Рафаэлевские мадонны смысл выражения: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

alexxlabОставить комментарий на Рафаэлевские мадонны смысл выражения: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»Разное

Содержание

Сикстинская мадонна Картина Рафаэля Санти

1514-1515 годы. Картинная галерея, Дрезден.

Raffaello Santi. Рафаэль, картины и фрески ►

Искусство Италии 16 века. Высокое Возрождение.
Картина Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна» первоначально создавалась великим живописцем как алтарный образ для церкви Сан Систо (св. Сикста) в Пьяченце. Размер картины 270 x 201 см, холст, масло. На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, папа Сикст II и святая Варвара. Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства. Для Рафаэля Санти оно явилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме. Рафаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступления посетителя в храм.

Издали мотив раскрывающегося занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы. Жесты святых Сикста и Варвары, направленный вверх взгляд ангелов, общая ритмика фигур – все служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне.

Сравнительно с образами других ренессансных живописцев и с прежними работами Рафаэля картина «Сикстинская мадонна» обнаруживает важное новое качество – повышенный духовный контакт со Зрителем. В предшествующих его «Мадоннах» образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью – взгляд их никогда не был обращен на что-либо, находящееся вне картины; они были либо заняты ребенком, либо погружены в себя. Лишь в картине Рафаэля «Мадонна в кресле» персонажи смотрят на зрителя, и во взгляде их есть глубокая серьезность, но в более определенной степени их переживания художником не раскрываются. Во взгляде же Сикстинской мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу.

Было бы преувеличением говорить здесь о повышенной психологической экспрессии образа, об эмоциональном эффекте, но в чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах – причем сам взгляд ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, – есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Это словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью.

Важно, однако, отметить, что при столь глубоком выражении чувства образ мадонны лишен и намека на преувеличение и экзальтацию – в нем сохранена его гармоническая подоснова, но, в отличие от прежних рафаэлевских созданий, она в большей мере обогащена оттенками сокровенных душевных движений. И, как всегда у Рафаэля, эмоциональное содержание его образов необычайно ярко воплощено также в самой пластике его фигур.

Картина «Сикстинская мадонна» дает наглядный пример присущей рафаэлевским образам своеобразной «многозначности» самых простых движений и жестов. Так, сама мадонна представляется нам одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью человеческого тела. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем – ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям. Высокая образная содержательность подобных мотивов отличает Рафаэля от многих его современников и художников других эпох, считавших себя его последователями, у которых часто за идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего эффекта.

Композиция «Сикстинской мадонны» на первый взгляд проста. В действительности же это простота кажущаяся, ибо общее построение картины основано на необычайно тонких и в то же время строго выверенных соотношениях объемных, линейных и пространственных мотивов, сообщающих картине величие и красоту. Ее безупречное равновесие, лишенное искусственности и схематизма, нисколько не стесняет свободы и естественности движений фигур. Фигура Сикста, облаченного в широкую мантию, например, тяжелее фигуры Варвары и расположена несколько ниже ее, но зато занавес над Варварой тяжелее, чем над Сикстом, и тем самым восстанавливается необходимое равновесие масс и силуэтов. Такой на первый взгляд незначительный мотив, как папская тиара, поставленная в углу картины на парапете, имеет большое образное и композиционное значение, внося в картину ту долю ощущения земной тверди, какая требуется, чтобы придать небесному видению необходимую реальность. О выразительности певучих линий Рафаэля Санти достаточно говорит контур фигуры мадонны, мощно и свободно очерчивающий ее силуэт, полный красоты и движения.

Как создавался образ мадонны? Имелся ли для него реальный прототип? В этом отношении с дрезденской картиной связан ряд старинных легенд. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских портретов Рафаэля – так называемой «Дамы в покрывале» («La Donna Velata», 1516, галерея Питти). Но в решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого Рафаэля из письма к его другу Бальдассаре Кастильоне о том, что в создании образа совершенной женской красоты он руководствуется определенной идеей, которая возникает на основании множества впечатлений от виденных художником в жизни красавиц. Иными словами, в основе творческого метода живописца Рафаэля Санти оказывается отбор и синтез наблюдений реальной действительности.

Перейти к следующей работе мастера ►

Великий мастер Высокого Возрождения- Рафаэль Санти

И в жизни  Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он развивался последовательно  и плавно, усердно работая, внимательно  усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но до ныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

Все его искусство  предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется  в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Ибо его искусство —  радостное и счастливое. Ибо оно  выражает некую нравственную удовлетворенность, примирение человека со своей бренной судьбой, приятие жизни во всей ее полноте и обреченности. В отличие от Леонардо, Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим все видением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. В отличие от Леонардо, он прожил гораздо меньше — но успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог. А это значит — полное царство гармонии, красоты и добра.

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело, он не смущал современников дерзостностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному увенчанию всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Хотя Рафаэль  и не имел среди своих учеников достойных преемников, его искусство долгое время сохраняло значение непререкаемого авторитета и образца (его примером вдохновлялись Н.Пуссен, А.А.Иванов и др.). Однако на наследие Рафаэля опирались и защитники академизма, видевшие в его произведениях высшие образцы идеализирующего искусства; поэтому противники академизма нередко выступали против Р., недооценивая при этом истинные, глубоко реалистические основы его творчества.

Сам Рафаэль  считал себя представителем умбрийской школы, опиравшейся на римскую античность. Исследователи считали, что он склонен к подражаниям, но сам художник всегда учился — у Перуджино — идеальному типу красоты, у Леонардо — пространственному мышлению, Всю жизнь он соперничал с титанами своего времени — Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Он не обладал ни интеллектом первого, ни мощью второго, но был счастливым учеником, много и напряженно работал. Поняв, что превзойти Микеланджело в изображении обнаженного тела невозможно, он стал красиво драпировать свои фигуры; композиционные приемы Леонардо он соединил с характерными движениями Джорджоне. Огромная популярность Рафаэля объясняется тем, что он создал стиль, понятный и приятный всем без исключения. Его искусство — это в полном смысле слова «золотая середина» в сравнении с его вечно ищущими, мятущимися, страдающими от невозможности достичь идеала собратьями по живописи. В упорной работе Рафаэль постепенно достигал идеального совершенства формы, ясности, уравновешенности, свойственным римскому классицизму. Он был блестящим мастером композиции, в которые всегда входили архитектурные формы, приобретавшие стилеобразующее значение («Обручение Марии», «Афинская школа»). Наиболее известны рафаэлевские мадонны, которые под его кистью стали символом идеальной гармонии.
«Мадонна Конестабиле» — композиция в круге — тондо, излюбленная художником; «Мадонна на лугу» — классический треугольник. Самая знаменитая из них — «Сикстинская мадонна»(1515-19) стала эталоном для академического искусства и нормой «хорошего вкуса». Постепенно следование манере Рафаэля привело к перерождению в академизм.

4.1 Мадонна Конестабиле 1502-1504 годы

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Картина Рафаэля  Санти «Мадонна Конестабиле» создана  художником в двадцатилетнем возрасте. Размер картины, диаметр 18 см, дерево, масло, перенесено на холст. «Мадонна Конестабиле», очень небольшая картина в форме тондо. В этой картине молодой художник Рафаэль создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери, вообще столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма. В картине «Мадонна Конестабиле» художник представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями.

Исполненные серьезности лица отличаются нежной-, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты. Образная концентрация здесь усилена как в самом действии — Мария и младенец Христос взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу, — так и в композиции — в плавном обобщенном силуэте мадонны, в линиях фигуры младенца, следующих очертаниям картины, и, наконец, в том, что сама форма картины «Мадонна Конестабиле» с круглым обрамлением придает образному Замыслу характер особой завершенности. Форма тондо применялась и в кватроченто, но там она использовалась иначе: либо композиция строилась без должного использования возможностей картины круглых очертаний (как, например, в картине «Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи), либо, напротив, очертания картины подчиняли себе естественность группировки фигур, несколько подчеркнуто выделяя эффекты линейного ритма (что можно видеть на примере некоторых работ Боттичелли). В отличие от мастеров 15 века в картине молодого художника Рафаэля Санти наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

4.2Святое семейство 1507-1508 годы.

Старая пинакотека, Мюнхен.

Картина художника  Рафаэля Санти «Святое семейство» Каниджани. Размер картины 131 x 107 см, дерево, масло. Заказчик работы — Доменико Каниджанини из Флоренции. На картине «Святое семейство» великий живописец эпохи ренессанса Рафаэль Санти изобразил в классическом ключе библейской истории — святое семейство — Деву Марию, Иосифа, младенца Иисуса Христа вместе со святой Елизаветой и младенцем Иоанном Крестителем. Художнику удалось подчеркнуть изящество и жизненность фигур классического сюжета, четкость и легкость деталей.

4.3 Сикстинская мадонна 1514-1515 годы.

Картинная галерея, Дрезден.

Картина Рафаэля  Санти «Сикстинская мадонна» первоначально  создавалась великим живописцем как алтарный образ для церкви Сан Систо (св. Сикста) в Пьяченце. Размер картины 270 x 201 см, холст, масло. На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, папа Сикст II и святая Варвара. Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства. Для Рафаэля Санти оно явилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме. Рафаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступления посетителя в храм. Издали мотив раскрывающегося занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы. Жесты святых Сикста и Варвары, направленный вверх взгляд ангелов, общая ритмика фигур — все служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне.

Сравнительно  с образами других ренессансных живописцев и с прежними работами Рафаэля картина «Сикстинская мадонна» обнаруживает важное новое качество — повышенный духовный контакт со Зрителем. В предшествующих его «Мадоннах» образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд их никогда не был обращен на что-либо, находящееся вне картины; они были либо заняты ребенком, либо погружены в себя. Лишь в картине Рафаэля «Мадонна в кресле» персонажи смотрят на зрителя, и во взгляде их есть глубокая серьезность, но в более определенной степени их переживания художником не раскрываются. Во взгляде же Сикстинской мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Было бы преувеличением говорить здесь о повышенной психологической экспрессии образа, об эмоциональном эффекте, но в чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах — причем сам взгляд ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, — есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Это словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью. Важно, однако, отметить, что при столь глубоком выражении чувства образ мадонны лишен и намека на преувеличение и экзальтацию — в нем сохранена его гармоническая подоснова, но, в отличие от прежних рафаэлевских созданий, она в большей мере обогащена оттенками сокровенных душевных движений. И, как всегда у Рафаэля, эмоциональное содержание его образов необычайно ярко воплощено также в самой пластике его фигур. Картина «Сикстинская мадонна» дает наглядный пример присущей рафаэлевским образам своеобразной «многозначности» самых простых движений и жестов. Так, сама мадонна представляется нам одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью человеческого тела. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем — ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям. Высокая образная содержательность подобных мотивов отличает Рафаэля от многих его современников и художников других эпох, считавших себя его последователями, у которых часто за идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего эффекта.

Композиция  «Сикстинской мадонны» на первый взгляд проста. В действительности же это  простота кажущаяся, ибо общее построение картины основано на необычайно тонких и в то же время строго выверенных соотношениях объемных, линейных и  пространственных мотивов, сообщающих картине величие и красоту. Ее безупречное равновесие, лишенное искусственности и схематизма, нисколько не стесняет свободы и естественности движений фигур. Фигура Сикста, облаченного в широкую мантию, например, тяжелее фигуры Варвары и расположена несколько ниже ее, но зато занавес над Варварой тяжелее, чем над Сикстом, и тем самым восстанавливается необходимое равновесие масс и силуэтов. Такой на первый взгляд незначительный мотив, как папская тиара, поставленная в углу картины на парапете, имеет большое образное и композиционное значение, внося в картину ту долю ощущения земной тверди, какая требуется, чтобы придать небесному видению необходимую реальность. О выразительности певучих линий Рафаэля Санти достаточно говорит контур фигуры мадонны, мощно и свободно очерчивающий ее силуэт, полный красоты и движения.

Как создавался образ мадонны? Имелся ли для него реальный прототип? В этом отношении  с дрезденской картиной связан ряд  старинных легенд. Исследователи  находят в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских портретов Рафаэля — так называемой «Дамы в покрывале» («La Donna Velata», 1516, галерея Питти). Но в решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого Рафаэля из письма к его другу Бальдассаре Кастильоне о том, что в создании образа совершенной женской красоты он руководствуется определенной идеей, которая возникает на основании множества впечатлений от виденных художником в жизни красавиц. Иными словами, в основе творческого метода живописца Рафаэля Санти оказывается отбор и синтез наблюдений реальной действительности.

4.4 Видение пророка Иезекииля 1518 год.

Галерея Палаццо  Питти, Флоренция.

Искусство Италии 16 века. Высокое Возрождение.

Картина Рафаэля  Санти «Видение пророка Иезекииля». Размер картины 40 x 30 см, дерево, масло.

В последние  годы творчества по рисункам художника  его учениками были созданы огромные картоны на библейские темы с эпизодами  из жизни апостолов. По этим картонам брюссельские мастера должны были исполнить монументальные гобелены, которые предназначались для украшения Сикстинской капеллы в праздничные дни. Лучшие из картонов, ныне хранящихся в лондонском музее Виктории и Альберта, в частности «Чудесный улов» с его мощными фигурами апостолов-рыбаков, мастерски объединенными с пейзажем, принадлежат к прекрасным образцам монументального стиля Рафаэля. Последним крупным монументальным циклом, созданным под руководством Рафаэля, была законченная в 1519 году роспись так называемых Лоджий в Ватикане — большой арочной галлереи во втором этаже ватиканского дворца, выходящей на созданный Браманте двор Сан Дамазо. Роспись эта представляет сочетание великолепного стукового и живописного декора, мотивы для которого были почерпнуты из живописи античных подземных гробниц, так называемых гротов (откуда такие мотивы получили свое название «гротесков»), и помешенных в арочных сводах небольших фресковых композиций с эпизодами библейских легенд. Таких композиций всего пятьдесят две: они составляют так называемую Библию Рафаэля. Для этих фресок Рафаэль даже не подготовлял картонов; большей частью они осуществлялись по его беглым рисункам многочисленной группой его учеников, в числе которых были Джулио Романе, Франческо Пенни, Джованни да Удине, Перино дель Вага и другие. Богатейший орнаментальный декор Лоджий исполнен учеником Рафаэля Джованни да Удине, одним из прославленных мастеров декоративного искусства. К сожалению, роспись Лоджий сильно пострадала от времени и была затем испорчена грубыми реставрациями, так что о художественных достоинствах ее сюжетных композиций теперь можно составить себе только очень приблизительное представление.

4.5 Дама в покрывале 1516 год.

Галерея Палаццо  Питти, Флоренция.

Картина Рафаэля  Санти «Дама в покрывале» (La Donna Velata). Размер портрета 82 x 61 см, дерево, масло. В этом портрете Рафаэль показал себя выдающимся колористом, умеющим чувствовать цвет в его сложных оттенках и тональных переходах. Портрет «Дама в покрывале» отличается от портрета Бальдассаре Кастильоне замечательными колористическими достоинствами. В качестве цветовой доминанты картины смело введен светлый тон ее одеяния, красиво оттененный тоном покрывала. Исследователи творчества художника Рафаэля Санти и историки живописи эпохи возрождения находят в чертах модели этого женского портрета Рафаэля сходство с лицом девы Марии в его знаменитой картине «Сикстинская мадонна».

 

 

4.6 Адам и Ева 1509-1511 год.

Станца делла  Сеньятура, Ватикан.

Фреска художника  Рафаэля Санти «Адам и Ева» имеет и другое название — «Грехопадение». Размер фрески 120 x 105 см. Фреску «Адам и Ева» Рафаэль написал на потолке покоев понтифика. Подобно тому как на смежных стенах в апартаментах папы римского Станца делла Сеньятура христианская троица и отцы церкви в фреске «Диспута» соседствуют с языческими: богами и поэтами «Парнаса», так и в композициях свода роспись библейского «Грехопадения» (фреска «Адам и Ева») соотнесена с «Победой Аполлона над Марсием». Уже сам факт объединения в рамках общего художественного замысла образов христианской религии и языческой мифологии служит прекрасным примером истинного отношения людей того времени к вопросам религиозной догмы, тем более что замысел этот оказался осуществленным в резиденции самого папы. Такое объединение стало возможным только потому, что сами образы христианского культа у ренессансных художников приобрели качества, во многом противоположные культовой догматике. Если официальная программа создания фресок Станцы делла Сеньятура явилась отражением идей примирения христианской религии с античной культурой, которые были распространены среди склонных к компромиссу ученых-гуманистов того времени, то художественная реализация этой программы во фресках Рафаэля Санти стала свидетельством единения светского и церковного начала.

4.7 Ангел 1501 год.

Пинакотека  Тозио Мартиненджо, Брешия.

Картина Рафаэля  Санти «Ангел» создана художником в возрасте 17-18 лет в самом начале 16-го века. Размер картины 31 x 27 см, дерево, масло. Собственно, эта великолепная ранняя работа молодого художника является частью или фрагментом алтаря Барончи, пострадавшего от землетрясения 1789 года. Алтарь «Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя Сатаны», заказал Андреа Барончи для своей домашней капеллы церкви Сан Агостиньо в Читта де Кастелло. Кроме фрагмента картины «Ангел» сохранились еще три части алтаря: «Всевышний-Творец» и «Пресвятая Дева Мария» в музее Каподимонте (Неаполь) и еще один фрагмент «Ангел» в Лувре (Париж).

Учебные ресурсы итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

Мадонны Рафаэля: полные благодати

Влияние Перуджино

Рафаэль
Маленькая Мадонна Каупера , ок. 1505
Масло, панель, 59,5 x 44 см (23 7/16 x 17 5/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, коллекция Уайденера
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

Перуджино
Мадонна с младенцем , c. 1500
Панель, масло, 70,2 x 50 см (27 5/8 x 19 11/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная галерея Арт.

Raphael’s Small Cowper Madonna отражает стиль и настроение тех, что были в магазине Perugino . Но сравните этих двух Мадонн. В то время как Девы разделяют изящную скромность и задумчивые выражения, две картины отличаются композиционно. Фигуры Рафаэля связаны переплетающимися жестами и объединены общим взглядом на видение будущего ребенка. Напротив, переработка Перуджино стандартных фигурок из репертуара мастерской иногда приводила к тому, что фигурки не были связаны, или жесты не объяснялись рассказываемой историей. Был ли ребенок здесь предназначен для того, чтобы что-то держать, как он, возможно, сделал на другой картине? В отличие от матери и ребенка Рафаэля, которые образуют единое целое, у Перуджино кажется, что они существуют в разных мирах.

 

После учебы с отцом в Урбино и работы в оживленном магазине Перуджино Рафаэль переехал во Флоренцию. Известно, что за несколько лет своего пребывания там, между 1504 и 1508 годами, он написал не менее семнадцати небольших религиозных панно с изображением Богородицы с младенцем. Скорее всего, он сделал больше для активного рынка, но похоже, что у Рафаэля был не только коммерческий интерес к изображению. Он подарил три — одну в качестве свадебного подарка — друзьям. (Картины Богородицы и Младенца были популярными свадебными подарками.) Он также делал рисунки Матери и Младенца, которые никогда не переводил красками; вместо этого они кажутся личными исследованиями. За всю короткую карьеру Рафаэля сохранилось около тридцати четырех картин с изображением Богородицы с младенцем. Мастерство художника развивалось по мере того, как он впитывал уроки не только своих первых учителей, но и Леонардо и Микеланджело и древнее искусство, которое он увидел в Риме. Изящество картин Рафаэля «Мадонны» — их идеализированная красота и нежное чувство — пришли в гармонию с тонко построенным смыслом.

Розовая Мадонна

Рафаэль
Розовая Мадонна (La Madonna dei Garofani) , c. 1506–7
Масло, панель, 22,9 x 27,4 см (9 x 10 13/16 дюймов)
Национальная галерея, Лондон
© Национальная галерея, Лондон/Art Resource, NY

На этой крошечной панели (всего 9 дюймов в поперечнике) изображена Богородица с Младенцем в спальне — позади нее появляется полог кровати. По всей вероятности, хозяйка, возможно, сидящая в своей спальне, держала бы панель в руке, созерцая ее и совершая молитвы. Две фигуры связывают цветы, которые они передают между собой — розовые, которые, будучи символами брака, указывают на Деву не только как на мать, но и как на невесту Христа.

 

С началом шестнадцатого века популярность исследованных здесь картин Богородицы с младенцем пошла на убыль. Они больше не доминируют в запасах; появились новые религиозные темы. В то время как старые формулы продолжали привлекать меценатов и художников, для многих, особенно таких, как Рафаэль, которые вращались в изысканных гуманистических кругах, традиционное благочестие и условные образы, которые ему служили, стали менее удовлетворительными лично, интеллектуально и эмоционально. Источник авторитета в религиозном искусстве — то, что делало образ внушающим благоговейный трепет — отходил от изображаемого предмета и преданности ему зрителя. Вместо этого новое значение придавалось изобретательности и таланту художника, особенно его (реже ее) способности вызывать и объяснять религиозные (или любые другие) чувства. Для некоторых покровителей важнее всего была просто эстетика. В 1524 году Федерико Гонзага попросил Бальдассаре Кастильоне приобрести работу бывшего помощника Рафаэля Себастьяно дель Пьомбо. Тема была несущественной, «пока речь идет не о святых, а о чем-то прекрасном и прекрасном, на что можно смотреть». 21

 

Мадонна Николини-Каупер

Рафаэль
Мадонна Николини-Каупер , 1508
Масло, панель, 80,7 x 57,5 ​​см (31 3/4 x 22 5/8 дюйма) Национальная галерея искусств Вашингтона 9001 , округ Колумбия, Коллекция Эндрю У. Меллона
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной галереи искусств

Возможно, это последняя работа, написанная Рафаэлем во Флоренции перед отъездом в Рим. Возможно, на первый взгляд она кажется похожей на «Мадонну» Перуджино, но она сложнее даже, чем собственная девятка Рафаэля.0012 Small Cowper Madonna , сделанная всего за несколько лет до этого. Здесь ребенок дергает за маминый лиф, желая пососать. (Подпись Рафаэля появляется в золотой вышивке на ее вырезе.) Две фигуры тесно связаны физически и психологически благодаря своим позам и интимным действиям. Их крупные тела почти заполняют кадр, концентрируя на себе внимание зрителя. Хотя они изображены в нежном, материнском моменте, их размер придает монументальность и серьезность. Младенец выглядит внушительно, несмотря на свою игривость. Обратите также внимание на смягчение палитры Рафаэля до более приглушенных тонов.

Мадонна Альба

Рафаэль
Мадонна Альба , c. 1510
Масляная панель, перенесенная на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю Меллона
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

Круглый формат, называемый tondo , был популярен во Флоренции, особенно для изображений Богородицы с младенцем, однако эта картина, созданная Рафаэлем в Риме, обладает большим величием — большей серьезностью — чем его интимные флорентийские Мадонны. Знакомство Рафаэля с искусством древнего Рима (см. «Восстановление Золотого века») придало его искусству спокойное достоинство и новую серьезность. Поза Богородицы напоминает произведение классической скульптуры, и она больше не носит современное платье, а скорее одеяние римской матроны. Ее сандалии основаны на тех, которые носил Аполлон Бельведерский, знаменитая древняя скульптура из папской коллекции. (Папа действительно сделал бы Рафаэля хранителем древностей, а художника похоронили бы в Пантеоне.)

Это стало возможным благодаря Фонду Сэмюэля Х. Кресса
© 2023 Издательство Оксфордского университета и Национальная художественная галерея

Издательство Оксфордского университета

Рафаэль. Мадонны.

Мадонны Рафаэля

Рафаэль — итальянский высокий Художник эпохи Возрождения и архитектор флорентийской школы, прославленный для perfection и благодать его арт. Его работа ценится за ясность формы и легкость композиции, а также за визуальное достижение неоплатонического идеала человеческого величия. Рафаэль является одним из самых известных художников Высокого Возрождения и одним из наибольшее влияние в истории западного искусства.

Картины Рафаэля

  1. Мадонна с младенцем (1503)
  2. Мадонна Грандука (1504)
  3. Мадонна с младенцем (Алтарь Ансидей) (1505)
  4. Мадонна Бельведерская (Мадонна дель Прато) (1506)
  5. Мадонна с безбородым святым Иосифом (1506)
  6. Мадонна дель Карделлино (1507)
  7. Мадонна Каниджани (1507)
  8. Богородица с младенцем и святым Иоанном Крестителем (La Belle Jardiniere) (1507)
  9. Мадонна с младенцем (Большая Мадонна Каупера) (1508)
  10. Мадонна дель Бальдаккино (1508)
  11. Мадонна Лорето (Мадонна дель Вело) (1510)
  12. Мадонна Фолиньо (1512)
  13. Мадонна дель Импанната (1514)
  14. Мадонна делла Седжиола (Седиа) (1514)
  15. Мадонна делла Тенда (1514)
  16. Сикстинская Мадонна (1514)

Мадонна с младенцем (1503)

Получите качественное изображение Мадонна с младенцем для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Мадонна с большой нежностью держит Младенца Христа. Эти двое также связаны, поскольку они читают книгу часов, открытую по молитве Нонеса, в девятый час после рассвета в церковный день. Час Благовещения, когда Дева зачала Сына, девятый час был и часом Его крестной смерти. Прервав чтение, они задумчиво смотрят друг на друга, спокойно размышляя о грядущих событиях.

Мадонна Грандука (1504)

Получите качественное изображение The Granduca Madonna для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Мадонна дель Грандука (1504 г.) в галерее Питти во Флоренции демонстрирует выдающееся влияние да Винчи. Его простая композиция является прообразом будущих Мадонн Рафаэля последнего флорентийского периода. Фигуры Богородицы и Младенца появляются на темном фоне (элемент, очевидно, заимствованный у Леонардо), связанные вместе сладким чувством, которое в значительной степени восходит к жесту Младенца, который, глядя на зрителя, прижимается к своей Матери. принадлежал флорентийскому художнику 17 века Карло Дольчи, а затем великому герцогу Фердинанду III Лотарингскому, от которого и произошло его название.

Несмотря на то, что эта картина частично изменена радикальной реставрацией девятнадцатого века, которая включала в себя перекрашивание фона и платья, она по-прежнему остается одним из лучших творений Рафаэля в его ранний период, в время, когда он приехал во Флоренцию после своего первого образования под руководством Перуджино, он познакомился с флорентийским искусством в начале чинквеченто; и как хорошо видно в этой работе, особенно впечатлил рисунок Да Винчи. В «Мадонне дель Грандука» и перуджинское, и леонардовское влияние сливаются и ассимилируются молодым художником в чудесной гармонии, которая распространяется на всю композицию, от расстояния между двумя фигурами в пространстве с чувством плавного ритма до волшебства. цвета, который мягко растворяется в нежной тени.

Величайшие картины Рафаэля кажутся такими легкими, что их обычно не связывают с идеей тяжелой и неустанной работы. Для многих он просто художник милых Мадонн, которые стали настолько известны, что их уже вряд ли можно оценить как картины. Ибо представление Рафаэля о Святой Деве было воспринято последующими поколениями точно так же, как представление Микеланджело о Боге-Отце. быть немного «очевидным». На самом деле их кажущаяся простота — плод глубоких размышлений, тщательного планирования и огромной художественной мудрости. Картина, подобная «Мадонне дель Грандука» Рафаэля, является поистине «классической» в том смысле, что она служила бесчисленным поколениям эталоном совершенства, как работы Фидия и Праксителя. Это не нуждается в объяснении. В этом отношении это действительно «очевидно». Но если мы сравним его с бесчисленными изображениями той же темы, которые ему предшествовали, мы чувствуем, что все они нащупывали ту самую простоту, которой достиг Рафаэль. Мы видим, чем Рафаэль был обязан спокойной красоте перуджиноских типов, но какая разница между довольно пустой размеренностью мастера и полнотой жизни ученика! То, как вылеплено и уходит в тень лицо Богородицы, как Рафаил дает нам почувствовать объем тела, закутанного в свободно развевающуюся мантию, как твердо и нежно она держит и поддерживает Младенца Христа, — все это способствует эффект идеальной осанки. Мы чувствуем, что малейшее изменение группы нарушило бы всю гармонию. При этом в композиции нет ничего натянутого или утонченного. Кажется, что иначе и быть не могло, и как будто оно существовало с начала времен.

Мадонна с младенцем (Алтарь Ансидей) (1505)

Получите качественное изображение Мадонна с младенцем (Алтарь Ансидей) для компьютера или ноутбука. ‣ Рафаэль отказался от всех следов перуджинского влияния во Флоренции и вернулся в Умбрию в том же году с новыми живописными мотивами, которые он должен был выразить в двух известных работах: Алтаре Колонна и, немного позже, Мадонне Ансидеи, также известной как Мадонна на троне. со святыми Иоанном Крестителем и Николаем Барийским.

Алтарь Ансидеи, известный как sacra conversazione (по-итальянски «священная беседа»), в котором восседающие на троне Богородица с младенцем и сопровождающие их святые, кажется, общаются вместе, был заказан Бернардино Ансидеи для его семейной часовни в Перудже. церковь. Часовня была посвящена Святому Николаю Барийскому, и святой епископ показан с его атрибутом в виде трех золотых шаров (происхождение знаков ростовщика), представляющих мешки с золотом, которые он пожертвовал в качестве приданого трем бедным девушкам. Иоанн Креститель, предсказавший пришествие Христа и крестивший Его, носит верблюжью тунику своего странствования по пустыне и багряный плащ пророка. Вместо своего обычного тростникового креста он держит удивительно прозрачный крест из хрусталя. Указывая на Младенца на коленях Богородицы, он серьезно смотрит на латинскую надпись над ней: «Радуйся, Матерь Христова». С балдахина свисают бусы из алого коралла, обычного оберега от зла, цвета крови Христа. Сводчатая ниша, выходящая на светящуюся сельскую местность Умбрии, была задумана так, чтобы казаться неразрывной с реальной архитектурой часовни.

Светящийся пейзажный фон и высокий балдахин отдаленно напоминают искусство Пьеро делла Франческа, но типы фигур, все еще смутно перуджинские по своим контурам, психологически более сложны и структурно более объемны. Композиционная схема сводится к большой арке, центральную ось которой представляет балдахин. Результатом является чувство монументальности и гармонической пропорции, которые должны были стать постоянными в искусстве Рафаэля.

Одна из трех панелей пределлы для этого запрестольного образа сохранилась и также находится в Национальной галерее «Проповедь святого Иоанна Крестителя», которая, должно быть, была помещена слева, под фигурой святого. Под Богородицей с младенцем когда-то была сцена Бракосочетания Богородицы, и святой Николай, спасающий жизни моряков, изначально поддерживал изображение Николая справа.

Мадонна Бельведерская (Мадонна дель Прато) (1506)

Получите качественное изображение Мадонна Бельведерская (Madonna del Prato) для вашего компьютера или ноутбука. ‣ «Мадонна на лугу» — первая из серии композиций с фигурами в полный рост, изображающих апокрифическую встречу Младенца Иисуса и мальчика-Крестителя. Предполагается, что мальчик-креститель еще в детстве признал и поклонялся Христу как Искупителю. Рафаил ясно показывает это, позволяя Христу взять крест у Иоанна.

Влияние Микеланджело на Рафаэля очевидно в этой композиции. Пирамидальная структура группы фигур напоминает Леонардо (чей карикатур на святую Анну был показан в 1506 году в церкви Сантиссима Аннунциата). Но Рафаэль применяет свою собственную уравновешивающую способность к леонардовской объемной концепции, наполняя ее идиллической безмятежностью, которая характеризует его картины этого периода. Работа в целом структурно гармонична, от группы фигур (в которой доминирует ласковая фигура Девы Марии, которая поддерживает Младенца и нежно смотрит на юного святого Иоанна) до стремительного пейзажа (освещенного зеркальным озером, которое тянется от одной стороны панели к другой). Скрученные фигуры двух детей ясно отражают образные исследования Микеланджело.

Мадонна с безбородым святым Иосифом (1506)

Получите качественное изображение Мадонна с Безбородым Святым Иосифом для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Одна из версий Святого Семейства Рафаэля. Его особенностью является безбородое изображение традиционно бородатого святого Иосифа. Можно предположить, что это одна из двух картин, упомянутых Вазари, которые были выполнены в Урбино для Джодобальдо да Монрефельтро.

Мадонна дель Карделлино (1507)

Получите качественное изображение Madonna del Cardellino для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Мадонна со щеглом, одно из флорентийских панно Рафаэля, было написано Рафаэлем к свадьбе его друга Лоренцо Нази и Сандры ди Маттео ди Джованни Каниджани. Он был сильно поврежден после частичного обрушения дома Наси в 1547 году, как упоминал Вазари. Впоследствии он был восстановлен Ридольфо дель Гирландайо, сыном художника, находившегося под сильным влиянием Рафаэля.

Младенец Христос нежно гладит щегла, которого только что подарил ему мальчик Креститель. Таким образом, символ страсти (щегля, потому что он кормится среди шипов) объединен в сцену, которую на первом уровне смысла можно рассматривать просто как играющих детей.

Композиция повторяет композицию Мадонны на лугу, с той существенной разницей, что дети в Мадонне со щеглом более прочно связаны с центральной фигурой Богородицы. Цвет более живой, чем у Мадонны на лугу, и предвещает колористический характер римских картин Рафаэля. Пейзаж и особенно архитектурные формы, которые он содержит, отражают влияние фламандского искусства, хотя оно все еще структурировано в умбрийской манере. Это влияние было столь же живым во Флоренции, как и в Урбино во второй половине кватроченто. Это, пожалуй, наиболее заметно в наклонных крышах и высоких шпилях, необычных элементах средиземноморского пейзажа. Влияние Микеланджело снова проявляется в хорошо структурированной фигуре младенца Христа. Это должно было стать еще более очевидным в последующих работах.

Мадонна Каниджани (1507)

Получите качественное изображение Мадонна Каниджани для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Святое семейство Каниджани в Мюнхене относится к тому же периоду, что и Погребение (1504-1506). Название картины происходит от флорентийской семьи, которая владела ею до того, как она перешла в коллекцию Медичи, а затем в Германию после свадьбы Анны Марии Лодовики Медичи с курфюрстом Палатина.

Дева и Елизавета сидят на траве со своими детьми, а Иосиф стоит над ними — это показывает важность приемного отца Иисуса и выражает рост поклонения Иосифу после 1500 года. В 1982 году немецкий реставратор Хуберт фон Зонненбург провел тщательную реставрацию этой картины и удалил искажающую синюю краску, датируемую 18 веком, с области неба. Первоначальная концепция Рафаэля с путти в верхнем левом и правом углу теперь снова вызывает восхищение.

В этой работе Рафаэль синтезирует элементы, почерпнутые из да Винчи и Микеланджело, и сочетает их с решительно северным пейзажем и тонкими колористскими пассажами, в которых преобладают радужные тона. Пирамида, в которую идеально заключены фигуры, все еще нарисована по моделям, предоставленным Леонардо, но отношения между фигурами, развитые через взгляды, которыми они обмениваются, и через безмятежные чувства, которые они сообщают, переводят композицию в спокойно-описательный план. Таким образом, тон картины сильно отличается от напряженного и беспокойного искусства да Винчи. Его непревзойденная описательная способность позволяет Рафаэлю создать образ, полный человеческого участия и прозрачной безмятежности.

Богородица с младенцем и святым Иоанном Крестителем (La Belle Jardiniere) (1507)

Получите качественное изображение Богородица с младенцем и святым Иоанном Крестителем (La Belle Jardiniere) для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Так называемая La Belle Jardiniere, которая сейчас находится в Лувре, является одной из нескольких картин Мадонны, написанных Рафаэлем во время его пребывания во Флоренции (1504-1508). В хронологическом порядке он следует за Мадонной со щеглом (Уффици, Флоренция). Его композиция является зеркальным отражением композиции Мадонны на Луге (Художественно-исторический музей, Вена). Картина была заказана сиенским дворянином Фабрицио Сергарди и осталась незавершенной художником. Тем не менее, он подписан и датирован. Согласно традиции, он был закончен Ридольфо дель Гирландайо, хотя недавняя реставрация, казалось бы, противоречит этой атрибуции. Впоследствии он был приобретен Франциском I Французским. Картина известна прежде всего гармоничной и пропорциональной уравновешенностью поз фигур и высоким формальным качеством, присутствующим в каждом элементе, особенно в лике Богородицы, который служил образцом красоты для поколений художников.

Эта картина является кульминацией всех флорентийских мадонн Рафаэля. Тела занимают пространство с большой свободой, а фигуры взаимодействуют с глубоким чувством. Арка, образованная рамой, гармонично завершает композицию. Рафаэль поместил дату картины в край мантии Богородицы, как он часто делал, но неясно, следует ли читать римские цифры как 1507 или 1508 год.

Мадонна с младенцем (Большая Мадонна Каупера) (1508)

Получите качественное изображение Мадонна с младенцем (Большая Мадонна Каупера) для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Преобладание лирического и изящного аспекта этой картины (известной также как «Мадонна Никколини-Каупера») над религиозным содержанием указывает на то, что она принадлежит флорентийскому периоду Рафаэля, 1505-08 гг. На самом деле это панно, подписанное и датированное 1508 годом, было выполнено ближе к концу пребывания Рафаэля во Флоренции. Дата 1508 и авторский вензель «РВ» вышиты на ризе Богородицы. Название происходит от имен двух бывших владельцев.

Полные, хорошо сформированные фигуры свидетельствуют о раннем влиянии Микеланджело, в то время как мягкое моделирование и использование светотени свидетельствуют о влиянии Леонардо. Влияние фра Бартоломео особенно заметно.

Состав очень простой и необходимый; жест Младенца, который протягивает руку к Деве, обращая внимание на зрителя, и жест, которым Дева прижимает руку к своей груди, являются единственными признаками жизни. Чувство беспокойного материнства, которое, обогащенное большей осознанностью, будет полностью выражено в Мадонне Темпи, теперь находящейся в Старой пинакотеке Мюнхена, появляется здесь впервые.

Мадонна дель Бальдаккино (1508)

Получите качественное изображение Madonna del Baldacchino для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Стилистическая многогранность, которую Рафаэль демонстрирует в современных или почти современных работах, выполненных для однородной социальной среды, свидетельствует о его незаурядных технических возможностях. Эта многогранность выражается в разнообразии композиционных типов, которые могут варьироваться от простых форм до более монументальных и сложных; и в концептуальных выражениях, иногда спокойных и тихих, а иногда решительных.

Этот набор фигуративных выражений появляется в Мадонне дель Бальдаккино (Палаццо Питти), произведении флорентийского периода. Эта картина была начата в 1507 году для семьи Деи и предназначалась для их часовни в церкви Санто-Спирито. Монументальная структура панели частично восходит к венецианской традиции, а частично к Фра Бартоломео. Венецианское влияние заметно прежде всего в обстановке: апсида церкви, напоминающая более крупные композиции Джованни Беллини. Влияние Фра Бартоломео заключается главным образом в монументальности и позах фигур. Полукруглое расположение святых вокруг Богородицы и необыкновенно возбужденные летящие ангелы, которые держат открытой завесу балдахина, придают картине ощущение свободной атмосферной циркуляции. Фигуры, поставленные по-разному, подготавливают комплекс выражений, который найдет свое естественное выражение в больших описательных композициях Ватикана.

Когда Рафаэль отправился из Флоренции в Рим в 1508 году, эта картина осталась незаконченной. Богородица восседает под балдахином. Св. Петр и Св. Бернар слева, а Св. Августин и, вероятно, Св. Иаков Старший стоят справа. Реставрация, проведенная в 1991 г., подтвердила, что все части картины выполнены рукой Рафаэля, кроме полосы над колоннами, добавленной в 1697 г.

Мадонна Лорето (Мадонна дель Вело) (1510)

Получите качественное изображение Мадонна Лорето (Madonna del Velo) для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Картина была подарена церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме папой Юлием II. Картина, содержащая значительные перекраски, приписывалась Пенни до 1979 года, когда ее, несомненно, идентифицировали как работу Рафаэля. Это одна из наиболее копируемых работ Рафаэля, число известных копий приближается к 120. Ее название происходит от одной из — ныне утерянных — копий в базилике Санта-Каса-ди-Лорето в Риме. Эта копия долгое время считалась подлинной картиной Рафаэля.

Мадонна Фолиньо (1512)

Получите качественное изображение Мадонна из Фолиньо для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Картина была выполнена для Сиджизмондо де Конти в 1511-1512 гг. Она представляет собой Мадонну во славе, но обычно ее называют Мадонной Фолиньо.

Изобразительные исследования Рафаэля были обогащены его решениями относительно использования света в Изгнании Гелиодора и Освобождении Святого Петра. Эти изобразительные приемы вновь появляются в Мадонне Фолиньо, которая сейчас находится в Ватиканском музее. Мадонна с младенцем, носимая облаком ангелов и обрамленная оранжевым диском, доминирует над группой святых под ними, среди которых и даритель. В эту группу входят — слева направо — святой Иоанн Креститель, святой Франциск, Сиджизмондо де Конти и святой Иероним. Маленький ангел в центре композиции держит «маленькую табличку, которая изначально предназначалась для дарственной надписи».

Картина была заказана в память о чуде, когда дом дарителя в Фолиньо был поражен молнией или, по другой версии, снарядом во время осады Фолиньо, хотя и не пострадал. Штормовая атмосфера пейзажного фона и вспышка молнии (или взрыва), поразившая дворец Киджи (виден слева), иллюстрируют легенду. Сильная характерность фигур, объемная наполненность путти и утонченная светотень отличают панно (которое было взято в качестве трофея армией Наполеона в 179 г.9 и возвращен в 1815 г.) как произведение зрелого художника.

Мадонна дель Импанната (1514)

Получите качественное изображение Madonna dell’Impannata для вашего компьютера или ноутбука. ‣ В середине 1510-х годов Рафаэль перешел от высокосинтетических и выразительных композиций первых лет десятилетия к изображениям, которые были все более и более сложными и еще более разбросанными. Большинство из них также были закончены его учениками, поскольку это был самый напряженный момент в карьере Рафаэля.

Мадонна дель Импанната в галерее Питти во Флоренции также была написана с помощью ассистентов. По мнению некоторых критиков, всю картину написали ассистенты. Но другие видят руку мастера хотя бы в главных фигурах (кто говорит в Младенце Христе, кто в святой Елизавете, кто в обеих фигурах). Композиция новаторская по отношению к обычной иконографии святого семейства. На нем изображены святая Екатерина, святая Елизавета, Христос, Богородица и святой Иоанн, собравшиеся вместе. На заднем плане видна большая палатка, а в крайнем правом углу видно окно, затянутое льняной тканью (импанната, или тканевое покрытие окна, давшее название картине). Как и многие другие работы Рафаэля, эта картина была похищена французами в 179 г. 9 и не был возвращен до Венского конгресса в 1815 году.

Madonna della Seggiola (Sedia) (1514)

Получите качественное изображение Madonna della Seggiola (Sedia) для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Рафаэль написал картину в Риме, вероятно, в период сразу после завершения Станцы ди Элиодоро. Вскоре он перешел в коллекции Медичи. Он уже был там к 1589 году и находится в Питти с 18 века. Он был унесен в Париж наполеоновскими войсками в 179 г.9 и привезен во Флоренцию в 1815 году.

Знаменитая картина, на которой Рафаэль находится под влиянием античной и венецианской школы, Тициана и Себастьяно дель Пьомбо. Форма «тондо» сама по себе напоминает о Флоренции и возвращает нас к вкусу кватроченто. В форме тондо художник сохраняет и подчеркивает изгиб своей гениальной адаптацией фигур к контуру картины. И все же композиция ничуть не форсирована, а наоборот, фигуры, следуя кривой, теснее переплетаются друг с другом. Эта группировка, это смыкание вокруг точки опоры тондо совпадает с центром привязанности — маленьким Христом, духовным центром картины. Цвет, несмотря на свою яркость, обладает плавностью и теплотой, которых Рафаэль достигает с гениальным и личным мастерством.

Мадонна делла Тенда (1514)

Получите качественное изображение Madonna della Tenda для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Многие критики связывают композицию Мадонны делла Седжола (Седия) с композицией Мадонны делла Тенда (названной так из-за зеленой занавески, которая была отодвинута в сторону и образует фон) в Старой пинакотеке Мюнхена. Здесь снова Мадонна показана в три четверти с Младенцем и юным Святым Иоанном. Но между фигурами существует связь, которой нет в Мадонне делла Седия. Богородица улыбается своему Младенцу, чье внимание обращено на святого Иоанна. Лицо последнего несет выражение любовной преданности.

Подлинность картины больше не вызывает сомнений. Что остается спорным, так это то, было ли оно выполнено до или после Мадонны делла Седия.

Сравнивая зрелые произведения Рафаэля друг с другом, можно обнаружить процесс непрерывного роста, стилистической эволюции. Используемые элементы всегда новые, как и живописный стиль. Но объединяющими мотивами являются необычайная способность мастера гармонизировать композицию и формальная красота фигур, подчеркнутая выражением безмятежного волнения.

Сикстинская Мадонна (1514)

Получите качественное изображение Сикстинская Мадонна для вашего компьютера или ноутбука. ‣ Полотно с Богородицей, Младенцем и святыми Сикстом и Варварой, обычно называемое Сикстинской Мадонной, характеризуется воображаемым пространством, созданным самими фигурами. Фигуры стоят на облачном ложе, обрамленном тяжелыми занавесками, открывающимися в обе стороны. Кажется, что Богородица спускается с небес через плоскость картины в реальное пространство, в котором висит картина. Жест святого Сикста и взгляд святой Варвары кажутся обращенными к верующим, которых мы представляем за балюстрадой внизу картины. Папская тиара, возвышающаяся над этой балюстрадой, действует как мост между реальным и изобразительным пространством.

Картина, вероятно, предназначалась для украшения гробницы Юлия II, поскольку святой папа Сикст был покровителем семьи Делла Ровере, а святая Варвара и два крылатых «джинна» (видимые в нижней части картины) символизируют похоронная церемония. Полотно находилось в монастыре Святого Сикста в Пьяченце, а позже было подарено монахами Августу III, королю Саксонии. После Второй мировой войны его перевезли в Москву, а затем вернули в Дрезден.

Поколения посетителей Драгоценной галереи в Дрездене были глубоко впечатлены тем, как Рафаэль изобразил Мадонну на этой картине. Его воспроизводили снова и снова, и почти все знакомы с путти, опирающимися на балюстраду. Мадонна появляется из-за занавески, уверенная и в то же время нерешительная. Занавес создает иллюзию того, что ее фигура скрыта от глаз наблюдателя, и в то же время может защитить картину Рафаэля.

Искусство Рафаэля