. Philologica, 8, 217–258.
Google Scholar
Иоффе Д. (2005). Жизнетворчество русского модернизма sub specie semoticae. Kritica i semotica, 8 , 126–179.
Google Scholar
Иоффе Д. (2006–2007) Модернизм в контексте русского «творения жизни». Наблюдения над теорией знаковых систем «жизненный текст» в отношении феномена «lebenskunst» и его непосредственного сопоставления. Новозеландский славянский журнал, 40 , 22–56.
Google Scholar
Иоффе, Д.(2007). Концепция «текста поведения» в московско-тартуской семиотической школе. Амстердамский журнал культурной нарратологии, 5 (2007). По состоянию на 21 июня 2011 г. http://cf.hum.uva.nl/narratology/a07_loffe.htm.
Иоффе Д. (2008a). Русский и европейский модернизм и идея животворения. В С. Брауэре (ред.), материалов Нидерландов на XIV Международном конгрессе славистов, Охрид, 10–16 сентября 200 г. 8 (стр. 151–170). Амстердам: Родопи.
Иоффе Д. (2008b). Дискурсы любви: предварительные наблюдения относительно Шарля Бодлера в контексте видения Брюсова и Блока «городской женщины». Русская литература, LXIV, 19–47.
Иванов, В. (2008). Три жизни Бориса Глаголина. Коваленко Г.Ф. (Ред.), Русский авангард и театр, 1910–1920 (с. 4–19). Москва: Наука.
Якобсон Р. (2000). Из воспоминания. В Мир Велимира Хлебникова (стр.83–89). Москва: ЯРК.
Jangfeldt, B. (1992). Якобсон-Будетлянин . Стокгольм: Almquist & Wiksell International.
Google Scholar
Каллия А. (2007). Вежливость и имплицитность: расширение принципа сотрудничества . Гамбург: Verlag Dr. Kovač.
Google Scholar
Катанян В. (1975). Не только воспоминания. Трехквартальная русская литература, 13 , 477–499.
Google Scholar
Хлебников, В. Творения , ред. М. Поляков, В. П. Григорьев, А. Е. Парнис, Москва: Советский писатель, 1986.
Коваленко Г.Ф. (Ред.). (2000). Русский авангард и театр, 1910–1920 гг. . Дмитрий Буланин: Санкт-Петербург.
Google Scholar
Ларионов, М., & Зданевич И. (1999). Почему моя раскрашиваемся. В В. Теречиной и др. (Ред.), Русский футуризм . Москва: ИМЛИ.
Google Scholar
Лемэтр, М. (1967). Le Théâtre Futuriste Italien et Russe . Париж: Центр творчества.
Google Scholar
Листенгартен, Дж. (2000). Русская трагедия: ее культурные и политические корни .Крэнбери: Associated University Press.
Google Scholar
Манн Ю. (2002). Заметки о неевклидовой геометрии Гоголя. Вопросы литературы, 4 , 175.
Google Scholar
Марголин У. (1983). Характеристика в повествовании: некоторые теоретические пролегомены. Неофилолог, 67 , 1–15.
Артикул Google Scholar
Марголин У. (1986). Деятель и дело: действие как основа для характеристики в повествовании. Поэтика сегодня, 7 , 204–225.
Артикул Google Scholar
Марголин У. (1987). Представление и поддержка персонажей в литературном повествовании: набор условий. Style, 21 , 107–124.
Google Scholar
Марголин У. (1989). Структуралистские подходы к персонажу в повествовании: современное состояние. Семиотика, 75 , 1–25.
Артикул Google Scholar
Марголин У. (1990). Что, когда и как быть персонажем литературного повествования. Style, 24 , 453–468.
Google Scholar
Марков В. (1968). Русский футуризм: история . Беркли: издательство Калифорнийского университета.
Google Scholar
Мартин Р. М. (1974). К систематической прагматике . Вестпорт: Гринвуд Пресс.
Google Scholar
Паперно, И., и Гроссман, Дж.(Ред.). (1994). Создавая жизнь: эстетическая утопия русского модернизма . Паоло Альто: издательство Стэнфордского университета.
Google Scholar
Паперный, В. (1994). Из наблюдений над поэтикой Андрея Белого. Славяноведение, 3 , 38–45.
Google Scholar
Парнис, А. (2002). Велимир Хлебников: Москва-Санталово, Май-Юнь 1922. Журнал Библио-Глобус, 6 , 14–16.
Google Scholar
Парнис, А. (2007). Если гнев не застилал глаза…. Информпространство, 5 (2007). По состоянию на 21 июня 2011 г., http://informprostranstvo.ru/N5_2007/polemik_N5_2007.html.
Фелан, Дж. (2001). Почему рассказчики могут быть ведущими и почему это важно. В W. Van Peer & S. Chatman (Eds.), Новые перспективы нарративной перспективы (стр.51–64). Нью-Йорк: Государственный университет Нью-Йорка.
Google Scholar
Рябова Н. (1993). Киевские встречи. В сб .: Катанян В. (Ред.), Современницы о Маяковском (с. 234). Москва: Дружба народов.
Google Scholar
Робинсон Д. (2006). Представляем перформативную прагматику . Нью-Йорк: Рутледж.
Google Scholar
Рудницкий, К.(2000). Русский и советский театр, 1905–1932, перевод с русского Роксаны Пермар, редакция Лесли Милн . Лондон: Темза и Гудзон.
Google Scholar
Рассел Р. (1988). Русская драма революционного периода . Тотова: Barnes & Noble.
Google Scholar
Шахадат, С. (2005). Das leben zur kunst machen: lebenskunst in Russland vom 16.bis zum 20. Jahrhundent . Мюнхен: Вильгельм Финк Верлаг.
Серл, Дж. (1965). Что такое речевой акт? В М. Блэке (ред.), Философия в Америке, (стр. 221–239). Лондон: Чужой и Анвин.
Google Scholar
Шаламов, В. (2001). Воспоминания (стр. 52–53). Москва: Эксмо.
Google Scholar
Шапир, М.(1995). Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм. Philologica, 2 , 135–143.
Google Scholar
Шешуков С.И. (1970). Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы . Москва: Московский рабочий.
Google Scholar
Славинский В. (2007). Последнее выступление. У Л. Быкова (Ред.), Мой Маяковский (с. 351–359). Екатеринбург: Уфактория.
Google Scholar
Stites, R. (1989). Революционные мечты: утопическое видение и социальный эксперимент в русской революции . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Google Scholar
Сабо, З. Г. (Ред.). (2005). Семантика и прагматика . Оксфорд: Clarendon Press.
Google Scholar
Сциллард, Л. (1982). От Бесов к Петербургу. В ред. Н. А. Нильссона, Очерки русской прозы ХХ века (стр. 80–107). Стокгольм: Almqvist & Wicksell International.
Google Scholar
Вандервекен, Д., и Сусуму, К. (ред.). (2002). Очерки теории речевого акта . Амстердам: Дж. Бенджаминс.
Google Scholar
Вайнерт, Р.(Ред.). (2007). Прагматика разговорной речи: анализ отношений формы и функции . Лондон: Continuum.
Google Scholar
Weststeijn, W. (2004). К когнитивной теории характера. В L. Fleishman, C. Gölz, & A. A. Hansen-Löve (Eds.), Analysieren als Deuten: Wolf Schmid zum 60 Geburtstag (стр. 53–65). Гамбург: Издательство Гамбургского университета.
Google Scholar
Янг, Дж.Э. (1993). Текстура памяти . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
Google Scholar
MoMA.org | Интерактивные | Выставки | 1998 | Родченко
MoMA.org | Интерактивные | Выставки | 1998 | Родченко | Портреты Маяковского
|
© 1998 Музей современного искусства, Нью-Йорк
Маяковский … … и русские футуристы | News
Вернувшись из Советского Союза вскоре после революции, Линкольн Стеффенс написал: «Я увидел будущее, и оно работает.«После победоносной революции все казалось возможным; началась новая эпоха! Даже когда закладывались основы социалистической экономики, русские футуристические авангардисты экспериментировали с социалистическим сознанием.
Самый известный из этих авангардистов -Гардисты — это Владимир Маяковский, ставший лауреатом премии революции после того, как он застрелился в 1930 году в отчаянии.Его посмертная канонизация была чем-то вроде сталинского гения, потому что, пока он был жив, Маяковский постоянно враждовал с коммунистической стороной.Получив копию одной из книг Маяковского с автографом, Ленин заметил: «Вы знаете, это довольно интересная литература. Это особый коммунизм, это хулиганский коммунизм».
Троцкий тоже подверг сомнению футуристический авангард. Он считал, что его мечты о социалистическом искусстве не осуществятся, пока не будет бесклассового коммунистического общества. Строгий материализм исключал возможность существования нового искусства независимо от уровня общественного развития.
Задача пролетариата — не писать великую литературу, — сказал Троцкий.Буржуа, обученные неторопливым занятиям, могли делать это лучше. Его задачей было строительство гаек и болтов нового социалистического строя. Это признал Маяковский, когда писал в стихотворении: «Всего в распоряжении Шекспира было 60 000 слов. Но гений-поэт Будущего будет владеть в каждый момент 150 000 000 000». У Маяковского было видение будущего гениального поэта, но он был привязан к изношенной шекспировской дикции.
Маяковский вступил в партию большевиков в тринадцать лет; к пятнадцати годам арестован и заключен в тюрьму за подрывную деятельность; и вышел из тюрьмы в шестнадцать лет, решив стать поэтом.В 1910 году он вошел в недавно сформированный кружок футуристов, на который сильно повлияли Маринетти и итальянцы. Но с самого начала русские футуристы были больше преданы формальным литературным экспериментам и меньше эстетической полемики, чем итальянцы. И когда Маринетти прибыл в Россию в начале 1914 года, чтобы подписать русских на свою собственную программу футуризма, он получил отказ.
Здесь не место для подробного сравнения левого и правого футуризма. Оба разделяли нетерпение по отношению к миру, которое привело их к активной политике, и оба утратили отношение к политическим движениям, которые их поглотили.И все же их чувства настоящего и его задачи были противоположны друг другу. Включаю рисунок Муссолини Маяковского с его поэтическими нотами.
Рисую Муссолини для тех, кто его не видел.
Точка за точкой, линия за линией — это Муссолини.
Не нужно его родителям надуваться на критику!
Не нравится ему? Самая точная копия его политики.
Облако в штанах — Believer Magazine
Маяковский был больше известен как личность, как действие, как событие. 1
Даже на таком расстоянии — более семидесяти пяти лет после его смерти и почти двадцать лет после краха правительства, которое он яростно продвигал — по-прежнему трудно объяснить феноменальную природу, явную диковинность Владимира Маяковского. Как неофициальный поэт-лауреат русской революции — «моей революции», как он это назвал, — Маяковский обладал непревзойденным авторитетом и гламуром, брал на себя множество обязанностей и ролей — оратора, драматурга, редактора журнала, актера театра и кино, создателя плакатов, автора джинглов — с необычным сочетанием издевательства над собой и мученичества.
Фотографии поэта — особенно сердитые портреты с бритой головой, сделанные Александром Родченко в 1924 году, когда Маяковскому был 31 год, — демонстрируют своего рода прото-панковскую жестокость, все еще пылающую ауру крутой нежности, задушевной сдержанности. . Стихи практически неотделимы от этого персонажа, поскольку Маяковский в своих стихах выступал в театральных постановках и устроил зрелище своей личной жизни. «Он чувствовал необходимость, — писал его друг Виктор Шкловский, — изменить жизнь». Из этого следовало, что для Маяковского сама поэзия преобразила.Он направил опыт непосредственно в свою работу, будучи убежденным, что полученные стихи могут соответствовать и проецировать идеалы нового социального порядка.
*
Он был спокоен, массивен и стоял, слегка расставив ноги, в хорошей обуви с металлическими вставками и наконечниками.
Возможно, сейчас вызывает недоумение представить поэта, ожидающего, что его слова превратятся в активную силу перемен, но это убеждение было в центре жизни и творчества Маяковского, и его разделяло поколение художников, достигших совершеннолетия. раннее, восторженное пробуждение революции.(Знаменитое осторожное утверждение Одена о том, что «поэзия ничего не делает» было бы встречено Маяковским криком насмешек. Родченко и его типографский коллега Эль Лисицкий создали бы ужасающие подтверждающие плакаты.)
Маяковский в Москве, 1924 год, фотограф Александр Родченко.Маяковский родился в Багдади, Грузия, на юге России, 7 июля 1893 года. Его отец, лесничий, умер от заражения крови, когда Владимиру было 12 лет, а оставшаяся семья — мать Маяковского и две старшие сестры — переехала в Москву. , где Владимир учился в средней школе.У него рано зародились антицарские настроения: подстрекаемый брошюрой, принесенной сестрой, он участвовал в пробольшевистской демонстрации за год до смерти своего отца, стал активным членом партии в четырнадцать лет и дважды был арестован до этого. находился в СИЗО за пособничество политзаключенному из Новинской колонии. Он был заключен в тюрьму на семь месяцев и отбыл большую часть срока в одиночной камере. Его первый арест в прошлом году последовал за его участием в подпольной типографии, что, как вы можете догадаться, укрепило в сознании Маяковского связь между печатными материалами и серьезными последствиями, между языком и действиями.Во всяком случае, в тюрьме он начал писать стихи.
*
Выйдя на свободу, Маяковский поступил в художественную школу в Москве, где у него были сильные, хотя и обычные навыки рисовальщика, но его дар слов взял верх, когда его старший друг, сокурсник и провокатор Давид Бурлюк услышал, как Маяковский читал стихотворение во время вечерней прогулки. . Бурлюк объявил Маяковского гением. Это мнение, которое сразу же принял Маяковский, помогло поэту пройти через быстрое ученичество и привело к разработке вместе с Бурлюком и другими молодыми соучастниками русского подразделения футуризма умышленно скандального богемно-литературного проекта.Как и их итальянские предшественники, русские футуристы были очарованы городской жизнью, энергией и скоростью машинного века, и они сочетали голод по новым формам с широко разрекламированным презрением к художественным традициям, надуманным чувствам, буржуазному самодовольству и приличию. По словам Брюса Чатвина, футуристы «считали себя разрушительной партией, которая оттолкнет будущее от прошлого». 2 Несмотря на анархическую клоунаду движения, его объятия необъяснимого и абсурдного, или, скорее всего, из-за этого, Маяковский стал воплощать и воплощать в жизнь главную цель футуризма: приблизить искусство к жизни.
*
Долгое время Маяковского швыряли и швыряли. Он умел использовать свои локти.
Дух саморекламы футуризма проявился в яркой желто-оранжевой блузке Маяковского, которую он гордо носил во время путешествующего кабаре, виртуального двухлетнего тура чтения, который начался в Санкт-Петербурге в 1913 году и охватил обширные территории России. Сопровождаемый Бурлюком и горсткой товарищей-футуристов, Маяковский стал в высшей степени властным исполнителем, накопив в себе замечательный арсенал стихов и усовершенствовав уверенный стиль их произнесения громким голосом, одновременно лаконичным и устрашающим:
Он стоит прямо, руки в карманах… Его кепка сдвинута к затылку, сигарета движется во рту.Он курит без перерыва. Он покачивается на бедрах, глядя на публику холодными горящими глазами.
«Тихо, мои котята». Он держит людей под контролем. 3
Футуристический манифест 1912 года «Пощечина общественному вкусу» теперь может показаться более покорным, чем предполагает его название, но пощечина ранних стихотворений Маяковского все же может таить в себе боль. В них сочетаются ирония и искренность, лиризм и насилие, и они созданы в уникальной манере, которую Джеймс Шайлер позже назвал «интимным криком».Среди этих ранних взрывов выделяются две сенсационно выдержанные более длинные пьесы: восемнадцатистраничная пьеса в стихах, написанная, когда поэту было 20 лет, « Владимир Маяковский», «Трагедия » (заимствованная из «Гамлет »), а затем, два года спустя, захватывающий дух Облако в штанах , 4 неслыханное, безумное признание боли, апокалиптическая песня о любви. В обеих работах главный герой разделяет имя поэта и, по сути, представляет собой один и тот же высокий, нервный персонаж, который в ходе насыщенной событиями карьеры одинаково общается с Эйфелевой башней, Пушкиным, солнцем, Бруклинским мостом и (в что стало предсмертной запиской Маяковского) «эпохи, история, все творение.”
Плакат Маяковского к фильму 1918 года (ныне утерян) «Не за деньги родиться». Текст гласит: «В главной роли поэта — великолепный Поэт-футурист Владимир Маяковский».Персона Маяковского была неповрежденной с самого начала, голос одновременно соблазнительный и раздражающий, небрежный и возвышенный — универсальный голос, использующий язык улиц, охватывающий непосредственность и беспорядок занятой жизни. Маяковский работал вовне из любви к словам и скрытой политической приверженности, которая развивалась вместе с текущими событиями.К 1914 году его анархическая / футуристическая ярость сошлась с повышенным признанием ужасов Первой мировой войны. И когда, наконец, в 1917 году разразилась большевистская революция, переход от умного культурного иконоборчества к бурлящему политическому сознанию и революционному требованию ниспровержения всего общественного строя — эта эволюция стала казаться неизбежной, требующей всего лишь нескольких смелые шаги вперед. Маяковский предпринял эти шаги, переопределив футуризм, чтобы приспособить его к зарождающемуся советскому государству, что Теодор Драйзер среди многих современников назвал «самым грандиозным правительственным экспериментом, который когда-либо проводился. 5 Пока эксперимент оставался открытым, выступил Маяковский, и его приветствовала огромная пролетарская аудитория. Это было время мучительных перемен, безумных шансов, ослепляющих надежд.
*
Хозяйка с большим лицом и красивыми глазами, сутулая стройные плечи, смотрела на Маяковского, как на не совсем прирученную молнию.
Маяковский любил компанию и толпы, но по определению он был поэтом, человеком, проводящим много времени наедине с языком.Он понимал одиночество как показатель сознательного существования, а в поэзии он понимал способ преодолеть одиночество.
Центральным в этой работе и в непреходящей личной мифологии Маяковского был необычный роман поэта с Лили Брик, которая оставалась замужем за издателем, покровителем и другом Маяковского Осипом Бриком на протяжении всех их отношений. (Маяковский познакомился с парой в 1915 году и жил с ними большую часть своей взрослой жизни.)
Альянс Маяковского и Брика можно считать символом стремления поколения порвать с условностями, но было бы трудно назвать другое устойчивое литературное сообщество, которое так бесстыдно проживало публично и ограничивалось печатью.Эффективность Лили Брик как иконы и музы прослеживается на протяжении всей карьеры Маяковского, но наиболее ярко она проявляется в книге About This (1923), посвященной «Для нее и мне» и впервые опубликованной вместе с восемью шумными фотоколлажами Родченко. Известно, что на обложке Родченко изображена отстраненная и пристальная голова Лили, похожая на сфинкса, а на половине других иллюстраций она изображена над меньшими фигурами и пейзажами. Какое отношение имела эта женщина к формированию нового национального самосознания, будущего социализма, общего блага? Вопрос заложен в центре этого стихотворения, да и в самом центре жизни Маяковского, как воздушный змей, кружащийся на сильном ветру.
Об этом был, среди прочего, желанной отсрочкой от продолжающихся усилий поэта по созданию принудительного, общественного, «революционного» голоса. Почти три года (с 1919 по 1922) он проиллюстрировал и снабдил лозунгами тысячи пропагандистских плакатов для Российского телеграфного агентства. Работая с Родченко в 1923 году, он разработал джинглы и целые рекламные кампании для государственных товаров. («Лучших пациентов никогда не было и нет. Они готовы сосать до старости.») После смерти Ленина, в 1924 году, Маяковский написал свое самое длинное стихотворение« Владимир Ильич Ленин », монументальное похоронное шествие, бронзовый трактат, прославляющий Ленина как мифа и мессию. Стихотворение, полное актуальных отсылок и укороченной политической теории, было номинальным хитом, его постоянно читали перед огромными скоплениями рабочих. Очень хорошо! (Хорошо!), в ознаменование десятой годовщины революции, в 1927 году, по длине и резкости почти совпадает с по Ленину .На протяжении этих дидактических эпосов Маяковский надежно проникал элементом карикатурного преувеличения, мерой ложного героизма, усиливающейся торжественностью, но радикально личный лиризм поэта сдерживался на пороге. В своей автобиографии он описал отказ от романа в этот период, признав отвращение к собственному воображению, предпочтение «имен и фактов». Утверждение Джона Бергера о том, что поэзия была для Маяковского системой обмена, что поэт и его творчество зависели от цепи непосредственных и измеримых взаимодействий, находит резкое подтверждение в редко антологизированном произведении «Моя лучшая поэма» (также 1927).В нем Маяковский изображает себя на чтении, отвечая на «вопросы / и колючие просьбы», когда редактор газеты устремляется к трибуне, прерывая поэта шепотом объявление, которое Маяковский переводит своей аудитории громовым голосом:
«Товарищи,
рабочие и войска
кантона
заняли
Шанхай! »
Восторженный и смиренный, Маяковский принимает ответные аплодисменты продолжительностью пятнадцать минут — «как будто / они ковыряют олово / в ладонях».«Это то, чего он действительно жаждал: поэзия как горячие новости.
Но ретроспективный взгляд дает пропитанный кровью исторический взгляд на окончательные издержки революции, и грубейшая пропаганда Маяковского теперь кажется пустой, неубедительной и грубой. (По крайней мере, именно так он регистрируется в английских переводах, с которыми я сталкивался. Агитпроп не особо хорошо путешествует.)
*
Любовь была поставлена как далекая цель, и дорога, ведущая к этой цели, была такой же, как и сама великая цель.
Маяковский всегда писал о будущем. Воскресение и бессмертие были неизменными мотивами-близнецами. (Самоубийство было обратной стороной медали.) На последнем отрезке Об этом, поэт увещевает ученого в далеком будущем вернуть его к жизни:
Твой тридцатый век
отменяет
трижды, которые разорвали наши
сердца.
Вернем
что мы
не успел
любить должным образом
будущих ночей
бесчисленное множество
звезды.
Оживи меня,
если не на что иное,
потому что я,
поэт,
свалили в кучу
повседневных
мусор,
ждать вас.
Но по мере того, как последствия революции становились все более очевидными и ужасными, Маяковский счел невозможным ждать угасающего будущего и решил убежать в темноту, всегда плывущую у поверхности его стихов.Утром 14 апреля 1930 года в возрасте тридцати шести лет он покончил с собой, выстрелив себе в сердце пулю.
Это была смерть, предсказанная в стихах, но ее воздействие было конвульсивным. Немногие хроники советской истории не упоминают самоубийство Маяковского как поворотный момент, последовавший за изгнанием Троцкого в Среднюю Азию и сталинским пятилетним планом (насильственная коллективизация советского сельского хозяйства, приведшая к голоду и примерно 10 миллионам смертей в период с 1928 по 1931 год. ).Тем не менее, к 1935 году посмертная репутация Маяковского была в тени, и Лили Брик завербовала нового возлюбленного, имевшего связи в правительстве, чтобы помочь разработать невероятную прокламацию, изданную Сталиным: «Маяковский был и остается лучшим и самым талантливым поэтом нашего Советского Союза». Эпоха ». К заключению было добавлено зловещее: «Безразличие к его памяти и его работе — преступление».
Итак, вторая смерть Маяковского, как ее определил Борис Пастернак, вступила в силу. По сей день многие граждане бывшей империи, подвергавшиеся принудительному кормлению Маяковского в школе, могут считать себя виновными в этом преступлении.При всей своей оригинальности и непримиримости, и даже когда он становился все более ожесточенным и ожесточенным, сталкиваясь с репрессивной политикой правительства и злобными личными нападками, Маяковский стал советским талисманом и задиристом. Окончательное бремя его самоупреков было явно ошеломляющим.
Но он храбро шатался до последнего. В своем единственном стихотворении, завершившем год своей смерти, которое по-английски обычно называется «На вершине моего голоса», но представленное в дерзком переводе Рона Пэджетта как «Screaming My Head Off», поэт снова обратился к читателям будущего: в идеале рабочие, наконец-то искупленные торжеством коммунизма, читатели, для которых сумасшедший Маяковский мог подтвердить свою непоколебимую индивидуальность, свой статус тяжелого дела, «болтуна», неукротимого зверя:
У меня было всякое
чуши
сюда!…
Для вас
кто может себе позволить
быть здоровым
Мне пришлось спеть
с большим синим язычком
смерти.
Тебе я должен посмотреть
как некоторые fl ying
доисторическая ящерица.
Ну и да, и нет. Для этого читателя Маяковский остается необычайно человечным. Его лучшие стихи остались увлекательными и актуальными. Жан-Люк Годар предоставил ему посмертную камею в Les Carabiniers (1963), и вы можете проследить прямое влияние Маяковского на творчество Фрэнка О’Хара, Аллена Гинзберга и Кеннета Коха.Нежный и титанический голос эхом разносится в нынешнем веке, и таким образом — способ, который одобрил бы даже Оден, — Маяковский продолжает делать вещи реальностью.
1. Все цитаты выделены курсивом из Виктора Шкловского, «Маяковский и его круг», 1940; Английское издание, переведенное и отредактированное Лили Фейлер, Нью-Йорк: Додд, Мид и компания, 1972 г.
2. «Джордж Костаки: история коллекционера произведений искусства в Советском Союзе», в Брюс Чатвин, Что я здесь делаю? Нью-Йорк: Пингвин викингов, 1989.
3. Сергей Спасский, в «Маяковский и его спутники», Ленинград, 1940, в Виктор Ворозильский, Жизнь Маяковского, пер. Boleshaw Taborsty, Нью-Йорк: Orion Press, 1970.
4. Самое известное стихотворение Маяковского «Облако фон Штанах» наиболее известно на английском языке как «Облако в штанах»; Новый перевод Матвея Янкелевича учитывает тот факт, что в оригинальном русском языке нет этой внутренней рифмы, а штанах означает одежду нестандартной повседневности, благодаря которой брюки более облегающие, чем брюки.
5. Теодор Драйзер, Драйзер смотрит на Россию, Нью-Йорк: Гораций Ливеррайт, 1928.
Это эссе — отрывок из книги Ночь окутывает небо: сочинения Маяковского и о Маяковском под редакцией Майкла Альмерейда, опубликованной Farrar, Straus & Giroux, LLC. Авторское право 2008 г. Майклом Алмерейда. Все права защищены.
Маяковский Биография | Bengt Jangfeldt |
24 ноября 1935 года, через пять лет после смерти Владимира Маяковского, Лили Брик — двадцать лет его муза, любовница, любовница и наперсница — написала длинное письмо Иосифу Сталину.«Прошло почти шесть лет со дня смерти Маяковского», — написала она.
[Х] е не имеет преемника, но был и остается величайшим поэтом нашей Революции … Никто не думает сохранить его память для будущих поколений. Я сам не в состоянии преодолеть отсутствие интереса и оппозицию со стороны чиновников, и поэтому через шесть лет я обращаюсь к вам, поскольку не вижу другого возможного способа обеспечить защиту огромного революционного наследия Маяковского.
Как пишет Бенгт Янгфельдт в книге « Маяковский: Биография », недавно переведенная на английский со шведского, «немногие письма сыграли такую решающую роль в решении посмертной судьбы поэта, чем это.Сталин — не единственный диктатор, который в прошлом был поэтом-любителем, — нацарапал свой ответ красной ручкой по диагонали поперек письма. «Маяковский был и остается лучшим, одаренным поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его работе — преступление ».
Через два дня «Правда» напечатала указ Сталина. Через месяц площадь Победы в Москве была переименована в площадь Маяковского, а памятник — для Маяковского всегда символ окостенения — был установлен, первым из многих. Он был, как отмечает Джангфельдт, «уже не живым поэтом, а памятником».Поколения советских детей были вынуждены запоминать его творчество. Маяковского, как писал Борис Пастернак, «насильно вводили, как картошку при Екатерине Великой». Поэт, чье отношение к Революции и СССР было столь же бурным, как и любая из его бесчисленных любовных интриг, должен был стать ее Поэтом. Это была, добавил Пастернак, «его вторая смерть, и в этой он не виноват».
Двадцатью годами ранее Лили Брик — уже любимая и муза русского авангарда, красивая, нестандартная, распутная — и ее муж Осип, который учился на юриста, а теперь сделал себе имя как литературный критик. авангарда, позволили поэту Владимиру Маяковскому посетить один из своих петербургских вечеров, место встречи нового поколения русских писателей, кинорежиссеров и художников.
Маяковский был здесь по приказу сестры Лили, Эльзы, которая влюбилась в поэта. Она уже познакомила его со своей сестрой и зятем, но их реакция была враждебной. «Он мне не нравился», — вспоминала позже Лили.
Мне не понравилось то, что он такой большой, что на улице люди оборачивались, мне не нравилось, что он слушал свой голос, мне даже не нравилось его имя — Маяковский — так шумно и так похоже на псевдоним.
А о его стихах: «Я знаю, что писателей следует хвалить, но наглость Волди меня раздражала».
Маяковского было непросто полюбить. Шесть футов три дюйма, он плохо одевался, постоянно курил, был заядлым игроком и имел ужасные зубы. Уже ставший чем-то вроде знаменитости, он гастролировал по России с группой поэтов-футуристов, которые носили редиски в петлицах и рисовали на лицах изображения собак, самолетов и каббалистических символов. В подростковом возрасте трижды заключенный в тюрьму за политическую деятельность, он был подвержен постоянным переменам настроения и был, как позже писал Пастернак, «феноменально подозрительным [и] склонным к беспричинному унынию».Осип и Лили неохотно сели, чтобы послушать, как он читает свое стихотворение «Облако в штанах».
Эффект был электрическим. «Маяковский ни разу не менял позу», — вспоминала Лили. «Он ни на кого не смотрел. Он жаловался, бушевал, насмехался, требовал, впадал в истерику… Лили была ошеломлена, Эльза торжествовала. Осип заявил, что даже если Маяковский никогда не напишет ни одной строчки, он будет считаться великим поэтом, и тут же предложил опубликовать произведение. «Брики были без ума от стихотворения и влюбились в него раз и навсегда», — вспоминала Эльза, а Маяковский «раз и навсегда влюбился в Лили».
«Мы все знали« Облако »наизусть, — вспоминала Лили, и« ожидали доказательств, как любовную встречу ». Спустя сто лет стихотворение сохраняет свою силу и вводит — очень русские — темы, которые преследовали Маяковского на протяжении всей его недолгой жизни: безумие, самоубийство и борьба с Богом, который может существовать, а может и не существовать. Максим Горький писал, что «он только читал такой разговор с Богом в Книге Иова». Осип сдержал свое обещание, и в сентябре 1915 года стихотворение было опубликовано под грифом «ОМБ» (инициалы Осипа) со ставшим стандартом для Маяковского посвящением «Тебе, Лиля».
Маяковский и Лили Брик в 1926 году.Это должно было стать началом бурных отношений между Бриками и Маяковским, и их ménage-à-trois — или «брачный картель», как его незабываемо называет Юнгфельдт, — должен был оставаться в центре внимания. Художественная и культурная жизнь России до, во время и после революции. Он будет включать серию романтических и артистических союзов и мезальянсов. Они вместе жили, вместе писали, вместе снимали фильмы и периодически порывали друг с другом.В их круг (и из него) вошло головокружительное множество художников, писателей, политиков, секретных агентов, чекистов (будущего КГБ), античекистов, режиссеров, актеров и актрис. На всем протяжении Осип должен был оставаться первой и настоящей любовью Лили, а Лили должна была оставаться любовью Маяковского. Ее портрет Александра Родченко 1923 года, украшающий обложку монографии Маяковского « Об этом » — стихотворение о его любви к ней — сам по себе является классикой русского авангарда.
В этой первой постсоветской биографии Маяковского Янгфельдт блестяще передает не только характер самого поэта, но и характер его среды и времен, которые были для Маяковского источником и предметом его поэзии.Читайте вместе с новаторским сборником Волдя: Избранные произведения (Enitharmon Press), который объединяет восемьдесят лет Маяковского в переводе (включая стихи, лекции, художественные произведения и его малоизвестные детские рассказы — популярные в России, но почти неслыханные) за пределами его родины) биография Джангфельдта выполняет необходимую услугу по возвращению Маяковского на передовые рубежи искусства и поэзии.
Первоначальным подзаголовком этой биографии в Швеции было «Маяковский и его круг», и это более соответствовало духу предприятия, чем «Биография».Имея беспрецедентный доступ к письмам и журналам главных героев, Джангфельдт рисует картину того времени, когда слово «революция» относилось не только к переоценке политики и экономики, но и ко всей жизни искусства и культуры. Это должна была быть «третья революция»: первая экономика, вторая политика, третья — дух.
В авангарде этого стояли Брики и Маяковский. Хотя их «брачный картель» был необычным, он не был уникальным в литературных и художественных кругах того времени.Как отмечает Джангфедльт, Осип Мандельштам жил с женой и возлюбленной, поэтессой Марией Петровых. Максим Горький был женат, но открыто жил с другой женщиной. Поэт Анна Ахматова, ее возлюбленный, искусствовед Николай Пунин и бывшая жена Пунина часто ужинали вместе.
В 1918 году брак стал делом гражданским, а не церковным. Развод стал проще — если одна из сторон хотела уйти, этого было достаточно. Незаконнорожденные дети получили равный статус с законнорожденными детьми, а аборты были легализованы.Общество, свободное от буржуазных моральных принципов, должно — в соответствии с так называемой теорией жидкого стекла — иметь возможность удовлетворять сексуальные потребности своих членов так же легко, как выпить стакан воды, и это относилось к женщинам в такой же степени, как и к мужчинам. Думать иначе было реакцией.
Если Лили Брик буквально была девушкой с плаката футуристов, то она метафорически была девушкой с плаката этого нового чувства освобождения, хорошего и плохого. Она родилась в обычной буржуазной семье и рано завела романы.В четырнадцать лет она сделала аборт, вскоре после этого попыталась покончить жизнь самоубийством, а затем связалась с разными художниками и писателями. Среди них был Осип Брик, в которого она безумно полюбила, и который тоже влюбился в нее. В соответствии с духом времени он писал диссертацию о социологическом и правовом статусе проституток, помогая многим из них в их отношениях с полицией и судами. Пара, оба евреи, поженились дома. Лили не видела необходимости обуздывать свою распущенность, и Осип, для которого секс, кажется, был несущественен, не просил ее об этом.Изменение личных отношений, предложенное Революцией, уже было воспринято семьей Бриков.
В 1917 году искусству тоже было поручено отбросить буржуазные моральные принципы. На пьянящий момент после революции авангард стал авангардом. Пролетариат был «самым передовым классом», а футуризм — «наиболее развитой эстетикой» и, следовательно, единственным, достойным пролетарской заботы. Как утверждали сами футуристы, не может быть революционного содержания без революционной формы.Для Маяковского и его окружения революция была подарком. «Мы победили!» — написал он в своем стихотворении «Революция»: «Да здравствуют мы! Да здравствует нас! ».
Маяковский, конечно, не был первым и не последним поэтом, желавшим переворота духа, переоценки всех ценностей. Несмотря на все его убеждения, что он верит в коммунизм, нетрудно представить Маяковского в одежде одного из романтиков, или фашистов, или битников, заменившего слово «советский» на «Любовь», «Отечество» или «Мир».Однако трудность для Маяковского заключалась в том, что желанная им революция свершилась, государство, за которое он радовался, на самом деле появилось. И любое государство, стремящееся к абсолютной власти, должно раньше, чем позже, изгнать поэтов — если оно не сможет их кооптировать.
Различные любовные связи Маяковского имели тенденцию следовать одному и тому же шаблону: интенсивный начальный период страсти; чтение (обычно на следующий день) его новой возлюбленной его стихов, после чего — при соответствующем ответе — первый поцелуй; череда страстных плотских встреч; одновременный приступ крайней ревности и собственничества; последний период нужды; а затем скука и проступок.
Это образец, который повторяется в его отношениях с Революцией, хотя в данном случае он был не в состоянии прервать его. Где такие писатели, как Максим Горький («большевистская пропаганда пробуждает самые темные инстинкты масс»), Пастернак, Марина Цветаева, Осип Мандельштам и Анна Ахматова — независимо от их будущего отношения к революции — выражали двойственное отношение к ней или активно сопротивлялись, Маяковский отреагировал с нескрываемым энтузиазмом и — при первой же возможности — начал читать свои стихи.Как он писал в своей поэме «Back Home» 1925 года (все стихотворения взяты из переводов, опубликованных в книге Джангфельдта):
… Я
с небес поэзии,
окунаюсь в коммунизмпотому что
без него
Я не чувствую любви.
Маяковский нуждался в Революции так, как он нуждался в нем. Когда это написала сама Лили,
бесчисленное множество людей любили его, но это была капля в море для человека с «ненасытным вором» в душе, который хотел, чтобы все, кто не читал его, читали его, все те, кто придет, не пришел, и тот, кто, как он думал, не любил его, должен любить его,
она могла говорить о его отношениях с СССР.
Революции не потребовалось много времени, чтобы остудить ее приверженность искусству авангарда. Когда в первую годовщину революции Петроград украсили кубистическим искусством, Ленин сам обвинил художников в том, что они используют собственность крестьян и рабочих для «своих частных уловок», создавая «самые абсурдные каракули». Отношение к авангарду начало укрепляться по всему спектру. В начале 1919 года петроградский партийный босс Григорий Зиновьев предупреждал:
В такое время нейтралитет невозможен… литература не может быть нейтральной.Товарищи, выбора нет. И я бы посоветовал вам встать на сторону рабочего класса.
В 1920 году «Правда» вышла на первой полосе с заголовком «Довольно Маяковских». К 1922 году Россия изгоняла интеллектуалов. Вскоре это их убьет.
Однако нельзя стать Lothario, не будучи немного чародеем. Прикосновения Маяковского к власти носили эпизодический характер, а роль соблазнителя и соблазнителя — гибкая. В некотором смысле Маяковский, который, по словам Янгфельдта, был «бесхитростным, как ребенок, и неумеренным во всем, за что брался», был слишком непостоянен, чтобы партия могла взяться за него.И, в отличие от многих писателей, он никогда открыто не выступал ни против партии, ни против революции. После прочтения своей едкой сатиры 1922 года против бюрократии «Re Conferences» Ленин производит впечатление снисходительного родителя, гордящегося своим мальчиком:
Вчера случайно прочел стихотворение Маяковского на политическую тему в Известиях … Я не из тех, кто восхищается его поэтическим талантом, хотя охотно признаюсь в своей некомпетентности в этой области. Но прошло много времени с тех пор, как я в последний раз испытывал такое удовольствие с политической и административной точки зрения … Я не могу комментировать стихи, но что касается политики, я могу гарантировать, что он абсолютно прав.
Если Маяковский исключительно своей личностью проявлял ловкость, то Осип Брик доказывал, что он умнее. В 1920 году он присоединился к ЧК, предшественнице КГБ. Хотя это был не КГБ, и это не противоречило напрямую левым тенденциям Осипа, многие были обеспокоены этим шагом. Роман Якобсон писал, что Брик признался, что потерял сентиментальность, работая на них, и «начал рассказывать мне несколько кровавых эпизодов. Впервые он произвел на меня отталкивающее впечатление ».Пастернак, как всегда, был прямолинеен, позже назвав квартиру Бриков «отделением московской милиции».
Вознаграждение за такое размещение было высоким — брачный картель, которому иногда отказывали в визах, пользовался замечательной свободой в течение 1920-х годов. Индивидуально или парами они побывали в Париже, Берлине, Лондоне. В 1925 году Маяковский посетил Мексику, Кубу и США. (В этой поездке у него родился ребенок; его дочь Патриция Дж. Томпсон, также известная как Елена Владимировна Маяковская, является профессором женских исследований в Lehman College в Нью-Йорке.) Он приехал в Париж с 25000 рублей, годовой зарплатой учителя, которую ему, тем не менее, удалось проиграть или проиграть. Каждый раз, когда он уезжал за границу, Лили составляла ему список желаний, которые он мог привезти, кульминацией которого становился заказ на «маленький Рено», который он должным образом снабжал.
Но если награда была высокой, то были и затраты, хотя и не обязательно для самого картеля. Маяковский был в Берлине во время первой депортации интеллигенции и хранил молчание, несмотря на то, что многие из них «репатриировались» именно там.От молчания о таких вещах до открытого сговора совсем немного. В марте 1928 года 53 российских и трех немецких горных специалиста были обвинены в попытке саботажа на шахте в Шахтах в Донецком бассейне, Украина. Это был показательный процесс, и одиннадцать мужчин были приговорены к смертной казни, замененной каторжными работами за тех, кто давал показания против своих коллег. В то время как Пастернак и Мандлестам писали, осуждая развивающееся полицейское государство, Маяковский написал стихотворение «Диверсанты», осуждая тех, кто предстает перед судом.
Затем, в 1929 году, два писателя, Борис Пильняк и Евгений Замятин — оба по подозрению в «попутчике» — предстали перед судом за то, что их произведения были опубликованы за границей. После снятия с постов государство призвало «все писательские организации и отдельных писателей разъяснить свое отношение к действиям Замятина и Пильняка». Маяковский немедленно ответил манифестом под названием «Наша позиция», полностью поддержав действия государства. Как отмечает Джангфельдт, Маяковский вступил «опасно далеко на территорию, на которую ни один писатель не должен ступать».Пройдя ряд мягких мер, он прошел путь от защиты писателей от государства до защиты государства от писателей.
Но если практические расходы по размещению понесли другие, то была по крайней мере одна личная цена, которую Маяковский должен был нести сам — это его стихи. Напряжение, которое пронизывает стихи Маяковского и делает его великим, — это битва между эпосом и лирикой, публичным и личным. Но писать о личном все больше и больше стали рассматривать как буржуазную аффектацию (или того хуже).
Дело достигло апогея в 1923 году с публикацией «Об этом». Поэма, посвященная «ей и мне», представляет собой прямую конфронтацию Маяковского с периодом разлуки с Лили. Измученная им, уставшая от его ревности и попыток посягнуть на ее «эротическую свободу», Лили приказала Маяковскому держаться подальше от нее в течение двух месяцев — развод, как они это называли. Маяковский был опустошен и, несмотря на обещание не писать, кроме как в экстренных случаях, отправлял ей бесконечные отчаянные письма и часами смотрел в ее окно.
«Об этом» — не просто Маяковский в его самой сырой форме, это одно из самых сырых и величайших любовных стихотворений. От первой части, озаглавленной «Баллада о тюрьме для чтения» (позаимствованной у Оскара Уайльда) до последней части «Любовь», Маяковский производит шедевр эротической агонии и одержимости. Потеряв свою любовь, он ищет искупления; не найдя ничего, он все равно не может ее достать:
Боль в моем сердце не утихает
, а подделывает ссылку за ссылкой.
Именно так
пришел Раскольников
после убийства
, чтобы снова позвонить в колокол.
Как сказала Лили «Володя написал гениальное стихотворение!»
Официальная реакция и реакция любимых работников Маяковского, однако, были менее радужными. Журнал Lef (Левый фронт искусств) описал это как «сентиментальный роман… школьницы-гимназисты оплакивают его». Для рабочих это было просто «непонятно». «Об этом» было гимном отдельному человеку и, следовательно, отрицанием коллектива. Если это было то, что футуризм мог предложить рабочему классу, рабочий класс не был заинтересован.
Как это часто бывало, потребность в любви Маяковского преодолела его потребность в целостности. Остаток года он провел за написанием «утилитарной поэзии», став, по словам Янгфельдта, «своего рода поэтическим журналистом». Как и главный герой Джорджа Оруэлла в Keep the Aspidistra Flying , Гордон Комсток, он обнаружил способность писать рекламные слоганы. Хотя внешне жизнь оставалась хорошей на протяжении большей части 1920-х годов, как писал сам Маяковский, чтобы приспособиться к господствующей литературной идеологии, ему пришлось поставить «мою пятку / по горлу / моей собственной песне».
Революция отдалялась от Маяковского. Он тоже устал от него.
В 1930 году Советская энциклопедия провозгласила, что «бунтарство Маяковского, анархическое и индивидуалистическое, по сути своей мелкобуржуазно», и что даже после революции Маяковский был «противником мировоззрения пролетариата». Донос не мог произойти в худшее время, хотя это не случайно. Проблема хамелеона в том, что вас могут раскрасить внешние силы.
Его последняя пьеса, Баня , была единодушно признана прессой «фиаско». Его ретроспективная выставка «20 лет работы» была катастрофой. Ни один из приглашенных сановников, и только несколько приглашенных авторов, не потрудились явиться. Между тем, круг, похоже, приближался к Брикам, и в начале 1930 года появилась новостная статья, озаглавленная «Путешествие супружеской пары за счет государства». изнанка истории подавляла.
Кроме того, в личной жизни Маяковского царила суматоха. В Париже он познакомился и полюбил 22-летнюю русскую эмигрантку Татьяну Яковлеву. «… [Т] его сердце / заглохший двигатель / был / запущен снова», — написал он об их романе в стихотворении «Письмо товарищу Кострову из Парижа о природе любви». Это было первое стихотворение, которое он не посвятил Лили, что, в свою очередь, спровоцировало ее первое проявление ревности. Несколько месяцев он уговаривал Татьяну вернуться с ним в Москву.В октябре он был опустошен, когда узнал, что она выйдет замуж за «французского виконта».
Между тем, в том, что Янгфельдт называет «частью« эмоциональной двойной бухгалтерии », Маяковский начал встречаться с актрисой Вероникой« Норой »Полонской и находился на пике своей одержимости. Однако Нора была замужем и не собиралась расставаться с мужем. Он также узнал о своем ребенке в Америке и понимал, что вряд ли когда-нибудь увидит ее. «Я никогда не думал, что можно испытывать такие сильные чувства к ребенку», — сказал он другу.«Я все время думаю о ней».
Маяковский с его отчаянной потребностью любить и быть любимым становился все более одиноким.
Самоубийство было темой поэзии Маяковского с самого начала. 14 апреля 1930 г. это стало фактом. Джангфельдт блестяще вспоминает последние несколько дней жизни Маяковского, постепенно устраняя различные теории заговора, связанные с самоубийством. Несмотря на то, что самоубийство существует в литературном воображении как грандиозный жест, реальность часто оказывается безвкусной и отвратительной.Смерть Маяковского повлекла за собой недосыпание, слишком много выпивки и последнюю любовную сцену. Когда
Нора, которую он выслал из комнаты за несколько минут до этого, ворвался обратно на звук выстрела из пистолета, он был уже мертв.
Однако для властей самоубийство Маяковского было позором. Хотя он больше не был любимцем революции, он все еще был поэтом, наиболее связанным с ней, и, как указывает Янгфельдт, его выбор самоубийства во время первого пятилетнего плана усложнил задачу.Выждав время, чтобы оценить настроение людей, «Правда» сообщила, что «самоубийство было совершено по чисто личным соображениям», которому предшествовала «длительная болезнь». В течение следующих пяти лет его работы постепенно ускользнули из общественного сознания. К тому времени, как Лили написала письмо Сталину, его почти не печатали.
Если диктат Сталина был второй смертью Маяковского, то падение коммунизма было его третьей смертью. Считающийся и в России, и на Западе советским поэтом, его репутация за тридцать лет пошла на спад.Все те поколения русских школьников, которые насильно кормили Маяковского, смогли потерять эту конкретную цепь. Книга Джангфельдта — это не столько переоценка, сколько переоценка. Здесь остается гениальный поэт — энергичный, энергичный поэт, открывший «Облако в штанах» с
.Никаких седых волос на душе,
Никакой дедовской ласки!
Я сотрясаю мир мощью своего голоса,
и хожу — красавчик,
года двадцати двух.
Лили Брик тоже покончила жизнь самоубийством в 1978 году в возрасте 87 лет.Осип умер от сердечного приступа в 1945 году, незадолго до войны. В предсмертной записке Лили написала «никого не винить». Сорок восемь лет назад Владимир Маяковский писал точно то же самое.
Цитированных работ
Роман Якобсон, Мои футуристические годы (Издательство Марсилио, 1997).
Мифическое сознание и русские чувства от иконы и Пушкина до Малевича и Маяковского
Марк Липтон
Университет Гвельфа, Онтарио, Канада
Для корреспонденции: Марку Липтону, Университет Гвельфа, Онтарио, Канада.
| Эл. Почта: |
Copyright © 2019 Автор (ы). Опубликовано Scientific & Academic Publishing.
Это произведение находится под лицензией Creative Commons Attribution International License (CC BY).
http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Аннотация
В рамках сталинского режима элементы мифического идеализма параллельны, хотя и несколько незаметно, элементам диалектического материализма в способах культурного производства.Эти элементы особенно трудно точно определить, поскольку они лежат в мире, противоположном научному, и поэтому должны рассматриваться отчасти как иллюзорные. Тем не менее, этот призрачный дух постоянно отмечает историю России, и поэтому я прокладываю курс в такую область, чтобы поставить под сомнение связь между русской духовностью и русским творческим выражением в период утопической мечты. Сюзанна Лангер в книге «Чувства и форма» описывает & amp; amp; amp; amp; amp; amp; quot; мифическое сознание & amp; amp; amp; amp; amp; amp; quot; как средство познания мира в примитивных фазах общественного развития.С марксистско-сталинской точки зрения, как переход от примитивного к культурному, идеализм представлял собой продолжение первобытного. И поскольку сдвиг в сторону марксистской идеологии в периоды великой революции был отходом от примитивного, он ознаменовал сдвиг в сторону совершенства дискурсивных форм. Тем не менее, несмотря на всю эту борьбу и перемены, во всей русской / советской литературе и искусстве присутствует общий элемент; Независимо от эпохи или формы искусства, это сложное для определения понятие, известное как Загадочная русская душа, — вот что свидетельствует о величии вклада России в искусство и гуманитарные науки.
Ключевые слова: Русская советская литература и искусство, Советская идентичность, Пушкин, Маяковский, Малевич
Цитируйте эту статью: Марк Липтон, Сила изображения, стихотворения, молитвы и личности: мифическое сознание и русские чувства от иконы и Пушкина до Малевича и Маяковского, International Journal of Arts , Vol.9 №1, 2019, с. 17-25. DOI: 10.5923 / j.arts.201
.03.
Описание статьи
- «Нет ничего проще и на самом деле ничего труднее, чем писать о русской литературе» (Белинский, 1956, с.9). «Мы готовы разрушить то, что мы создали, потому что мы верим больше, чем кто-либо из них, в силу изображения, стихотворения, молитвы человека» (Towes, 2016, p.291). Позвольте мне начать с предсказания, которое я позже опровергну: скоро Петерсберг станет столицей новой страны. Будь то идеологически мотивированная российская «социальная мысль», ведущая либо к диалектическому материализму, либо к трансцендентальному идеализму, работы, которые я рассматриваю в этой статье, стремятся объединить русскую чувствительность, посредством которой крайние понятия одновременно двойственны и двуличны; парадоксальный подход к жизни и эстетике — русский переплетает, истязает русскую интеллектуальную и эстетическую идентичность, приводя к этому уникальному и особому образу жизни в мире или просто описывая его.Это двойное связывание не является нигилистическим в его формальном смысле; поначалу нигилизм казался наиболее естественным термином, связывающим русские и советские произведения, когда материализм выступал против идеализма. Фактически, при внимательном рассмотрении я обнаруживаю, что в меньшей степени отдельные элементы произведений в зависимости от периода времени или школы мысли, а в большей степени сходства, отражающие национальную чувствительность, возникающую из напряженных напряжений и трений повседневной жизни. Цель данной статьи — связать возгорание любого вида российской национальной идентичности или чувствительности с ее возвышенным вниманием и любовным сочувствием к ее литературе и искусству.Здесь я сочетаю искусство, в том числе традиционную иконопись и великие достижения конструктивизма и супрематизма, чтобы подчеркнуть пересечение эстетических ценностей (в отличие от литературных форм), которые уводят мой анализ от политических границ, вместо этого исследуя то, что можно было бы назвать Россией. «мифическое сознание». То есть те мифические символы, связанные с лингвистическими и привычными (или способами бытия) элементами эстетизма, которые помогают идентифицировать и сделать ощутимыми эту возвышающуюся чувственность. Для меня понимание русской культуры начинается с русского символа, иконы и топора. Это единственный культурный символ, который заинтриговал мое чувство наследия; Семья моей матери имеет русское происхождение, и в детстве я очень дорожил своей дедушкой иконой и топором. Я видел эту булавку как космологический символ, охватывающий и повелевающий от небесных высот до глубин ада. Но эти крайности не могут служить границами, сопротивляясь моей стандартной аристотелевской логике.Как объясняет Джеймс Биллингтон (1966) в интерпретационной истории русской культуры, эти два артефакта не иллюстрируют русского «раскола между святым и демоническим». . . между святыми изображениями и нечестивым оружием. Ибо иконы использовали шарлатаны и демагоги, а топоры — святые и художники »(с. Vii). Биллингтон подчеркивает этот символ как место иронии, поскольку его история русской культуры иллюстрирует многие очевидные противопоставления, которые образуют культурную линию в истории России. Мой аргумент направлен на то, чтобы подчеркнуть внимание Биллингтона к иронической двойственности. Ясно, что ироническая двойственность очерчивает великие расколы русской культуры, будь то между иконой и топором; теократы и фундаменталисты; восток и запад; аристократ и крестьянин; или государство и интеллигенция. Однако я обвиняю Биллингтона в доброжелательности — возможно, в слишком большой надежде — в его описаниях иронической двойственности, потому что я прочитал его понимание иронии как мольбу к недоумениям российской истории.В контексте российской истории оптимизм Биллингтона полон вечной надежды: «Ирония — обнадеживающая, но не обнадеживающая идея. Человек — не беспомощное существо в совершенно абсурдном мире. Он может что-то сделать с ироническими ситуациями, но только если осознает их парадоксальную природу и избежит соблазна скрыть несоответствия полными объяснениями. Ироничный взгляд утверждает, что история смеется над человеческими притязаниями, не враждебно относясь к человеческим устремлениям.Он способен дать человеку надежду без иллюзий ». (стр. 590) В своем обзоре истории русской культуры, от подъема восточного православия до сталинизма, ирония — это молитва Биллингтона о будущем России. Он пишет: «Жизнь вне смерти, свобода от тирании — ирония, парадокс, возможно, слишком многого, чтобы на что можно было надеяться» (стр. 596). Более того, Биллингтон игнорирует большую часть реальной враждебности прошлого России; Слабость истории Биллингтона — это отвращение к тем неприятным фактам, которые омрачают славу России.Его отказ включить такие факты, как страдания, дискриминация и смерть россиян в свою интерпретационную историю России, сам по себе является обвинением автора на его собственных условиях. Ирония скрывает несоответствия истории России. Биллингтон отвергает многие возражения против логики зеркала заднего вида. «История имеет смысл, хотя наше понимание ее, как правило, приходит слишком поздно» (стр. 590). Он цитирует знаменитую фразу Гегеля: «Сова Минервы расправляет крылья только с наступлением сумерек» (стр.590), но забывает ценные ранние уроки Гегеля. Чтобы понять эту более широкую философскую основу, я обращаюсь к описанию Льюиса Мамфорда (1944) уроков Гегеля и его отношения к Марксу: «Его [Маркса] первый учитель, Гегель, учил его, что мир в целом находится в постоянном процессе. становления; это не были бесцельные приливы и отливы, а целенаправленное течение: это было результатом борьбы между противоположностями, в которой положительный «тезис» породил свое отрицание или «антитезис», а в ходе борьбы создал более высокое единство или ‘синтез.’» (Стр. 200) Вместо описания иронического мира взгляд Гегеля предлагает структуралистскую вселенную. По сути, это метатеория построения теорий; настаивая на предположении, что объект исследования как структура действителен; мировоззрение, которое верит в равное течение положительного и отрицательного; и тот, который функционирует в рамках научной парадигмы, отражающей законы термодинамики Ньютона 1 . Эта структуралистская точка зрения облегчает злоупотребление Биллингтоном иронией из-за его неспособности рассматривать постоянную борьбу противоположностей, преследующих историю России, как богатые примеры как гегелевских поисков синтеза, так и ньютоновского порядка Вселенной.Используя метафору совы Минервы, Биллингтон привносит иронию в противопоставления, такие как диалектический материализм и мистический идеализм, не видя парадоксальной природы таких противопоставлений и не вписывая эту природу, которая находит отклик на протяжении всей истории России, на многих знаках культурного значения. который он описывает как обнадеживающих . Обширное описание событий Биллингтоном, хотя и можно надеяться на толкование, продолжает функционировать как подробное описание истории России.Информация Биллингтона как первичного текста истории русской культуры ценна, даже если его анализ иронии дает утечку информации . Часто ирония используется для назидания и иллюстрации таких противоречий, например, иронии двусмысленности Гамлета. Однако ирония не может служить единственным элементом, достойным изучения или изучения. Я могу распознать иронию в Шекспире, потому что именно так мой учитель в девятом классе сделал ее доступной. Но меня не так интересовало понятие иронии, как застенчивая диалектика, преследовавшая бедного Гамлета.«Умереть, уснуть; Спать; возможно мечтать; ай, вот в чем загвоздка; Ибо в том смертном сне могут быть какие сны »(стр. 107). Иронию снов мертвых можно принять во внимание, только если понять и принять контекст елизаветинского мироустройства (и призрака!). Контекст необходим для понимания иронии, но парадоксальный контекст часто служит иллюстрацией ограничений нашего языка и мышления. Драматическое сопоставление смеха и отчаяния Антоном Чеховым (1860–1904), хотя и является поздним примером, иллюстрирует борьбу противоположностей в русской культуре и необходимость продолжения такой борьбы.Уолтер Керр объясняет: «Он [Чехов] писал комедии разума, комедии, в которых самые серьезные проблемы были сведены до абсурда из-за неисправности инструмента, который должен был эффективно решать проблемы. Неудача интеллекта — его вечная тема, смирительная рубашка интеллекта предвзятым отношением — его главный комический образ ». (стр. 235) Противоречий предостаточно. Чехов отражает ценности российского общества, признающего пословицу: Лучше дай умереть соседской корове, чем дай мне свою. Меня поразило и озадачило такое мировоззрение, которое не имело смысла для моей западной чувствительности. Так продолжалось до тех пор, пока я не обнаружил недавнюю работу американского писателя Амора Тоулза (2016), который улавливает это мифическое сознание русской двойственности. Он пишет: «Знаете ли вы, что еще в 30-м году, когда объявили об обязательной коллективизации сельского хозяйства, половина наших крестьян забили собственный скот, а не отдавали его кооперативам? Четырнадцать миллионов голов скота оставлено канюкам и мухам »(с.290). Этот провал разведки, а также успешный протест, было трудно уловить при определении российской национальной чувствительности. Однако, исследуя Чехова дальше, я обнаруживаю, например, как «Вишневый сад» полон противоречий, иллюстрирующих российскую борьбу между оппозициями. Так же, как старый слуга Феерс, которого боялись заболеть, очень любят, в конце пьесы о нем забывают, и его тело вскоре присоединится к его предкам. И хотя фруктовый сад очень ценится, он не может выжить после удара топора, символа обновления.Невысказанные сценические постановки перекликаются с постоянной борьбой в русской культуре. «Далекий звук, который, кажется, исходит с неба, как ломающаяся арфа, медленно и печально затихающий. Затем все замолкает, за исключением звука топора, ударяющего по дереву в саду далеко ». (стр. 292) Умирающую арфу можно сопоставить только со звуком топора, потому что каждый из них представляет собой ключевой элемент борьбы русского народа. Поскольку топор символизирует обновление земли, он символизирует материал.Топор был основным инструментом России, всем, что ей нужно, чтобы очистить холодную землю. Кроме того, Биллингтон объясняет, как топор служил основным оружием как во время крестьянских восстаний, так и в городских восстаниях. «Северный топор оставался придворным оружием русской монархии больше, чем ружья с запада и кинжалы с востока» (с. 27). Поскольку топор предполагает материальный контроль, он представляет собой обновление в борьбе между его противоположностью: идеализмом духовности. Символическая связь топора с иконой не иронична.Иконы или религиозные изображения являются постоянным напоминанием о религиозной вере, предлагая чувство безопасности, веры и цели. Ирония не может адекватно описать символическое отношение иконы и топора и его ценность для русских крестьян. При поверхностном рассмотрении культурный символ иконы и топора ассоциируется с союзом духовного ликования и материальной борьбы. Более того, этот богатый знак культурного значения с его конфликтами между материализмом и идеализмом представляет собой конфликты и основные противостояния в долгой культурной истории России.Более чем ирония заключается в том, что парадокс между материальным и идеальным точно описывает динамичные культурные символы России, их значения и их отношения друг к другу. Независимо от того, проявляются ли такие противопоставления в живописи, литературе, политике или людях, изучение истории России ассоциирует эти символические маркеры как взаимное уравнение. Как и парадоксы Зенона, эти маркеры и культурные символы поначалу озадачивают или абсурдны, но, оказывается, правильно интерпретируются как логические. Хотя сложные отношения между иконой и топором наглядно иллюстрируют конфликт между материализмом и идеализмом русского народа, следует отметить, что такие сложности уходят корнями в структуралистскую матрицу значений.Другими словами, артефакты, представляющие культурную ценность, также продемонстрируют те же сложности, если не проиллюстрируют более глубокие корни этого противоречия между материалом и идеалом. Отодвигаясь от значка моего отца — иконы и топора, — я смотрю на другой ценный предмет: икону моей прабабушки с изображением Святого Георгия и дракона, которую, как мне сказали, висело в углу гостиной ее семьи. Позвольте мне подчеркнуть превосходство иконы (то есть иконописи в целом) как таковой как богатого описательного маркера ранней русской культуры, отражающей эту борьбу внутри русской идентичности. «От официального одобрения иконопочитания на втором Никейском соборе года в 787 году до нового иконоборчества русской революционной традиции 1840-х годов, культурное значение духовного и религиозного возвышения опиралось на силу иконы. Каждая икона напоминала человеку о постоянном участии Бога в человеческих делах. Его истина могла быть немедленно воспринята даже теми, кто не умеет читать или размышлять. Он предлагал не весть для размышлений, а иллюстрацию, подтверждающую силу Бога в истории и над историей для людей, которые в противном случае могли бы полностью погрязнуть в невзгодах и отчаянии.(Биллингтон, стр. 35) Как средство значения, икона означает гегелевский «синтез» с борьбой между Богом и индивидуумом: ее материалы представляют проявленный мир, но восприятие ее означающих включает в себя божественное. Икона в миниатюре выражает космологию русской культуры; его цвета должны быть несмешанными; золотой фон — это свет и благодать Божья; Бог как фон всего. Использование золота значительно привлекает внимание экономики к церкви; стоимость освященного; материал идеальный.Икона была названа сакраментальной в том смысле, что она является «внешним и видимым знаком внутренней и духовной благодати» (Купер, 1987, стр. 87). С иконой тесно связана уникальная русская иконостась иконостас . В Восточной Православной Церкви иконостас разделяет небо и землю как по вертикали аркой (небом), так и по сторонам и земле (земле), и по горизонтали, отделяя алтарь от нефа. Иконостас, как точка отсчета, так и место смысла, означает границу между божественным и человеческим, священным и мирским.Кроме того, каждый тур по русской церкви включает краткое описание русского креста: обратите внимание на тройной транец и особый угол третьего креста. Обе эти отличительные характеристики семиотически интерпретируются как конфликты между материализмом и идеализмом русской культуры и служат средством смысла для всей России, которая, как я настаиваю, не утрачена, а , а не . Россия излучается гостеприимным чувством духовности, которое посетитель не мог получить больше нигде.Я могу предложить только свой опыт светского еврея, которого тянет посетить синагогу в Санкт-Петербурге, а потом я гордо демонстрирую свое наследие со звездой Давида на шее. Частично этот поступок был мотивирован моим желанием понять любопытную фразу «Загадочная русская душа», которую рассказывали мне многие из моих местных хозяев. Как я спросил далее, кажется, что для описания русского народа как загадочного по своей природе постоянно используются две ключевые фразы: «дикие звери» и «скромные люди».Если первое иллюстрирует материальный аспект русского сознания, то второе изображает идеал. Слияние этих двух описательных фраз иллюстрирует мифологическое мировоззрение, заключенное в русской двойственности сознания; ключевая характеристика российской чувствительности и мифического сознания, которая во многом объясняет беспорядки в России. Русское мифическое сознание здесь отражает национальную тенденцию к взаимозависимости искусства и религии, культуры и политики. Икона наглядно иллюстрирует почти парадоксальную связь искусства и религии как борьбу материального и идеального. Кроме того, значок противоречит концепции иронии Биллингтона, поскольку он демонстрирует слабость современной критической теории. Ирония, пожалуй, самая характерная форма постмодернизма, поскольку она высмеивает устоявшиеся стили и выражает неверие в требования установленной власти. Мишель Фуко (1973), разработчик фундаментальных философских популяризаторов, утверждает, что власть актуализируется, а затем сопротивляется своей собственной власти. Сила иконы, однако, реализуется без полного сопротивления, поскольку, хотя можно утверждать, что религиозная природа иконы претерпела период присвоения государством, как утверждает Биллингтон, «чары иконы никогда не были разрушены полностью» (стр. .36). Как символическая форма представления культуры, икона продолжает разрушать мировоззрение Фуко. Ибо Фуко пишет: «. . Представление утратило способность обеспечивать основу — своим собственным существом, своим собственным развертыванием и своей способностью дублировать себя — для звеньев, которые могут соединять его различные элементы вместе »(стр. 238-239). Сила иконы заключается в ее способности строить русскую духовность на прочной исторической основе. Эта сила и ее коннотации противостоят иронии, отражая суть русского противоречия между материальным и идеальным.Поскольку икона олицетворяет как природу духовности, так и духовную природу русского народа, немногие другие культурные символы столь же богаты, чтобы иллюстрировать это уникальное качество русской эстетической чувствительности. От булавки моего деда до его драгоценной иконописи — эти артефакты помогают сосредоточить внимание русских на чувствах и противоречивых взглядах на мир. Этот анализ показывает мои проблемы при оценке русских литературных произведений; Теперь я обращаюсь к Пушкину, чтобы рассмотреть свой тезис о русских чувствах, эстетических сферах и противоречивых идентичностях. Александр Сергеевич Пушкин — один из ведущих деятелей культуры в истории России, олицетворяющий «последний расцвет аристократических устремлений XVIII века» (Биллингтон, стр. 331). Как и сила иконы, поэзия Пушкина воплощает в себе самый значительный элемент русской поэтической силы, ниспровергая формулу Фуко, продолжая служить ключевым фундаментом, на котором строится русское творческое выражение. Конечно, Пушкин столкнулся с политическим сопротивлением, когда ему пришлось умиротворить царя Николая.Некоторые утверждают, что, возможно, нет никакого соперничества при рассмотрении влияния первого революционного восстания в России — 14 декабря 1825 года, которое дало форму декабристам и концепции российской интеллигенции . Борис Кагарлицкий (1988), историк русской и советской интеллигенции, предпочитает культурные и идеологические результаты этого восстания его политическим результатам, когда пишет: «С декабристами окончательно кристаллизовалась русская интеллигенция, и возникло движение политического и социального инакомыслия. теперь это стало бы неотъемлемой частью имперской истории России »(стр.14). Противопоставляя Пушкина декабристам, Биллингтон называет Пушкина «неполемическим писателем, человеком меняющихся интересов, дразнящих фрагментов и неуловимых мнений» (стр. 333). Но Авраам Ярмолинский (1936), профессор и переводчик многих русских литературных произведений, демонстрирует вынужденное сопротивление Пушкина со стороны самодержавия и его последующее сочувствие и восхищение мужеством декабристов. Если Джеймс Биллингтон описывает Пушкина как «сторонника самодержавия 1820-х годов» (с.333), Аврам Ярмолинский противоречит этой характеристике как неполной, включая, например, «Послание в Сибирь» (1827) Пушкина: Пушкин вряд ли является аполитичной фигурой, которую Биллингтон описывает только на основании этого произведения. Учитывая роль политического влияния в последующей русской культуре, его непреходящее посмертное почитание не было бы таким значительным, если бы его работы не содержали этих политических тем. Его послание декабристам в изгнании иллюстрирует его глубокую человечность; хотя он не был массовым человеком, в его сердце было их эмансипация.В этом смысле фигура Пушкина кажется противоречивой; он был другом царя, дворянством, буржуазией , но наследником всех возрастов, драгоценной частью русского советского достояния, сформировавшим литературный язык и отцом его литературного выражения. Пушкин обращается ко всем россиянам, находящимся в различных политических режимах, которые часто описываются как оппозиционные друг другу и часто носят революционный и ревизионистский характер. Чтобы проиллюстрировать этот непреходящий аспект привлекательности Пушкина, Янко Лаврин (1947) цитирует грозного критика XIX века Виссариона Григорьевича Белинского (1811-1848): «Его [Пушкинское] существование продолжается в сознании его читателей.Каждая эпоха, независимо от правильности своего понимания, выносит ему собственное суждение и в то же время предоставляет следующей эпохе что-то добавить, никогда не исчерпывая всей правды о нем ». (стр. 197) Мифические значения (и использование) Пушкина отражают национальную тенденцию к взаимозависимости искусства и религии, культуры и политики. Так как икона иллюстрирует почти парадоксальные отношения между искусством и религией как находящиеся в противоречии с борьбой между материальным и идеальным, работа Пушкина иллюстрирует противоположные отношения между культурным и политическим.Так как икона служит русскому кресту или иконостасу как символу духовной традиции России, то наследие Пушкина служит всей русской литературе стержнем культурной традиции страны. И, как указывает Биллингтон, «настоящим родоначальником основной линии русской художественной литературы» (стр. 331) был «Евгений Онегин» Пушкина с персонажами Онегина и Татьяны как «подлинных Адама и Евы Человечества, населяющих русскую художественную литературу» (стр. 332). Джеймс Биллингтон продолжает свой культурный анализ «Медным всадником», описывая Пушкина как генератора русского апокалиптического менталитета. «Опираясь на собственные воспоминания о наводнении 1824 года, Пушкин превращает бронзовую статую Петра Великого Фальконе в неоднозначный символ имперского величия и нечеловеческой власти. Клерк Евгений, в последнем бреду которого оживает статуя, стал образцом для страдающего человечка из последующих русских художественных произведений, преследуемых природными и историческими силами, которые ему не под силу, не говоря уже о контроле ». (стр. 332) Если персонажи Пушкина служат великими русскими литературными архетипами, вызывающими двойственность сознания между культурными традициями и политическими практиками, его использование языка вызывает противоречивые отношения, которые перекликаются с взаимозависимыми отношениями между искусством и религией.Ярмолинский описывает главное средство стихотворения Пушкина как необычайно сопротивляющееся переводу, «поскольку оно лишено образов и невиновно по отношению к рассудку, полагаясь в своей магии на точность, ясность и словесную удачу, столь же ощутимую, сколь трудно передать» (стр. 11). Неудивительно, что различные английские переводы произведений Пушкина иллюстрируют эту проблему. Переводчик Ярмолинского, Бабетта Дойч, берет на себя эту задачу и начинает пушкинский «Пророк»: «Жажда духа, сквозь мрак Безлюдной пустыни, которую я зевнул, И увидел шестикрылый ткацкий серафим Где два пути встретились и разошлись.(Стр. 61) Янко Лаврин в «Пушкине и русской литературе», хотя доверял переводу Дойча по пяти источникам, нанял другого переводчика, Вальтера Морисона, для повторного перевода того же стихотворения. Различия невелики, но они иллюстрируют попытку уловить истинную сущность языка. Морисон переводит «Пророка» следующим образом: Хотя различия между двумя переводами кажутся несущественными, Морисон заменяет «Жажда духа» на «духовную жажду»; «Мрак безлюдной пустыни» с «пустыми отходами»; и «оплошал» на «блуждал» в попытке уловить суть точного языка Пушкина.Перевод Морисона менее надуман, менее пессимистичен и, как таковой, представляет собой единственное стихотворение Пушкина, в котором используется торжественный библейский тон, но без ущерба для его динамической сдержанности. Этот последний момент подчеркивается в конце стихотворения. В переводе Дойча Бог дважды обращается к Себе в отрывках «Моя Воля» и «Мое Слово». Напротив, Морисон записывает тот же отрывок с помощью «Мои команды». Я предпочитаю перевод Морисона, потому что он более точно отражает идеализм, пронизывающий все творчество Пушкина.Но язык Морисона более точно передает дух русских чувств, склонных к противоречивым и парадоксальным идеологическим силам — здесь без иронии. Далее, эта чувственность содержится, как описывает Аврам Ярмолинский: «В поэзии Пушкина, независимо от ее содержания, есть нечто, как заметил Чайковский, что позволяет ей проникнуть в глубины души, — это что-то есть его музыка» (стр. 11) Интересно, что Биллингтон иллюстрирует конфликт в творчестве Пушкина, когда описывает влиятельную теософию (философию) профессора Шеллинга 1830-х годов и ее влияние на Надеждина, профессора искусства и археологии Московского университета и редактора «Философских писем Петра Чаадаева». .Чаадаев крайне критически относился к русскому материализму, называя Москву «Некрополем» и настаивая на том, что Россия «до сих пор была частью географии, а не истории, полностью зависимой от идей и институтов, навязанных извне» (Биллингтон, стр. 315). . Вдобавок теософия Надеждина в высшей степени идеальна, поскольку он «очаровал своих учеников, рассматривая артефакты прошлых цивилизаций как оккультные символы, обнаружив тайну веков в элегантном археологическом памятнике» (312). Биллингтон объясняет, что философия, «как этот термин стали понимать в николаевскую эпоху, была ближе к оккультной идее« божественной мудрости », чем к пониманию философии как рационального и аналитического исследования в духе Декарта, Юма или Канта. » (п.311). Но суть в том, что такой пантеизм понравился русскому воображению еще до революции. Как объясняет Биллингтон, «русские были взволнованы появлением доктрины, которая претендовала на объяснение явлений, которые, по их мнению, были искусственно исключены из механистического мировоззрения восемнадцатого века» (стр. 312). Такая философия процветала во времена Пушкина. В результате я обращаю внимание на перевод Морисона, потому что он более лаконично передает послание Пушкина и ближе к языку, отражающему это пантеистическое мышление.Стихи Пушкина намеренно используют язык, чтобы извлечь из своей современной культурной восприимчивости. Но его контроль над языком до такой степени, что его работа прославляется как цементирующий то, что определяет русское литературное выражение, подрывает эту бестелесную идеологию. Неудивительно, что язык Пушкина содержит многие из тех же противоречивых элементов, которые встречались в моем предыдущем анализе иконы. Язык Пушкина апеллировал к идеалу с материальной точки зрения. «В его [Пушкинских] руках русская поэзия приблизилась к идеальному синтезу классических и романтических элементов Надеждина; русский язык приобрел изящество и точность, в конце концов лишенную нежности; а знаменитая «широкая русская натура» сочеталась с классическими достоинствами ясности и дисциплинированной умеренности.(Биллингтон, стр. 332) Использование языка Пушкиным достигает этого синтеза, поскольку сочетает в себе классическую материалистическую организацию языка с идеализированным романтическим духом. Короче говоря, Пушкин как непреходящий культурный символ отражает сложность и парадоксальность русских национальных чувств и идентичностей. И как значительный культурный деятель, и, в частности, его работы означают сложные противопоставления, которые находят отклик на протяжении всей истории России и ее национальных мировоззрений.Пушкин заложил культурные основы русской литературы; политически он служил господствующему режиму, одновременно подпитывая его оппозицию; и как форма искусства его работы отражают противоречия русских чувств, используя материал для обращения к идеалу. Неудивительно, что наиболее захватывающие элементы иронической, парадоксальной российской чувствительности глубоко проникают в идеологию марксизма и утопическую мечту, в которой доминируют «три человека, совершившие революцию» — Ленин, Троцкий и Сталин (Биллингтон, стр.459). Подобно тому, как икона и Пушкин олицетворяют оппозиционное отношение между материальным и идеальным, формы творческого выражения утопической мечты оказываются зажаты между теми же двумя крайностями, хотя, конечно, в меньшей степени. Элемент материализма преобладает почти во всех формах культурного производства в этот период, поскольку, если художественные достижения начали развиваться за пределами государственной юрисдикции, они неизбежно были ниспровергнуты и задушены. Другими словами, все формы культурного производства должны были служить потребностям государства.Однако, кажется, очень трудно отследить относительную противоположность этому. Идеализированный элемент этих культурных артефактов, их связь с духовностью нации и их последующие формы кажутся очевидными, но в то же время совершенно нигилистическими. Тем не менее, они существуют и отражают константу эволюции чувствительности россиян / советских людей и русского народа: двойственность сознания. В рамках сталинского режима элементы мифического идеализма параллельны, хотя и несколько незаметно, элементам диалектического материализма в способах культурного производства.Эти элементы особенно трудно точно определить, поскольку они лежат в мире, противоположном научному, и поэтому должны рассматриваться отчасти как иллюзорные. Тем не менее, этот призрачный дух неизменно отмечает историю России, и поэтому я планирую свой курс в такой области, чтобы поставить под сомнение взаимосвязь между русской духовностью и русским творческим выражением в период утопической мечты. Сюзанна Лангер (1953) в книге «Чувства и форма» описывает «мифическое сознание» как средство понимания мира на примитивных фазах общественного развития.Она пишет: «с древнейших времен и до поздних стадий племен люди живут в мире« Сил »- божественных или полубожественных существ, чья воля определяет ход космических и человеческих событий» (стр. 189). Для Лангера искусство иллюстрирует эти способности, причем разными способами: от священного бизона или коровы; Гермесу или Аполлону; и, наконец, Христос или Бог. От оккультного и мистического до духовного — высшее единство идеализма воплощает в себе общие элементы, связывающие эту эволюцию. С марксистско-сталинской точки зрения, как переход от примитивного к культурному, идеализм представлял собой продолжение первобытного.И поскольку сдвиг в сторону марксистской идеологии в периоды великой революции был отходом от примитивного, он ознаменовал сдвиг в сторону совершенства дискурсивных форм. Лангер описывает недискурсивные или репрезентативные формы как, возможно, включающие духовное или мистическое и, следовательно, лишенные строгости в структуре дискурсивных форм. Тем не менее марксистская идеология настаивает на логике и разуме, отвергая прежние элементы идеализма как ведущие к ложным идеям и ценностям. Пророческий деятель, культурный и литературный критик Георгий Плеханов (1912) объясняет: «Мистицизм — непримиримый враг разума, но разум числит среди его врагов не только мистиков, но и тех, кто проповедует ложные идеи.Когда произведение искусства основано на ложной идее, внутренние противоречия неизбежно вызывают деградацию его эстетического качества ». (стр. 91) Для Плеханова дискурсивные формы характеризуют марксистскую идеологию, которая более точно представляет гегелевский синтез. Следовательно, Плеханов направляет искусство к структурированному и рассудочному. Это ясно показано в книге Николая Бухарина (1925) Искусство и социальная эволюция , когда он пишет: «Природа искусства теперь ясна: это систематизация чувств в формах; прямая функция искусства в социализации, передаче, распространении этих чувств в обществе… »(стр. 101). Марксистские тенденции настаивают на структуре дискурсивных форм и отчуждают формы представления как мистические, вынуждая последние либо принять дискурсивный мандат, либо разрушиться. Другими словами, развивающаяся утопическая мечта в Советской России настаивала на вере в то, что системы символов должны разрабатываться для утилитарных целей, будь то распространение и прославление марксизма-ленинизма, социализированных транспортных или образовательных систем, и должны включать формы творческого мышления. выражение.Книга Евгения Замятина (1924) «Одно государство» в «Мы» или любой Дивный новый мир на ваш выбор полна богатых примеров. Презентационные формы выражения считались показателями более ранней несовершенной России, и их замалчивали, за исключением форм, которые могли следовать дискурсивной логике. Марксистская идеология настаивает на стирании любых видений мистического идеализма для достижения конкретной утилитарной цели. Пушкина, например, можно было бы изучать в рамках более дискурсивной парадигмы русского формализма. Русские формалисты, включая Викто Шкловского, Романа Якобсона, Осипа Брика, Юрия Тынянова, Бориса Эйхенбаума и Бориса Томашевского, «отвергли квазимистические символистские доктрины, которые оказывали влияние на литературную критику до них, и в практическом научном духе переключили внимание на теорию. материальная реальность самого художественного текста »(Иглтон, 1983, с.2). Тогда художественный текст становится материальным фактом, состоящим из слов, а не предметов или чувств. Идеальный элемент здесь вытекает из теории Лангера о «мифическом сознании» как о сохранившемся элементе, пронизывающем историю русской культуры. Замятин формулирует этот общий элемент и продвигает его как мифический , когда он описывает стихотворение и молитву как одно и то же. «Стол — в эту самую минуту со стены моей комнаты его пурпурные фигуры на своей золотой земле смотрят на меня строго и нежно, прямо в глаза.Я не могу не думать о том, что древние называли «иконой», и мне хочется сочинить стихотворение или молитву (что одно и то же). О, почему я не поэт, чтобы достойно прославить тебя, о Стол, о сердце и пульс Единого Государства! » (с. 12) Замятин указывает на существенное противоречие, которое выделяется в культурных символах иконы и Пушкина. Хотя Лангер настаивает на том, что «научное сознание» заменяет мифическое по мере совершенствования дискурсивных форм представления и выражения, она также утверждает, что сдвиг между мифической и научной парадигмой никогда не бывает полным (стр.189). Именно на этой территории незавершенного перехода от мифической парадигмы к научной парадигме можно отобразить духовность и сложность российской чувствительности. Суть аргументации Лангера начинается с того, что переход от мистического к научному никогда не может быть полностью возможным, поскольку создание символов не может быть полностью практичным и, следовательно, партийно-политическим. В книге «Философия в новом ключе» (1942) она описывает три причины, почему символы не возникли в результате выгодного использования знаков.Во-первых, животным не нужна речь, чтобы удовлетворить свои основные потребности, она описывает, как символы могут иметь более одного значения, что приводит к ошибкам и разногласиям по поводу интерпретации. Во-вторых, она описывает серьезное отношение к искусству и изображает художников как личностей, готовых пожертвовать богатством, комфортом и даже здоровьем, чтобы следовать своему творческому порыву. В-третьих, она описывает «постоянный, неэффективный процесс сновидений во время сна», чтобы проиллюстрировать, что мы всегда создаем символы: это врожденная, естественная характеристика человека (стр.36-37). В результате марксистское стремление к дискурсивным способам культурного производства, естественно, будет содержать такие оппозиционные элементы, как «мифическое сознание». Российская / советская национальная чувствительность не может быть сдержана какой-либо политической или литературной идеологией. Сложность повседневной жизни россиян основана на ироничных, парадоксальных и сложных отношениях между человеческой деятельностью, символической работой и «мифическим сознанием». Эта сложность особенно характерна для русских / советских художников.Камилла Грей (1962), искусствовед и критик, наиболее известная своим анализом русских «экспериментов в искусстве 1863-1922 годов», начинает свою монографию со ссылкой на Николая Чернышевского (1828-1899). Чернышевский (1828-1899) был центральной фигурой в русской радикальной мысли и считался представителем Передвижников или «Странников», признавших литературу и искусство социально активными силами, с воинственным криком: «Реальность превосходит ее подражание в искусстве — которые не должны отражать, воображать или интерпретировать, а должны действительно строить — чтобы не обвинить искусство в пустом развлечении, которое нужно презирать »(Gray, p.280). Возникновение искусства как пропаганды, в основном через советский реализм, необходимо и дальше противопоставлять русской иконе, где искусство является функцией духовной деятельности. И, следуя аргументам Лангера, русский национальный символический драйв, сопровождаемый духовной активностью, никогда не может быть полностью утрачен, поскольку символические формы стремятся противостоять подражанию. В этом и заключаются парадоксы русского / советского искусства; художник-священник художнику-инженеру; искусство сегодня против искусства завтрашнего дня; искусство для элиты или искусство для масс.Поскольку интеллигенция усилила эти дихотомические взгляды на мир, нельзя достаточно подчеркнуть, что «мифическое сознание» все еще работало, поскольку космология русской мысли жила среди таких объектных отношений. Подъем художественных движений конструктивистов и супрематистов — вот что изначально привлекло меня к этой богатой и сложной теме. Работа Казимира Малевича «Черный квадрат » (начало 1920-х гг.) Была описана как «произведение, ознаменовавшее начало новой эры в искусстве» (Петрова, 1990, с.6). Однако выражение этой концепции нового распространяется на все формы культурного производства, которые, по сути, пытаются противостоять силе иконы. Экспериментальная предпосылка работы Грей испорчена только ее неспособностью признать влияние портретной живописи восемнадцатого века. В «Новом портрете» Джеймс Биллингтон утверждает, что «старые obraza , или« формы », через которые, как считалось, Бог вмешивался в историю, были заменены персонами или« личностями », которые считались важными. творить историю самостоятельно »(до стр.200, лист VIII). Ясно, что эта тема нового включает все акты сопротивления мифическому сознанию Лангера. Несмотря на различные формы сопротивления, все это искусство уступает силе иконы отражать мифическое сознание. Биллингтон описывает Кандинского как большое влияние на русский супрематизм и конструктивизм и сравнивает его работу с иконой: «Он искал не искусство ради самого искусства, а« духовное в искусстве », и стремился положить конец праздному зрителю, воссоздавая близость между человеком и искусством, существовавшая в более раннем религиозном искусстве.Его живопись была основана на чистых линиях и цвете — двух основных составляющих иконописи »(с. 517). Если работа Кандинского отражала силу иконы, то работа Малевича возобновляла функции этой силы. Биллингтон описывает картину Малевича «Корова и скрипка » как «своего рода икону» (стр. 477) для дореволюционных художников. Идеальные формы Малевича, безусловно, удовлетворяли необходимость в искусстве следовать дискурсивным формам, но его отражение самой революции не лишено мифа.Малевич описывает свое творчество как изображение реальной бесконечности, такое изображение, хоть и безбожное, но не лишено духовных элементов: «… путь человека лежит через пространство. Супрематизм — это семафор цвета. . . Синий цвет облаков преодолевается в супрематической системе, разрывается и переходит в белый цвет как истинное, реальное представление бесконечности и, следовательно, освобождается от цветного фона неба ». (Malevich in Billington, p. 485) Если использование Малевичем белого цвета изображает бесконечность, его сбалансированное использование черного передает абсолютистский материальный мир.Подобные противопоставления, хотя и новые и революционные по форме, отражают мифический элемент русской двойственности сознания. Использование Малевичем белого как бесконечности, особенно того, что изображено в его «Черный квадрат », мало чем отличается от функции золота в «космологии в миниатюре» иконы. Также при внимательном рассмотрении русской иконописи становится очевидным, что черный цвет в чистом виде применялся только у ученика испытуемого. Бесчисленное количество русских икон источают духовность, маня людей к картине через чистый черный зрачок, как если бы свет втягивался в сетчатку глаза.«Черный квадрат » Малевича отражает это впечатление, поскольку Биллингтон цитирует описание Малевича как «ракеты, посланной человеческим духом в небытие» (стр. 485). В этом смысле позиция Малевича о несуществовании отражает идеальное существование иконописи: как символы, оба могут смотреть на изменяющийся социальный мир, и когда мы смотрим на эти символы, особенно на их черноту, , мы лучше понимаем этот меняющийся социальный мир. Дискурсивная форма Малевича не лишена элементов идеала, содержащих ту же оппозицию, которая преобладала в иконе.Как и икона, работа Малевича символизирует роль и функцию мифического сознания, оказывающего влияние на чувствительность россиян к бесконечному парадоксу между реальностью и воображением. Намек Малевича на взаимозависимые отношения между искусством и религией функционирует как объединяющая характеристика этой русской чувствительности или того, что я узнал как загадочную «русскую душу». Таинственная природа русских идентичностей и чувств завершена в утопической мечте, выраженной в стихах Владимира Маяковского (1893-1930).Его работы параллельны работе Пушкина, поскольку оба они означают взаимозависимые отношения между культурой и политикой. Как объясняет Евгений Евтушенко (1993): «Он сам был революцией со всей ее мощью, ее крайностями, эпической пошлостью и даже жестокостью, ее ошибками и трагедиями. Революционное рвение Маяковского проявляется в том, что этот великий любовно-лирический поэт посвятил свои стихи идеологическим лимерикам, рекламным щитам политики ». (с. 240). В результате нетрудно понять, почему Сталин канонизировал Маяковского.Возможно, его эпопея «Облако в штанах» иллюстрирует, как Маяковский поддерживал утопическую мечту. Звук барабана несет в себе больший революционный дух Маяковского, раскрывая его непреходящую любовь и революционную силу. Подобно гегемонистским силам, стоящим за Пушкиным, деятельность Маяковского поддерживала государство. Как писал Сталин: «Маяковский был и остается лучшим и самым талантливым поэтом нашего времени. Безразличие к его стихам — преступление »(у Евтушенко, с. 240). Поскольку роль Маяковского как деятеля культуры постоянно освящается современной политикой, он также отражает зачастую напряженные и сложные отношения между искусством и религией.В его творчестве мы можем распознать элементы «мифического сознания» Лангера. Например, Маяковский не с легким сожалением описывает собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве после обстрела во время Октябрьской революции в «Оде Революции». Сила духовного bemuses Маяковский, и большая часть его работ отражает ценности христианского искупления. Без иронии Биллингтон описывает свои работы как «христианские по форме» и «мистические и полу-восточные по содержанию» (стр.516). Хотя Маяковский призывал к более органическому обществу, в котором участвовали бы все, он делает это, следуя классической традиции Пушкина. Ярким примером является его эпическое произведение, посвященное Коммунистической партии России, «Владимир Ильич Ленин». Он заканчивается классическим крещендо: Подобно «Посланию в Сибирь» Пушкина, взгляд Маяковского на революцию усилен романтическими образами, но при этом резко сжат. Маяковский иллюстрирует двойственность сознания между материальным и идеальным, представляя свою работу как очевидный пример утопического культурного производства, обращающегося к загадочной русской душе и раскрывающего сложные, часто противоречивые представления о русской идентичности и чувствах. И Маяковский, и Малевич воплощают в себе фундаментальные противоречия, которые объясняют большую часть политических, социальных и культурных потрясений в России. Хотя эти ключевые фигуры русского искусства поддерживают материализм государства, их работы также апеллируют к идеализму народа. Эта работа выявила и отразила национальную тенденцию к взаимозависимости искусства и религии, культуры и политики. Малевич, как икона, и Маяковский, как Пушкин, иллюстрируют сложные отношения и двойственность сознания как критический элемент, от которого не может уйти российская идентичность.Как и у Дороти красные туфли, культурные символы России символизируют неспособность оставить позади то, что составляет ее целостность. Примечание 1. Законы Ньютона противоречат друг другу; материю нельзя ни создать, ни уничтожить; на каждое действие есть равная и противоположная реакция; и что все стремится к энтропии. Понятие энтропии поддерживает структурулистскую точку зрения, поскольку энтропия предполагает структуру системы, настаивая на ее диахроническом развитии.
Каталожные номера
| [1] | Биллингтон, Дж. (1966). Икона и топор: интерпретирующая история русской культуры. Нью-Йорк: Рэндом Хаус. |
| [2] | Бухарин Н.И. (1925). «Искусство и социальная эволюция» из марксизма и искусства. (1972) Под ред. Д. Маккея. |
| [3] | Чехов, А.(1962). «Вишневый сад» в четырех современных пьесах. Торонто: Холт, Райнхарт и Уинстон. |
| [4] | Cooper, J.C. (1979). Иллюстрированная энциклопедия традиционных символов. Лондон: Темза и Гудзон. |
| [5] | Иглтон, Т. (1983). Литературная теория: введение. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. |
| [6] | Foucault, M. (1973). Порядок вещей: археология гуманитарных наук.Нью-Йорк: старинные книги. |
| [7] | Грей, К. (1962). Русский эксперимент в искусстве 1863-1922 гг. Лондон: Темза и Гудзон. |
| [8] | Kerr, W. (1967). Трагедия и комедия. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. |
| [9] | Langer, S. (1953). Чувство и форма. Нью-Йорк: сыновья Чарльза Скрибнера. |
| [10] | Langer, S. (1942). Философия в новом ключе: исследование символизма разума, обряда и искусства.Лондон: Издательство Гарвардского университета. |
| [11] | Lavrin, J. (1947). Пушкин и русская литература. Лондон: Hodder and Stroughton Limited. |
| [12] | Мамфорд, Л. (1944). Интерпретации и прогнозы: 1922-1972 гг. Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович. |
| [13] | Петрова Е. (1990). «Знакомство» с Малевичем: художником и теоретиком. Париж: Фламмарион. |
| [14] | Плеханов, Г.(1912). «Об искусстве для искусства» из книги «Марксизм и искусство». (1972) Под ред. Д. Маккея. |
| [15] | Шекспир, В. «Гамлет» из «Сокола» Шекспир: Гамлет. (1963) Под ред. пользователя Бетти Били. |
| [16] | Тоулз, А. (2016). Джентльмен в Москве. Нью-Йорк: Книги Пингвинов. |
| [17] | Ярмолинский А. (1936). Произведения Александра Пушкина. Нью-Йорк: Рэндом Хаус. |
| [18] | Евтушенко Ю.Эд. (1993). Русская поэзия ХХ века: серебро и сталь. Нью-Йорк: Даблдей. |
| [19] | Замятин Ю.И. (1924). Мы. Соединенные Штаты Америки: Dutton & Co .. |