«Сикстинская Мадонна» Рафаэля — интересные факты
«Сикстинская мадонна» (1513 — 1514) — самая известная из всех «Рафаэлевских мадонн», а следовательно (учитывая известность самого Рафаэля Санти) — и одно из самых знаменитых произведений искусства всех времен. Для Рафаэля это не менее знаковая работа, по которой определяется все его творчество, чем для Леонардо — «Мона Лиза», а для Микеланджело — его бессмертный «Давид». Одним словом, о «Сикстинской мадонне» так или иначе слышали все — однако не всем известны кое-какие интересные, а порой и забавные подробности, связанные с этим общепризнанным шедевром Высокого Возрождения. Итак, интересные факты о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля!
Мало кто из тех, кто не видел «Сикстинскую мадонну» Рафаэля в оригинале, представляет себе истинные размеры этой картины. А между тем, они весьма впечатляют: 265 х 196 см! Зная вполне умеренные габариты других мадонн Рафаэля — той же «Мадонны с розой» или «Мадонны Альбы»
«Сикстинская мадонна» Рафаэля написана на холсте — сегодня этим вряд ли кого-то удивишь, однако для начала 16-го столетия это было весьма редким явлением.
Художники писали преимущественно на
досках — вот почему многие картины, написанные до 16-го века или в его начале, обречены никогда не покидать своих музеев.
Доска — гораздо более хрупкий и гораздо менее долговечный материал, чем холст, и любая транспортировка написанного на доске несколько столетий назад шедевра может нанести ему непоправимый урон. Впрочем, уже давно существует детально технология по переносу произведений искусства с доски на холст — и многие всемирно известные шедевры были в свое время подвергнуты этой процедуре.
Есть мнение, что Рафэль избрал для написания «Сикстинской мадонны» холст, потому что картину планировалось использовать в качестве хоругви — хотя никаких однозначных подтверждений этому нет, тем более, что…
«Сикстинская Мадонна» была создана Рафаэлем для алтаря церкви бенедиктинского монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Именно по этой причине мы наблюдаем на картине еще двух святых: святого Сикста
(слева) и святую Варвару (справа).
Сикст и Варвара, как известно, являются небесными покровителями Пьяченцы.
Впрочем, сегодня в церкви Сан-Систо можно видеть лишь копию знаменитого произведения Рафаэля. В 18 веке саксонский курфюрст Август III смог, наконец, приобрести шедевр Рафаэля и вывезти «Сикстинскую Мадонну» в Дрезден, где она находится и по сей день. Интересно, что в то время картина вовсе не считалась самой известной работой Рафаэля, и поначалу Август пытался купить другие, гораздо более знаменитые на тот момент работы Санти — однако безрезультатно.
Тем не менее, уже через несколько десятилетий после того, как «Сикстинская мадонна» попала в дрезденскую коллекцию, ее слава затмила известность всех других шедевров этого обширнейшего собрания предметов искусства — чему немало способствовали восторженные отзывы о «Мадонне» небезызвестного Гете.
Заказчиком «Сикстинской Мадонны» выступил сам папа римский Юлий II — главный покровитель искусства своего времени, меценат, благодаря поддержке которого в полной мере смогли реализовать свои
таланты такие титаны Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и
Рафаэль Санти из Урбино.
С 18-го века очень популярна гипотеза, согласно которой изначально папа Юлий II заказал «Сикстинскую мадонну» для своей гробницы. Именно по этой причине сам папа позировал для святого Сикста, а его племянница Джулия Орсини (Джулия Фарнезе) — для святой Варвары. Джулия Орсини, кстати, была любовницей другого папы Римского — Александра VI и прославилась своей страстностью и красотой, над которой не властно было время.
В пользу этой версии свидетельствует тот факт, что на ризе святого Сикста изображены желуди, что недвусмысленно указывает именно на папу Юлия (в миру Джулиано делла Ровере, а «rovere» по-итальянски как раз и означает «дуб»)
Моделью для самой знаменитой мадонны Рафаэля послужила его любовница Маргерита Люти, известная под прозвищем «Форнарина» («Булочница»). Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить женский образ картин «Донна Велата» и «Форнарина» с образом Сикстинской мадонны.
Принято считать, что 37-летний Рафаэль внезапно занемог как раз во время любовных утех с Форнариной — после чего так и не смог вернуться к жизни, оставив этот мир.
Справедливости ради отметим, что именно в этом заключалась великая революция эпохи Гуманизма: человек отвоевал, наконец, себе право в центре Вселенной искусства, ранее принадлежавшее лилшь богам. Именно поэтому «Сикстинская мадонна», такая понятная и земная, стала бессмертным шедевром.
Фон «Сикстинской мадонны» в верхней половине картины вовсе не является абстракцией, как может показаться на первый взгляд. Присмотритесь повнимательней — и вы обнаружите множественные лики херувимов — небесных созданий, которые, наряду с серафимами, являются наиболее близкими к Богу сущностями.
Когда «Сикстинская мадонна» обрела всемирную известность и была тщательно рассмотрена во всех деталях, публика не могла не отметить пару весьма обаятельных и грустных ангелочков, расположившихся
в нижней части картины (предположительно, на крышке гроба).
«Боже, какие они милашки!», — вскричала толпа, и ангелочки в мгновение ока сделались мировыми знаменитостями.
Их изображение копировали все, кому не лень. Выпускались открытки, плакаты и репродукции с их изображениями. Ангелочки Рафаэля грустили на коробках конфет и обложках девичьих альбомов, на винных этикетках и вывесках похоронных бюро — и даже на колбасных изделиях! Они были пугающе повеместны и, в конце концов, их попросту возненавидели, как почти возненавидели и… саму «Сикстинскую мадонну»!
«Сикстинскую мадонну» Рафаэля сгубила ее чрезмерная популярность. Запасы человеческой любви, увы, не безграничны. Не знает границ лишь людская ненависть. Когда массовые восторги по поводу «Сикстинской мадонны» поднабили оскомину, всех стало слегка подташнивать при одном упоминании о шедевре Рафаэля.
В авангарде смены курса выступили вечно рефлексирующие интеллектуалы, что как раз совпало с модой на критику любого, всякого и всяческого академизма, к которому стали причислять и
творчество Рафаэля.
«Сикстинская мадонна» была довольно быстро сброшена с пьедестала и стала служить идеальным объектом, у которого очередной интеллектуал мог безмятежно предаваться горькому разочарованию. В частности, великий русский писатель Лев Николаевич Толстой, увидев «Сикстинскую мадонну», писал: «Не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется…»
Впоследствии подобные «терзания» не миновали внимания умной и острой на язык Фаины Раневской, которая, понаблюдав за пресыщенными московским интеллигентами, приходившими взглянуть на «Сикстинскую мадонну» лишь для того, чтобы убедиться в ее полной ущербности, сказала, как отрезала: «Эта дамочка столько веков всем нравилась, что сегодня и сама имеет право выбрать: кому нравиться, а кому нет!»
Конечно, возникает вопрос, как это толпы столичных интеллектуалов могли ходить и разочаровываться при виде «Сикстинской мадонны», но ответ на него прост: дело в том, что.
..
В январе 1945 года «Сикстинская мадонна» вместе с другими шедеврами Дрезденской галереи была спрятана нацистами в товарном вагоне, загнанном в заброшенную каменоломню в трех десятках км от Дрездена. В мае того же года бесценный груз был обнаружен группой советских военнослужащих, после чего шедевры были доставлены в Москву.
«Сикстинская мадонна» хранилась в запасниках Пушкинского музея, и вплоть до смерти Сталина никто даже не помышял о том, чтобы вернуть ее немцам. Лишь с приходом к власти Хрущева в целях «урепления дружбы между народами» «Сикстинскую мадонну» решено было вернуть властям ГДР. Это случилось в 1955 году, однако перед тем, как покинуть Советский Союз, картина была представлена московской публике.
Возможность увидеть великий шедевр Рафаэля в Москве послужила сильнейшим стимулом для многих художников Советского Союза, сподвигнув их на создание собственных произведений «по мотивам» работы Рафаэля. Пожалуй, самой известной из этих картин является знаменитая «Партизанская Мадонна (Минская)», написанная выдающимся белорусским художником Михаилом Андреевичем Савицким в 1978-ом году:
М.
А. Савицкий. «Партизанская мадонна (Минская)». 1978
9 символов, зашифрованных в «Сикстинской мадонне»
1. Мадонна . Некоторые исследователи полагают, что образ Пресвятой Девы Рафаэль писал со своей любовницы Маргериты Лути. По мнению отечественного историка искусства Сергея Стама, «в глазах Сикстинской Мадонны застыли непосредственная открытость и доверчивость, горячая любовь и нежность и вместе с тем настороженность и тревога, негодование и ужас перед людскими грехами; нерешительность и в то же время готовность совершить подвиг (отдать сына на смерть. — Прим. „Вокруг света“ )».
2. Младенец Христос . По словам Стама, «его лоб не по-детски высок, и совершенно не по-детски серьезны его глаза. Однако в их взгляде мы не видим ни назидания, ни всепрощения, ни примиряющего утешения… Его глаза смотрят на открывшийся перед ними мир пристально, напряженно, с недоумением и страхом». И вместе с тем во взгляде Христа читается решимость следовать воле Бога Отца, решимость принести себя в жертву ради спасения человечества.
3. Сикст II . О римском понтифике известно очень мало. На святом престоле он пробыл недолго — с 257 по 258 год — и был казнен при императоре Валериане через отсечение головы. Святой Сикст был покровителем итальянского папского рода Ровере (итал. «дуб»). Поэтому на его золотой мантии вышиты желуди и дубовые листья.
4. Руки Сикста . Рафаэль написал святого папу указующим правой рукой на престольное распятие (напомним, что «Сикстинская Мадонна» висела за алтарем и, соответственно, за алтарным крестом). Любопытно, что на руке понтифика художник изобразил шесть пальцев — еще одна шестерка, зашифрованная в картине. Левая рука первосвященника прижата к груди — в знак преданности Деве Марии.
5. Папская тиара снята с головы понтифика в знак почтения перед Мадонной. Тиара состоит из трех корон, символизирующих царство Отца, Сына и Святого Духа. Ее венчает желудь — геральдический символ рода Ровере.
6.
Святая Варвара была покровительницей Пьяченцы. Эта святая III века втайне от отца-язычника обратилась к вере в Иисуса. Отец пытал и обезглавил дочь-отступницу.
7. Облака . Некоторые считают, что Рафаэль изобразил облака в виде поющих ангелов. На самом деле, по учению гностиков, это не ангелы, а еще не родившиеся души, которые пребывают на небесах и славят Всевышнего.
8. Ангелы . Два ангела внизу картины бесстрастно смотрят вдаль. Их видимое равнодушие — символ принятия неизбежности божественного промысла: Христу предначертан крест, и судьбу он изменить не в силах.
9. Раскрытый занавес символизирует разверзнутые небеса. Его зеленый цвет указывает на милосердие Бога Отца, который послал сына на смерть ради спасения людей.
Пушкин заимствовал поэтическую формулу у старшего современника и обратил ее к земной женщине — Анне Керн. Впрочем, это перенесение относительно закономерно: Рафаэль, возможно, писал Мадонну с реального персонажа — собственной любовницы.
***
В начале XVI века Рим вел тяжелую войну с Францией за обладание северными землями Италии. В целом удача была на стороне папских войск, и североитальянские города один за другим переходили на сторону римского понтифика. В 1512 году так поступила и Пьяченца — городок в 60 километрах к юго-востоку от Милана. Для папы Юлия II Пьяченца была чем-то большим, чем просто новой территорией: здесь находился монастырь Святого Сикста — покровителя рода Ровере, к которому принадлежал понтифик. На радостях Юлий II решил отблагодарить монахов (которые активно агитировали за присоединение к Риму) и заказал у Рафаэля Санти (к тому времени уже признанного мастера) заалтарный образ, на котором Дева Мария является святому Сиксту.
Рафаэлю заказ понравился: он позволял насытить картину символами, важными для художника. Живописец был гностиком — приверженцем позднеантичного религиозного течения, опиравшегося на Ветхий Завет, восточную мифологию и ряд раннехристианских учений.
Гностики из всех магических чисел особо чтили шестерку (именно на шестой день, по их учению, Бог создал Иисуса), а Сикст как раз переводится как «шестой». Рафаэль решил обыграть это совпадение. Поэтому композиционно картина, как считает итальянский искусствовед Маттео Фицци, зашифровывает в себе шестерку: ее составляют шесть фигур, которые вместе образуют шестиугольник.
Работа над «Мадонной» была закончена в 1513 году, до 1754 года картина находилась в монастыре Святого Сикста, пока ее не купил саксонский курфюрст Август III за 20 000 цехинов (почти 70 килограммов золота). До начала Второй мировой «Сикстинская Мадонна» пребывала в галерее Дрездена. Но в 1943-м нацисты спрятали картину в штольню, где после долгих поисков ее обнаружили советские солдаты. Так творение Рафаэля попало в СССР. В 1955 году «Сикстинская Мадонна» вместе со многими другими картинами, вывезенными из Германии, была возвращена властям ГДР и сейчас находится в Дрезденской галерее.
Сикстинская мадонна Картина Рафаэля Санти
Искусство Италии 16 века.
Высокое Возрождение.
Картина Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна» первоначально создавалась великим живописцем как алтарный образ для церкви Сан Систо (св. Сикста) в Пьяченце. Размер картины 270 x 201 см, холст, масло. На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, папа Сикст II и святая Варвара.
Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства.
Для Рафаэля Санти оно явилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме.
Рафаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу,
с момента вступления посетителя в храм. Издали мотив раскрывающегося занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающая по облакам
мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы.
Сравнительно с образами других ренессансных живописцев и с прежними работами Рафаэля картина «Сикстинская мадонна» обнаруживает важное новое качество – повышенный духовный контакт со Зрителем. В предшествующих его «Мадоннах» образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью – взгляд их никогда не был обращен на что-либо, находящееся вне картины; они были либо заняты ребенком, либо погружены в себя. Лишь в
картине Рафаэля «Мадонна в кресле» персонажи смотрят на зрителя, и во взгляде их есть глубокая серьезность, но в более определенной степени их переживания художником не раскрываются. Во взгляде же Сикстинской мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Было бы преувеличением говорить здесь о повышенной психологической
экспрессии образа, об эмоциональном эффекте, но в чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах – причем сам взгляд ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, – есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба.
Это словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью.
Важно, однако, отметить, что при столь глубоком выражении чувства образ мадонны лишен и намека на преувеличение и экзальтацию – в нем сохранена его гармоническая подоснова, но, в отличие от прежних рафаэлевских созданий, она в большей мере обогащена оттенками сокровенных душевных движений.
И, как всегда у Рафаэля, эмоциональное содержание его образов необычайно ярко воплощено также в самой пластике его фигур.
Картина «Сикстинская мадонна» дает наглядный пример присущей рафаэлевским образам своеобразной «многозначности» самых простых движений и жестов.
Так, сама мадонна представляется нам одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время
обладающей реальной весомостью человеческого тела.
В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей
к себе ребенка, и вместе с тем – ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям.
Высокая образная содержательность подобных мотивов отличает Рафаэля от многих его современников и художников других эпох,
считавших себя его последователями, у которых часто за идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего эффекта.
Композиция «Сикстинской мадонны» на первый взгляд проста. В действительности же это простота кажущаяся, ибо общее построение картины основано на необычайно тонких и в то же время строго выверенных соотношениях объемных, линейных и пространственных мотивов, сообщающих картине величие и красоту. Ее безупречное равновесие, лишенное искусственности и схематизма, нисколько не стесняет свободы и естественности движений фигур. Фигура Сикста, облаченного в широкую мантию, например, тяжелее фигуры Варвары и расположена несколько ниже ее, но зато занавес над Варварой тяжелее, чем над Сикстом, и тем самым восстанавливается необходимое равновесие масс и силуэтов.
Такой на первый взгляд незначительный мотив, как папская тиара, поставленная в углу картины на парапете, имеет большое образное и композиционное значение, внося в картину ту долю ощущения земной тверди, какая требуется, чтобы придать небесному видению необходимую реальность.
О выразительности певучих линий Рафаэля Санти достаточно говорит контур фигуры мадонны, мощно и свободно очерчивающий ее силуэт, полный красоты и движения.
Как создавался образ мадонны? Имелся ли для него реальный прототип? В этом отношении с дрезденской картиной связан ряд старинных легенд. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских портретов Рафаэля – так называемой «Дамы в покрывале» («La Donna Velata», 1516, галерея Питти). Но в решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого Рафаэля из письма к его другу Бальдассаре Кастильоне о том, что в создании образа совершенной женской
красоты он руководствуется определенной идеей, которая возникает на основании множества впечатлений от виденных
художником в жизни красавиц.
Иными словами, в основе творческого метода
живописца Рафаэля Санти оказывается отбор и синтез наблюдений реальной действительности.
Перейти к следующей работе мастера ►
Сикстинская мадонна | Рафаэль Санти
О работе:
Это наиболее известная из картин Рафаэля, посвящённых теме Мадонны с младенцем. Одно время эта работа считалась самой знаменитой картиной в мире, — причём не только благодаря своей красоте, но и потому что король Фредерик Август III Саксонский купил её у церкви Сан-Сиксто, в Пьяченце, за огромные деньги. Случилось это в 1754 году. От названия церкви произошло и новое, известное теперь во всём мире, название картины — «Сикстинская мадонна», а прежде она называлась «Мадонна с младенцем, со Святым Сикстом и Святой Варварой» (церковь, для которой была написана картина, обладала реликвиями, связанными с этими святыми).
Точные обстоятельства, при которых была заказана эта картина, нам не известны, а первое упоминание о ней, датированное 1550 годом, мы находим у Вазари в его «Жизни художников».
Однако можно предположить, что папа Юлий II подарил эту картину церкви в благодарность за тот вклад, который внесла Пьяченца во время войны с Францией, в дни, когда захватчики оккупировали значительную часть Северной Италии. Французов изгнали из страны в 1512 году, а «Сикстинская мадонна», очевидно, была написана как раз между 1512 и 1514 годами, когда церковь святого Сикста, сильно пострадавшая во время войны, была вновь открыта после реконструкции.
Фигура Девы выглядит здесь величественнее, чем на других полотнах Рафаэля, посвящённых матери Иисуса. Это единственный случай, когда мадонна изображена художником в полный рост и почти в натуральную величину.
Справамы видим святую Варвару, изящно преклоняющую колени перед мадонной и младенцем. Однако, взгляд святой обращён вниз, на озорных ангелочков. Принято считать, что Варвара приняла мученическую смерть около 300 года, но скорее всего эта святая на самом деле не существовала.
Маленькие ангелочки вносят в картину нотку озорства и непринуждённости.
Считается, что деревянный объект, на который опираются ангелочки, — это гроб Юлия II, чья тиара стоит в нижнем левом углу картины.
Коленопреклонённая фигура святого Сикста, благоговейно взирающего с края облака на небесный образ мадонны с младенцем. Сикст — один из первых римских епископов, принял мученическую смерть в 258 году.
Альтернативные названия картины:
- Мадонна с младенцем, со Святым Сикстом и Святой Варварой
«Сикстинская мадонна» Рафаэля — Компания Ru-portret.ru
Рассуждая философы уверовали, что одной из особенностей, распознающих от животного – это тяга к великолепию, образцовому и не присущему живому. И вряд ли можно назвать ещё один из видов искусства, где эта тяга выражена так ярко, как в живописи, одним из великих мастеров которой является итальянец Рафаэль Санти, «Сикстинская мадонна» которого пленяла и тогда, восхищает и поныне. Он был не только художником, но и графиком, и архитектором, однако его портреты маслом, по общему признанию, стали главным вкладом в мировую сокровищницу искусства.
Не дает покоя «Сикстинская мадонна»? Купить ее дубликат можно, не выходя никуда.
В творчестве мэтра выделяют два периода, во время которых он увлекался написанием панно, героиней которых, в разных ипостасях, становилась женщина, мать Иисуса. Написанный этот шедевр относится к так называемому моменту, когда он создал около десяти эскизов с подобными мотивами. Видная «Сикстинская мадонна», купить копию которой даем Вам и мы, повествует о сошествие девы с младенцем. Была создана для придела. Одни считают, месторасположение этого панно давало право понимать границы влияния владыки. Другие же утверждают, что оно предназначалась для собственной усыпальницы заказчика.
Сегодня купить картину «Сикстинская мадонна» невозможно, но дубликат вполне заменит оригинал, если она выполнена чудеснейшим образом отличными портретистами.
Впрочем, в независимости от истории её создания, купить картину «Сикстинская мадонна» нет способов, но никто не спорит с трактовкой персонажей идеала.
Понтифик с благоговением и восторгом наблюдает за шествием по облакам Девы с младенцем. Почтительное отношение выражено в том, что тот снял перед младенцем – головной убор, три короны которого символизируют единение трех ипостасей Бога. Интересно, что на картине видны шесть пальцев на руке (возможно, это намёк на латинское число шесть — sex). Некоторые исследователи считают, что образом для этого персонажа послужил Святейший, а для девы– любовь и натурщица мэтра.
Святая (правая часть картины) с почтением склонила голову в сторону. Многие считают, что её прообразом для художника выдалась племянница Юлия, представительница авторитетного клана Орсини – Джульетта Орсини. Снизу смотрят два ангелочка, у одного из которых видно единственное крыло. Интересно, что обстановка панно, при рассмотрении выдает не облака, а лики голов других ангелов-малышей. Приобрести достойную копию всецело реально —
8 964 643-41-55. Звонки совершенно не ограничены ни временем суток, ни днями недели, главное сделайте их, а еще проще можно совершить.
Просто отправьте простое, незамысловатое сообщение и оно точно дойдет до адресата. А обрамление этого панно сделает из него личное достояние заказчика, ведь только Ваше воображение и желание ограничивают его приобретение. Уйма материалов, форм и других идей есть прямо на ресурсе интернета, не нужно тратить на поиски совершенно ничего. Определитесь и просто дайте знать.Сочинение по картине Сикстинская Мадонна Рафаэля
Про эту картину известно, что она точно принадлежит кисти великого Рафаэля. И к тому же, он писал её один, без помощников. Она была написана по заказу для церкви святого Сикста. И естественно, картина отображает библейский сюжет – явление Христа народу. Размеры картины внушительны. Три на два метра – это примерно как размера пола в большой комнате обычной квартиры.
По своему сюжету картина проста. В центре картины изображена женщина с ребёнком на руках.
Этот ребёнок – Иисус Христос. Женщина ступает босыми ногами по белым клубящимся облакам. Справа от неё изображена присевшая девушка. А слева бородатый старец в одеждах. Он указывает правой рукой в правую сторону. Внизу картины – два маленьких ангелочка. Вот и все действующие лица.
Женщина как-то странно держит ребёнка. Не прижимает к себе, как это делают все матери, а спиной к себе. Она готова отдать своего ребёнка. Взрослые люди на картине в одеждах, а дети – голенькие. Почему она не укроет ребёнка? Ведь ему же холодно, наверное.
Ребёнок – не грудное дитя, ему примерно около года. И он наверняка умеет ходить. Вон он какой толстенький, значит, здоров и аппетит хороший. Только всё-таки, почему без одежды? Своей головой ребёнок прижимается к щеке матери.
Никто не улыбается, все пребывают в состоянии глубокой задумчивости. Видимо, радоваться нечему и все это понимают. Даже маленькие ангелочки подпёрли рукой личико, и о чём-то думают.
Женщина – святая дева Мария, мальчик – Иисус Христос.
На картине нет ни пола, ни стен, ни потолка. Она как-будто висит в воздухе. Мадонна как-будто идёт к людям. Лишь только темно-зелёные шторы «намекают» на то, что всё скоро закончится, и они будут закрыты. И за ними что-то будет спрятано от глаз человеческих.
Мария одета в красивое красное с синим длинное платье, голова покрыта длинной горчичного цвета шалью. Слева сидящая святая Варвара с непокрытой головой одета в яркие одежды. Длинная юбка тоже тёмно — синего цвета. Она прижала руки к груди, глаза опущены вниз. Она не хочет смотреть Марии в глаза. Как женщина женщину, она понимает и сочувствует ей. Её образ выражает покорность и благоговение.
По другую сторону от Марии святой Сикст упал на колени. Лицо его обращено к Марии, рука показывает направление, куда ей надо идти. А маленькие детки с крыльями положили ручонки как-будто на край, не понять чего. Раз есть занавес, значит, это край сцены. У обоих ангелочков глаза обращены наверх. Интересно, что они там увидели?
Такое ощущение, что все действующие лица всё знают и понимают. Но другого выбора нет. Эту картину мог нарисовать только тот человек, и ясно, что это мужчина, который никогда не расставался со своим ребёнком.
Описание картины Рафаэля Сикстинская Мадонна
Прошло 500 лет с тех пор, как великий итальянский живописец Рафаэль Санти создал лучшую свою работу «Сикстинская Мадонна», и, наверное, нет на земле человека, которому не была бы знакома эта картина. Написанная для монастыря Святого Сикста, в настоящее время она хранится в Дрезденской галерее.
С полотна довольно внушительных размеров на зрителя с надеждой, печалью и тревогой смотрит Богоматерь с Младенцем на руках. На ней простая одежда, босыми ногами она легко ступает по облакам. Юная Богородица несёт своего сына к людям, доверчиво надеясь на то, что мир будет добр к нему, не причинит ему вреда. Но в то же время Дева Мария полна смирения и понимания, что она должна выполнить волю того, кого держит на руках.
Младенца Спасителя художник рисует крупным и сильным ребёнком. Его взгляд не по-детски серьёзен. В отличие от своей матери, он точно знает о своём великом предназначении: выполнить волю Бога-отца и стать спасительной жертвой для человечества.
Благоговейно взирает на Богородицу и Христа, преклонивший колени Римский Папа Сикст IV. Его изображение помещено в левой стороне картины. Справа у ног Богородицы художник поместил святую Варвару Её взгляд обращён вниз, на Землю, туда, где Христа ожидает распятие. Одежды этих святых несравненно богаче и ярче простых красно-синих одеяний Богородицы. Но эта простота не обманывает зрителя. Он видит спускающуюся с небес Царицу, отдающую своё дитя во имя спасения людей на Земле.
За спиной Девы Марии художник прорисовал едва заметные лики ангелов, которые на первый взгляд кажутся лёгкими облачками. Некоторые искусствоведы утверждают, что это души ещё не родившихся людей. Внизу изображены два маленьких ангела, очень напоминающих обычных уличных сорванцов. Один из них даже потерял где-то своё крылышко. Но и они, захваченные важностью и торжественностью момента, внимательно и задумчиво наблюдают за происходящим чудом схождения Бога на Землю.
Рафаэль многократно изображал Деву Марию на своих картинах. Не именно «Сикстинская Мадонна» стала таким сплавом прекрасной композиции, гармонии, смысла, который вот уже пять веков восхищает и завораживает зрителя.
Другие сочинения:Рафаэль — Сикстинская Мадонна
Несколько интересных сочинений
- Как можно закончить роман Дубровский Пушкина сочинение 6 класс
Маша остаётся с князем, но продолжает любить Владимира. Князя, не смотря на все его старания, она так и не полюбит. Детей у них нет, ради чего и кого жить — не понятно. Князь начинает по-тихоньку спиваться,
- Описание Левши из рассказа «Левша» 6 класс
В рассказе Лескова, три русских мастера подковали блоху. Одним из этих мастеров является Левша.Это тульский умелец, который бедно живет, носит плохую одежду, однако является мастером своего дела. Он религиозный и патриотичный человек.
- Сочинение Пьер и Долохов в романе Война и мир
Всем известен роман Льва Николаевича Толстого «Война и мир», в котором имеются противоречивые герои. Их нельзя отнести ни к положительным, ни к отрицательным персонажам, так как в любом герое найдутся разнообразные качества
- Характеристика и образ Аглаи Епанчиной в романе Идиот Достоевского сочинение
Аглая Ивановна Епанчина – девушка из богатой дворянской семьи, имеющая двух старших сестер – Александру и Аделаиду. Отец семейства – генерал, мать – из княжеского рода. Младшая сестра является любимицей всего семейства.
- Сочинение Изображение помещиков в поэме Мертвые души Гоголя
Сатирические портреты в поэме Гоголя часто воспринимаются как шаржи. Нелепость персонажей преувеличена, доведена до гротеска.
Картина «Сикстинская Мадонна» | Artrue
Дата создания: 1512 год.
Тип: картина маслом на холсте.
Габариты: 265*196 см.
Местонахождение: Галерея старых мастеров (Дрезден).
Синопсис
Сикстинская Мадонна, которая также известна как «Мадонна Сан-Систо», — картина итальянского художника Рафаэля Санти, созданная по заказу папы Юлия II для церкви Сан-Систо в Пьяченце. Это одно из последних произведений художника, изображающих Мадонну. Знаменитый итальянский писатель и живописец Джорджо Вазари называл эту работу «по-настоящему редкой и экстраординарной».
После Второй мировой войны картина попала из Швейцарии в Москву, где оставалась в течение десяти лет, пока не вернулась в Германию, где была отреставрирована и находится по сей день. Летом 2012 Дрезденская галерея отметила 500-летие работы.
Рафаэль
Рафаэль Санти — всемирно известный и безумно талантливый художник. В отличие от многих других художников, Рафаэля публика признала очень быстро. Будучи совсем молодым художником, он уже имел множество богатых клиентов, готовых заплатить большую цену за его творчество. Главным наставником художника был его отец, который был ему опорой и поддержкой, а так же дал сыну большое количество уроков живописи. Небольшую часть своей жизни Рафаэль прожил во Флоренции, где у него было множество возможностей для совершенствования своего мастерства. Эталоном для художника были Микеланджело и Леонардо Да Винчи. Именно работы этих художников служили образцами для юного художника. Рафаэль почерпнул множество полезных знаний, изучая картины этих знаменитых живописцев.
Излюбленной темой в картинах Рафаэля были Мадонны. Его руке принадлежит около полутора десятков изображений Мадонн, самой знаменитой из которых является «Сикстинская Мадонна», которая более двухсот лет хранится в Дрездене. Размер данного полотна составляет 265*196 см. Эта огромная картина стала нововведением в эпохе Высокого Возрождения, так как она была написана не на дереве, как обычно, а на холсте.
Сикстинская Мадонна
Состав
Работа изображает Мадонну, держащую на руках младенца Христа в окружении святого Сикста и святой Варвары, а также опирающихся на локти двух херувимов. Картину этой гармоничной сцены на небесах обрамляет изображение тяжелых занавесей. Рафаэль, благодаря сложной работе по подбору тонов, а также мастерскому использованию светотени, достигает реалистичной перспективы, чему частично помогает треугольное расположение фигур, создающее иллюзию глубины. Стоит отметить виртуозно выполненную драпировку и выбор цветов.
Рафаэль был единственным художником эпохи Ренессанса, который применял в своих картинах великое множество психологических моментов. Мадонна находится в визуальном контакте со зрителем, ее добродушный взгляд притягивает зрителя и заставляет его смотреть ей в глаза. Таким образом, у зрителя складывается впечатление, будто она впускает его в свою душу. Взгляд мадонны открыт, ее глаза распахнуты. Глядя на нее, у зрителя может сложиться впечатление, что она прошла через все в мире. В то же время в ее взгляде можно увидеть переживания и печаль, ведь она уже знает о тяжелом будущем своего еще совсем маленького сына. Даже в его взгляде читается какая-то тревога. Именно наличие внутренних переживаний и тревог у героини является ключевым отличием «Сикстинской мадонны» от других произведений художника.
Каждый жест и движение героев картины можно трактовать по-разному. Взглянув на Мадонну, зритель может подумать, что она идет ему навстречу, но одновременно с этим может показаться, что она вовсе не стремится двигаться с места. То, как она держит младенца Иисуса, показывает трепетное отношение матери к ребенку и нежелание с ним расставаться, но в то же время, она будто преподносит его людям, как великий дар.
Считается, что Мадонна появилась «сама по себе». Рафаэль не создавал множества эскизов, но несмотря на это, изображение женщины полно красотой и совершенством форм.
Здесь перед нами линейная композиция безупречнейшей гармонии, лишенная, при всей своей математической схеме, холодной обдуманности. В самом деле, можно геометрически реконструировать эту картину, построенную строго по принципу «золотого сечения». Однако эта, по-видимому, столь обдуманная конструкция производит такое естественное и непосредственное впечатление, точно она вовсе не плод математических размышлений, а мгновенная и прекрасная импровизация.
Пространство изображено так, что зрителю кажется, будто Мария приближается к нему из царства бесконечности.
На «Сикстинской Мадонне» фигуры окружены блеском красок, нежным полумраком. Мария, прекрасная, как статуя, овеяна светлыми, мерцающими облачками, населенными ангелочками, и в их сутолоке чувствуется жизнь, чувствуется дыхание, слышится шепот великих тайн.
Краски, линии, ощущение пространства, эллинское благородство форм все сочеталось в этой картине в удивительную гармонию. Как «Преображение», так и «Сикстинская Мадонна» — явления. Лишь на мгновение разорвалась завеса, являющая небесную группу двум стоящим внизу на коленях смертным.
Херувимы
Одна из самых известных работ всех времен стоит на одном уровне с такими шедеврами, как «Мона Лиза» и «Рождение Венеры». Во многом, она получила свой статус благодаря изображению маленьких ангелов в нижней части картины, расположенной под образом Марии. Известный критик Коббе Густав утверждал: «Ни одно изображение херувимов не известно так, как это». Эти младенцы также появляются на различной атрибутике, пазлах, майках, пакетах, оберточной бумаге и т.д. Считается, что вдохновение Рафаэль почерпнул, столкнувшись на улице с двумя детьми. Они и стали прототипами ангелов.
Рафаэль, изобразив фигуры Богородицы, Христа, Святого Сикста и Святой Варвары, понял, что композиция имеет много пустого пространства под ногами Мадонны. Она нашел выход, заполнив его облаками, а также добавив изображения ангелов, которые, как считается, были созданы позже.
Арт-объект Страница
Песнь Соломона 2: 1: «Я роза Саронская и лилия долин». В средневековой религиозной мысли роза часто ассоциируется с фигурой Марии, которую хвалят как rosa speciosa или rosa gratiae divinae ; ср. М. Шмидт и С. Эгберс, «Роза», в Marienlexikon , изд. Ремигиус Боймер и Лео Шеффчик, 6 томов.(St. Ottilien, 1993), 5: 548–552. С другой стороны, предположение Эухенио Баттисти о связи цветка и розария необоснованно. См. Эухенио Баттисти, Пьеро делла Франческа , 2 тома. (Милан, 1971), 1: 389, 528 с. 548. Не исключено, что на иконографию Богородицы с розой повлияли трансальпийские модели, о которых см. Джулиан Гарднер, «Панно, приписываемое Джотто в американских коллекциях», Центр / Национальная галерея искусств, Центр перспективных исследований. в изобразительном искусстве 19 (1999): 71–72; Джулиан Гарднер, «Джотто в Америке (и в других местах)», в Итальянская панельная живопись Дуэченто и Треченто , изд.Виктор М. Шмидт, Исследования по истории искусства (Вашингтон, округ Колумбия, и Нью-Хейвен, 2002), 171–176. Однако мотив Мадонны, изображающей младенца Христа с розой, появился еще до Джотто и засвидетельствован в тосканской живописи с тринадцатого века; ср. Дороти К. Шорр, Младенец Христос в религиозных образах в Италии в XIV веке (Нью-Йорк, 1954), 114. Также известно, что молельня была построена вокруг изображения «Мадонны делле Роз» в Лукке в 1309; см. Angela Protesti Faggi, «Un episodio di protogiottismo a Lucca: La‘ Madonna della Rosa ’», Antichità viva 27 (1988): 3–9.
Начиная с третьего века, Песнь ( Песнь Соломона ) считалась аллегорическим описанием отношений Бога с Церковью и, следовательно, в средневековой экзегезе выражением любви Христа к Церкви. См. Фрэнк Л. Кросс, изд., Оксфордский словарь христианской церкви (Лондон и Нью-Йорк, 1958), 1270.
«Изолированный указательный палец правой руки Девы, казалось бы, имеет множество значений», — заметила Дороти Шорр в книге «Младенец Христос в религиозных образах в Италии в XIV веке» (Нью-Йорк, 1954), 168.В случае с картиной, обсуждаемой здесь, поскольку правая рука Марии занята удерживанием символической розы, художник использовал другую руку в христологическом смысле: младенец Христос сжимает указательный палец своей матери, как бы указывая им на себя, таким образом обозначив его как жертву. Шорр также заметил: «Этот указательный палец уже был замечен во французской скульптуре конца тринадцатого века, когда так называемая Vierge dorée Амьенского собора указывает на Младенца, сидящего на ее руке.”
Даже если он, возможно, был обрезан ниже ок. 2,5 см, как предположила Моника Каммерер-Джордж, панель в Национальной галерее искусств имеет приземистые пропорции картин, относящихся к первым двум десятилетиям четырнадцатого века, в которых панели главного яруса, если они имеют прямоугольный формат, часто являются или были увенчаны треугольными фронтонами.См. Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Strasbourg, 1966), 71. Примеры этого типа, за исключением боковых сторон в Chaalis (см. Примечание 9 ниже), вероятно, включали панель Джотто с изображением Святого Антония. Падуя в библиотеке Беренсона на вилле I Tatti, Центр исследований итальянского Возрождения Гарвардского университета, Флоренция; ср. Франко Руссоли и Ники Мариано, La raccolta Berenson (Милан, 1962), нет. 1. Хотя теперь без фронтонов, панели, приписываемые Пачино ди Бонагуида из полиптиха, теперь разделенного между Galleria dell’Accademia во Флоренции (№6146) и Фонд Барнса в Филадельфии или ном. 1961.1.2 и 1961.1.3 в Художественном музее Эль-Пасо, приписываемые Якопо дель Казентино, также служат примером такого же типа запрестольного образа. См., Соответственно, Ричард Оффнер и Миклош Босковиц, Критический и исторический корпус флорентийской живописи: четырнадцатый век , сек. 3, т. 2, Старшие современники Бернардо Дадди , новое изд. (Флоренция, 1987), 155–161; Ричард Оффнер, Критический и исторический корпус флорентийской живописи: четырнадцатый век , сек.3, т. 7, The Biadaiolo Illuminator, Мастер доминиканских чучел (Нью-Йорк, 1957), 100–101.
Например, ср. полиптих нет. 28 в пинакотеке Национале в Сиене, приписываемой самому Дуччо ди Буонинсенья (Сиенец, ок. 1250/1255 — 1318/1319), а полиптих №33 в той же галерее, приписываемая мастеру Читта ди Кастелло (итальянец, действующий ок. 1290–1320); полиптих Мастера герцогов Гудхарта в церкви Монтеронгриффоли; и Уголино да Сиена в Институте искусств Кларка в Уильямстауне, Массачусетс. См. James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School , 2 vols. (Princeton, 1979), 2: фиг. 131, 188, 262, 450. Согласно Монике Каммерер-Джордж, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Страсбург, 1966), 71, рассматриваемый тип алтаря имеет сиенское происхождение; но очевидно, что алтари этого типа, даже если они не сохранились в целости, должны были быть широко распространены как во Флоренции, так и в Ареццо, о чем свидетельствует среди прочего на примере полиптиха начала четырнадцатого века, теперь разделенного между Палаццо Веккьо во Флоренции. (Завещание Лозера) и Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен (№1943.203, 1946.13).
Ричард Оффнер, «Замечательная выставка итальянской живописи», The Arts 5 (1924): 244, был первым, кто заметил, что «Святой Стефан в коллекции Хорна во Флоренции. . . Оказывается, изначально стояла справа от нашей Девы в том же первоначальном полиптихе.Гипотеза была немедленно принята Мэзером и Куртом Х. Вейгельтом в 1925 году и практически всей последующей литературой, по крайней мере, до тех пор, пока Диллиан Гордон не указал, что «Вашингтонская комиссия. . . Был позолочен оранжевым стволом », а« Святой Стефан. . . Определенно был позолочен зеленым [землей] ». Из этого наблюдения она пришла к выводу, что панели не принадлежат разным алтарям, а скорее всего были выполнены разными художниками. Эта гипотеза довольно неправдоподобна, потому что, хотя создание алтаря могло быть поручено более чем одному художнику, маловероятно, что каждый из них получил бы свободу выбора своих собственных техник, включая вид подготовки, которая будет использоваться перед нанесением. золочение.Ср. Фрэнк Джуэтт Мэзер, «Две атрибуции Джотто», Art Studies 3 (1925): 25–27; Курт Х. Вайгельт, Giotto: Des Meisters Gemälde (Штутгарт, 1925), 242; Диллиан Гордон, «Доссал Джотто и его мастерская: некоторые проблемы атрибуции, происхождения и патронажа», The Burlington Magazine 131 (1989): 526. [Примечание редактора: см. Также Сесилия Фрозинини, « St Stephen » в Dominique Thiebaut, ed., Giotto e compagni (Paris, 2013), 139–140, за обсуждение недавней технической экспертизы картины.Это исследование показало, что St Stephen также был позолочен с красным стволом поверх слоя зеленой земли. Миклош Босковиц не выжил, чтобы узнать об этих новых находках.]
Обе картины окружены декоративными бордюрами с декоративными мотивами, вырезанными от руки в золотой основе.Орнаментальные бордюры на обоих панелях обрамлены двойным рядом точек, вдавленных в золотую основу. Ореолы также имеют вырезанный от руки орнамент, следовательно, без использования перфорированных мотивов, и окружены как внутри, так и снаружи концентрическими кругами, образованными из точек. Граница ореола ребенка акцентирована тремя розетками.
См. Примечание 6 выше.Позолота, нанесенная на зеленый подкрашенный фундамент, также наблюдалась в других местах творчества Джотто, в частности в его рассказах о Христе, которые теперь разделены между Музеем Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне (Представление Иисуса в храме), Библиотекой Беренсона на Вилле I Татти. , Центр исследований Возрождения Гарвардского университета во Флоренции (Погребение), Национальная галерея в Лондоне (Сошествие Святого Духа), Старая пинакотека в Мюнхене (Тайная вечеря, Распятие, Сошествие в Лимбо) и Музей искусств Метрополитен в Нью-Йорк (Поклонение волхвов).См. Также Диллиан Гордон, «Доссал Джотто и его мастерская: некоторые проблемы атрибуции, происхождения и патронажа», The Burlington Magazine 131 (1989): 524–531. [Примечание редактора: см. Также Доминик Тьебо, изд., Giotto e compagni (Paris, 2013), 130–151, где обсуждают результаты очистки этой картины, которую Миклош Босковиц не смог изучить. Национальная художественная галерея сохранила его рукопись в том виде, в котором он ее представил. В случае этих панелей Джотто важно отметить, что Босковиц писал о них перед техническим осмотром перед выставкой в J.Музей Поля Гетти и Лувр раскрыли новую информацию об их строительстве.]
Роберто Лонги, «Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto», Dedalo 11 (1930–1931): 285–291, был первым, кто предложил реконструкцию рассредоточенного полиптиха с Вашингтонской Мадонной в центре, по бокам слева — Святой Иоанн Богослов в Халиде и Святой Стефан в Музее Хорна, а справа — Святой Лаврентий в Халиде и до сих пор неопознанная панель.Гипотеза была в целом одобрена историками искусства, хотя Моника Каммерер-Джордж (1966) оспорила ее, отметив несоответствия между предполагаемыми боковыми сторонами алтаря с точки зрения как декоративных границ вокруг внешнего края золотой основы, так и соответствующих размеры панно и пропорции изображенных на них святых. См. Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Страсбург, 1966 г.), 71–74, 208 n.233. Любопытно, что Франческа Флорес д’Аркэ, хотя и считала реконструкцию Лонги достоверной, также привела к некоторым стилистическим расхождениям между панелями в Шали и Флоренции, у Франчески Флорес д’Аркэ, Giotto (Милан, 1995), 320, 324. Только Однако в последние годы сомнения Каммерера-Джорджа были приняты Джованной Рагионьери в Джованни Превитали и Джованне Рагионьери, Джотто и ла суа боттега , изд. Алессандро Конти, 3-е изд. (Милан, 1993), 147 п. 217, 329, 348, 391; и Алессандро Томей, «Джотто», в Enciclopedia dell’arte medievale , 12 томов.(Рим, 1995), 6: 671. Миклош Босковиц (2000) и Анджело Тартуфери (2000) категорически исключили общее происхождение четырех панелей в книге Миклоша Босковица «Джотто: Un artista poco conosciuto?» in Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi ericerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 182–186; Анджело Тартуфери, в Джотто: Bilancio crisant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 118. На панелях в Хаалисе, ср. Николя Сент Фаре Гарно, «Brève histoire d’une redécouverte», в Primitifs italiens du Musée Jacquemart-André (Париж, 2000), 104–105, который, похоже, все еще принимал реконструкцию Лонги.
Бернард Беренсон, «Итальянские картины», Бюллетень Художественного музея Метрополитен 15 (1920): 160–161; Эдвард Робинсон, «Празднование пятидесятилетия», Бюллетень Музея искусств Метрополитен 15 (1920): 75; Вильгельм Р. Валентинер, Коллекция Генри Гольдмана (Нью-Йорк, 1922), н.п., нет. 1; Вильгельм Р. Валентинер, «Коллекция Генри Гольдмана», Art News (1927): 9–10.
См. Происхождение, примечание 2. Комментируя работу много лет спустя, Бернард Беренсон заметил: «si cita ancora la mia attribuzione. . . Аль Дадди, Себбене ио Рамменти Д’Авер Скритто Аль Др.Valentiner molto tempo prima che pubblicasse il catalogo di quella collezione [то есть, Генри Гольдмана] согласно informarlo che io ritenevo opera di uno dei pittori che eseguirono gli affreschi icons da Giotto nella chiesa inferiore di San Francesco ad Assisi »(Моя приписывается Дадди до сих пор цитируется, хотя я помню, что писал доктору Валентинеру задолго до того, как он опубликовал каталог коллекции Гольдмана, чтобы сообщить ему, что я считаю [это] работой одного из художников, который выполнил фрески, разработанные Джотто в нижнем церковь Сан-Франческо в Ассизи).См. Бернард Беренсон, «Quadri senza casa: Il Trecento fiorentino, 1», Dedalo 11 (1930–1931): 988 n. 1. Фактически, Вильгельм Р. Валентинер, хотя и сохранил приписывание Дадди, также отметил, что панель «настолько тесно связана с работой Джотто, что непрофессионал сразу же подумает о самом мастере». Вильгельм Р. Валентинер, Коллекция Генри Гольдмана (Нью-Йорк, 1922), н.п., Введение.
Раймонд ван Марле, Развитие итальянских школ живописи , vol.3, Флорентийская школа XIV века (Гаага, 1924), 185–190, пыталась восстановить каталог «Помощника Джотто», которого он назвал «Мастером шести сцен из жизни Христа». ” Это название относится к серии панелей, упомянутых в примечании 8 выше (без сцены сошествия Святого Духа, теперь в Национальной галерее в Лондоне). Голландский ученый приписал и эту группу картин, и уменьшенные версии Распятия в Gemäldegalerie в Берлине и в Музее изящных искусств в Страсбурге одной и той же руке, но теперь они общепризнаны как автографы Джотто.Ван Марль также добавил в каталог «Мастера шести сцен» расписное распятие во флорентийской церкви Сан-Феличе на площади Пьяцца, панель, до сих пор оспариваемая между теми, кто считает это автографом Джотто, и теми, кто приписывает его ассистент студии. Ричард Оффнер, «Замечательная выставка итальянской живописи», The Arts 5 (1924): 244, считает Мадонну Гольдмана и Святого Стефана в музее Хорна во Флоренции работой «безымянного мастера» «значительных подарков». который, должно быть, работал очень близко к Джотто.”
Курт Х. Вайгельт, Джотто: Des Meisters Gemälde (Штутгарт, 1925), 242; Вольфганг Фриц Вольбах, в Генри Тоде, Джотто , изд. Вольфганг Фриц Вольбах, 3-е изд., Künstler-Monographien (Bielefeld and Leipzig, 1926), 159 n. 62; Вильгельм Р. Валентинер, Каталог ранних итальянских картин, выставленных в галереях Дювин, Нью-Йорк, апрель-май 1924 г. (Нью-Йорк, 1926), n.п., Введение; Пьетро Тоэска, La pittura fiorentina del Trecento (Верона, 1929), 60 n. 9; Пьетро Тоэска, «Джотто ди Бондоне», в Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti , ed. Istituto Giovanni Treccani, 36 томов. 1929–1939 (Милан, 1933), 17: 218; Бернард Беренсон, «Quadri senza casa: Il Trecento fiorentino, 1», Dedalo 11 (1930–1931): 974, 988 n. 1; Бернард Беренсон, Итальянские картины эпохи Возрождения: список основных художников и их работ с указателем мест (Оксфорд, 1932), 236; Бернар Беренсон, Pitture italiane del rinascimento: Catalogo dei Principali artisti e delle loro opere con un indice dei luoghi , trans.Эмилио Чекки (Милан, 1936), 203; Роберт Эртель, Die Frühzeit der italienischen Malerei (Штутгарт, 1953 г.), 91; Роберт Эртель, Ранняя итальянская живопись до 1400 (Лондон, 1968), 98.
Как только картина перешла к ним после смерти Гольдмана, Duveen Brothers, Inc., заказала экспертные заключения от самых авторитетных ценителей дня. Поскольку некоторые из этих экспертиз датированы 1938 годом (копии в кураторских файлах NGA), следует предположить, что они были собраны в ожидании продажи картины Фонду Сэмюэля Х. Кресса. Среди ученых, к которым обратились Дювин, Джузеппе Фиокко, Роберто Лонги, Вильгельм Суйда и Адольфо Вентури, все без колебаний подтвердили приписывание Джотто, тогда как Беренсон и Ф. Мейсон Перкинс приписали его соответственно «близкому последователю Джотто» и «одному из них». ближайший и самый одаренный из анонимных учеников Джотто.Ричард Оффнер, которого не приглашали высказать свое мнение по этому поводу, доверил свое видение Мадонны Гольдмана весьма критической статье, посвященной итальянским картинам в новой Национальной галерее искусств в Вашингтоне, предназначенной для Art News , но никогда факт опубликован; все, что от него осталось, — это доказательства страниц, копии которых находятся в кураторских файлах NGA. «Таким образом, особенности панели Национальной галереи, — замечает , среди прочего, великий американский знаток, — передали бы ее, как и алтарь, которому она принадлежит, в мастерскую Джотто, где живое присутствие мастера сообщило этой работе значительная часть его замечательных качеств, но фактическое исполнение в которых было заслугой помощника.«В конце концов, суждение Оффнера о нашей Мадонне было весьма положительным; он объединил это с предполагаемой датировкой «ближе к концу первой четверти века», близкой к той, которую поддерживал Лонги и различные другие сторонники авторства Джотто.
Стоит добавить, что газетная статья Карлайла Берроуза, процитированная в примечании 5 о происхождении, торжественно сообщала об «окончательном приговоре» Бернарда Беренсона, как было объявлено viva voce «девятилетним авторитетом в искусстве итальянского Возрождения» в 1958 году: Беренсон тогда был решил, сообщил Барроуз, принять панель как подлинного «покойного Джотто».Он увековечил это устное мнение в своем посмертно опубликованном томе Бернар Беренсон, Итальянские картины эпохи Возрождения: флорентийская школа , 2 тома. (Лондон, 1963), 2:81. Тот факт, что в недавней монографии Джотто Майкла Шварца (2009) не цитировалась вашингтонская Мадонна, по-видимому, означает, что он не принял картину как автограф Джотто. Ср. Майкл Виктор Шварц, Giotto (Мюнхен, 2009 г.).
Фрэнк Джуэтт Мэзер, «Две атрибуции Джотто», Art Studies 3 (1925): 25–27; Карло Гамба, «Problemi Artisti all’esposizione di Londra», Il Marzocco 35, no.17 (1930): 2; Роберто Лонги, «Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto», Dedalo 11 (1930–1931): 289–291; Лионелло Вентури, Pitture italiane в Америке (Милан, 1931 г.), no. 26; Лионелло Вентури, Итальянская живопись в Америке , пер. Графиня Ванден Хёвел и Чарльз Марриотт, 3 тома. (Нью-Йорк и Милан, 1933), 1: нет. 32; Марио Салми, «La mostra giottesca», Emporium 86 (1937): 358.
Фрэнк Джуэтт Мэзер, «Две атрибуции Джотто», Art Studies 3 (1925): 25–27; Чезаре Брэнди, «Джотто», Le Arti 1 (1938–1939): 126; Энцо Карли, Джотто (Флоренция, 1951), н.п; Энцо Карли, La pittura senese (Милан, 1955), 96; Эухенио Баттисти, Джотто (Женева, 1960), 115–117; Джон Уокер, Гай Эмерсон и Чарльз Сеймур, Сокровища искусства для Америки: Антология картин и скульптур в коллекции Сэмюэля Х. Кресса (Лондон, 1961), 4–6; Бернар Беренсон, Итальянские картины эпохи Возрождения: флорентийская школа , 2 тома. (Лондон, 1963), 2:81; Фердинандо Болонья, Novità su Giotto: Giotto al tempo della cappella Peruzzi (Турин, 1969), 98; Лучано Беллози, Buffalmacco e il Trionfo della morte (Турин, 1974), 52; Лучано Беллоси, «Ancora sulla cronologia degli affreschi del Cappellone di San Nicola a Tolentino», в Arte e spiritualità nell’ordine agstiniano e il Convento San Nicola a Tolentino: Atti della seconda sessione del congno «Arte e Spiritualità neicli Ordini»; Толентино, 1–4 сентября 1992 г. , изд.Грациано Кампизано (Рим, 1994), 189; Мишель Лаклотт, «Реконструкция и переоценка», Apollo 108 (1978): 387; Ферн Раск Шепли, Каталог итальянской живописи , 2 тома. (Вашингтон, округ Колумбия, 1979 г.), 1: 219–221; Чезаре Брэнди, Джотто (Милан, 1983), 147; Лаура Каваццини, Джотто (Флоренция, 1996 г.), 33.
Пьетро Тоэска, «Джотто ди Бондоне», в Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti , ed.Istituto Giovanni Treccani, 36 томов. (Милан, 1933), 17: 218; Национальная художественная галерея, Европейские картины: иллюстрированный каталог (Вашингтон, округ Колумбия, 1985), 177; Эльвио Лунги, «Джотто», в La Pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento , ed. Энрико Кастельнуово, 2 тт. (Милан, 1986), 2: 576; Джорджио Бонсанти, «La bottega di Giotto e la Croce di San Felice», в La croce giottesca di San Felice на площади: История и реставрация , изд. Магнолия Scudieri (Венеция, 1992), 79, 89 n.50; Джорджио Бонсанти, «La bottega di Giotto», в Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 66, 71; Алессандро Томей, «Джотто», в Enciclopedia dell’arte medievale , 12 томов. (Рим, 1995), 6: 671.
Роберто Лонги, «Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto», Dedalo 11 (1930–1931): 289–291; Марио Салми, «La mostra giottesca», Emporium 86 (1937): 358; Эмилио Чекки, Джотто (Милан, 1937), 115 — 116; Братья Дювин, Картины Дювин в публичных собраниях Америки (Нью-Йорк, 1941), нет.11; Альфред М. Франкфуртер, Собрание Кресса в Национальной галерее (Нью-Йорк, 1944), 14; Мишель Флоризооне, Джотто (Париж, 1950), 117; Карло Гамба, Il Museo Horne a Firenze: Catalogo con 40 illustrazione (Florence, 1961), 35; Джон Уокер, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия , (Нью-Йорк, 1963), 68–69; Филиппо Росси, изд., Il Museo Horne a Firenze, Gallerie e Musei Mini di Firenze (Флоренция, 1966), 134; Кристина Де Бенедиктис, «Firenze: Omaggio a Giotto» Antichità viva 6, no.3 (1967): 34; Паоло Даль Поггетто, изд., Omaggio a Giotto: Celebrazioni nazionali nel vii centenario della nascita di Giotto (Флоренция, 1967), 11; Джованни Превитали, Giotto e la sua bottega (Милан, 1967), 112–113, 376–377; Джованни Превитали, «Джотто», в Dizionario della pittura e dei pittori , ed. Энрико Кастельнуово и Бруно Тоскано, 6 томов. (Турин, 1990), 2: 604; Паоло Вентуроли, «Джотто», Storia dell’arte 1, no. 2 (1969): 154, 156, 158; Анджело Тартуфери, «Dipinti del Due e Trecento alla mostra‘ Capolavori e Restauri », Paragone 38, no.445 (1987): 53, 59 п. 30; Анджело Тартуфери, «Giotto: Una nuova immagine», в Giotto: Guida alla mostra , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 21 год; Анджело Тартуфери, Джотто (Флоренция, 2007 г.), 125, 127; Сандрина Бандера Бистолетти, Джотто: Полный каталог (Флоренция, 1989), 126; Франческа Флорес д’Аркайс, Джотто (Милан, 1995 год), 320, 324; Миклош Босковиц, «Джотто ди Бондоне», в Dizionario biografico degli italiani , 82 тома.(Рим, 2000), 55: 412, 413, 418; Джованна Рагионьери, «Джотто ди Бондоне», в La pittura in Europa: Il dizionario dei pittori , ed. Карло Пировано, 3 тт. (Милан, 2002), 2: 360; и Джованна Рагионьери, в «Лучано Беллози и Джованна Рагионьери», Giotto e la sua eredità: Филиппо Русути, Пьетро Каваллини, Дуччо, Джованни да Римини, Нери да Римини, Пьетро да Римини, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцио, Пьетро Лоренцио Мазо ди Банко, Пуччо Капанна, Таддео Гадди, Джованни да Милано, Джоттино, Джусто де Менабуои, Альтичиеро, Якопо Аванци, Жан Пусель, i fratelli Limbourg (Флоренция, 2007), 303, 305.
Федерико Дзери, «Due appunti su Giotto», Paragone 8, no. 85 (1957): 78; Чезаре Гнуди, «Джотто», в Enciclopedia Universale dell’Arte , ed. Институт культурного сотрудничества, 15 томов. (Флоренция, 1962), 6: 236; Роберто Лонги, Edizione delle opere complete di Roberto Longhi , 14 томов.(Флоренция, 1961–1984), 4: 6; Альберто Бусиньяни, Джотто (Флоренция, 1993), 206, 307; Джулиан Гарднер, «Джотто в Америке (и в других местах)», в Итальянская панельная живопись Дуэченто и Треченто , изд. Виктор М. Шмидт, Исследования по истории искусства (Вашингтон, округ Колумбия, и Нью-Хейвен, 2002), 176; Бернард Беренсон, «Quadri senza casa: Il Trecento fiorentino, 1», Dedalo 11 (1930–1931): 974, 988 n. 1; Almamaria Tantillo Mignosi, «Osservazioni sul transetto della Basilica Inferiore di Assisi», Bollettino d’arte 60 (1975): 136, 141 n.38.
Фрэнк Джуэтт Мэзер, «Две атрибуции Джотто», Art Studies 3 (1925): 25–27. См. Julius von Schlosser, ed., Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten: I Commentarii , 2 vols. (Берлин, 1912), 1:36: «Nell’ordine de’ frati minori [во Флоренции] quattro cappelle et quattro tauole »(По чину младших монахов Флоренции [I.э., Санта-Кроче] четыре часовни и четыре запрестольных образа). Вазари, начиная с первого издания (1550 г.) своего Vite , уточняет, что речь идет о часовнях с рассказами о Святом Франциске (часовня Барди), о Перуцци, о Джуни и слева от святилища (семейная часовня Тосинги и Спинелли). Джорджио Вазари, Le vite de ’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550 , ed.Лучано Беллози и Альдо Росси (Турин, 1986), 119.
В этой часовне, предпоследней слева от cappella maggiore, см. Walter Paatz and Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch , 6 vols. (Франкфурт-на-Майне, 1940), 1: 574; Ричард Оффнер, Миклош Босковиц и Энрика Нери Лусанна, Критический и исторический корпус флорентийской живописи: четырнадцатый век , сек.3, т. 3, Произведения Бернардо Дадди , новое изд. (Флоренция, 1989), 122–145. Фрески Бернардо Дадди с рассказами о святых Лоуренсе и Стефане, вероятно, относятся к середине третьего десятилетия или чуть раньше. Однако, поскольку они наложены на более ранние фрески (или, возможно, просто геометрические украшения), часовня могла служить за несколько лет до вмешательства Дадди и, возможно, даже снабжена алтарем.
Джулиан Гарднер, «Панельные картины, приписываемые Джотто в американских коллекциях», Центр / Национальная галерея искусств, Центр перспективных исследований изобразительных искусств 19 (1999): 71; Джулиан Гарднер, «Джотто в Америке (и в других местах)», в Итальянская панельная живопись Дуэченто и Треченто , изд.Виктор М. Шмидт, Исследования по истории искусства (Вашингтон, округ Колумбия, и Нью-Хейвен, 2002), 176.
Сравнение с сохранившимися полиптихами Джотто, которые включают полуфигуры святых (те, что в Бадиа, сегодня в Уффици, Флоренции и Санта-Мария-дель-Фьоре [Дуомо]) показывает соотношение между высотой и шириной c.2,5: 1. Если мы предположим, что панно в Национальной галерее искусства изначально имело размер и форму, аналогичные панелям двух святых сейчас в Чаалисе, оно должно было быть увенчано равносторонним треугольным фронтоном и имело общую высоту примерно 125 см. Затем мы можем вычислить общую ширину пятичастного полиптиха как c. 312 см. О структуре и пропорциях полиптихов Джотто в целом см. Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Страсбург, 1966), 50–85.
Лионелло Вентури, Pitture italiane в Америке (Милан, 1931 г.), no. 26; Лионелло Вентури, Итальянская живопись в Америке , пер. Графиня Ванден Хёвел и Чарльз Марриотт, 3 тома. (Нью-Йорк и Милан, 1933), 1; нет. 32.
Уго Прокаччи, «La tavola di Giotto dell’altar maggiore della Chiesa della Badia fiorentina», в Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi , ed.Филиппа Алиберти, 3 тт. (Рим, 1962), 2: 9–45. Полиптих экспонируется в Уффици во Флоренции с 1957 года.
Карло Людовико Раггианти, в Джорджио Вазари, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti , ed. Карло Людовико Раггианти (Милан, 1949), 4: 282 с.69. «tavola di man di Giotto, di figure piccole, che poi se n’è ita in pezzi» (картина, написанная рукой Джотто, с маленькими фигурками, которая затем была разбита на части), предположительно заново открытая в Борго Сансеполькро, было сообщено Вазари во втором издании (1568 г.) Джорджо Вазари, Le vite de ‘più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568 , ed. Розанна Беттарини и Паола Барокки, 6 томов. (Флоренция, 1967), 2: 113. Сейчас наблюдается тенденция принять гипотезу Мартина Дэвиса, который отождествил фрагменты этого полиптиха с историями Христа, разделенными между музеями Бостона, Лондона, Мюнхена, Нью-Йорка и Библиотекой Беренсона на Вилле I Татти, Гарвардский университет. Центр исследований итальянского Возрождения, Флоренция.См. Мартин Дэвис, Ранние итальянские школы , Национальные каталоги галерей (Лондон, 1951), 181; и примечание 8 выше.
Художественный музей Исаака Дельгадо, Новый Орлеан, no. 61,60. Полиптих, подаренный Якопо дель Казентино, — один из немногих флорентийских полиптихов того времени, уцелевших до наших дней; см. Ричард Оффнер и Миклош Босковиц, Критический и исторический корпус флорентийской живописи: четырнадцатый век , сек.3, т. 4, Бернардо Дадди, His Shop and Follow , новое изд. (Флоренция, 1991), 179–189.
Полиптих Бадиа, написанный Джотто для раннесредневековой церкви, которая подвергалась расширению и реконструкции с 1284 года, имеет размеры 91 × 340 см. Полиптих, написанный Симоне Мартини (сиенец, действовал с 1315 г.; умер в 1344 г.) в 1319 г. для главного алтаря доминиканской церкви Санта-Катерина в Пизе, имеет размеры 195 × 340 см; авторство Пьетро Лоренцетти (Сиенезе, действовало в 1306–1345 гг.), заказанное в 1320 г. для главного алтаря пирога Санта-Мария-ин-Ареццо, 298 × 309 см; и панель Мео да Сиена, датированная 1333 годом и предназначенная для главного алтаря Сан-Пьетро в Перудже, ныне находящегося в Städelsches Kunstinstitut во Франкфурте, 59.5 × 304 см. Меньшие полиптихи были сделаны для алтарей в боковых часовнях или для высоких алтарей в ранних церквях, где алтарные столы, как правило, были уменьшенного размера. В качестве примера можно привести алтарь Стефанески Джотто в Старом соборе Святого Петра в Риме, первоначальные размеры которого, несмотря на его престижное предназначение, составляли чуть более двух с половиной метров в ширину. О проблеме см. Джулиан Гарднер, «Фронты и спины: обстановка и структура», в La pittura nel XIV e XV secolo, il contributo dell’analisi tecnica alla storia dell’arte , ed.Хендрик В. ван Ос и Дж. Р. Дж. Ван Асперен де Бур (Болонья, 1983), 297–322; Джулиан Гарднер, «Джотто в Америке (и в других местах)», в Итальянская панельная живопись Дуэченто и Треченто , изд. Виктор М. Шмидт, Исследования по истории искусства (Вашингтон, округ Колумбия, и Нью-Хейвен, 2002), 160–181.
Полезный сборник Питера Мюррея (1959), теперь дополненный работой Майкла Виктора Шварца и Пиа Тайс (2004), перечисляет, помимо полиптиха Бадиа, четыре панели Джотто в церкви Санта-Кроче, одно в Сан-Джорджио алла Коста (фрагмент Maestà сейчас находится в Епархиальном музее Флоренции), распятие и утраченное изображение святого Людовика Тулузского, ранее находившегося в Санта-Мария-Новелла, а также распятие и четыре панно в Оньиссанти.См. Питер Мюррей, Индекс атрибуции, сделанный в тосканских источниках до Вазари (Флоренция, 1959), 79–89; и Майкл Виктор Шварц и Пиа Тайс, Giottus pictor , vol. 1, Giottos Leben (Вена, 2004 г.), 285–303. tabula altaris в часовне Палаццо дель Барджелло, возможно, ошибочно цитируется в рукописи De origine Филиппо Виллани. Другие рукописи книги Виллани сообщают только о наличии фресок Джотто в этой часовне; ср.Шварц и Тайс 2004, 290.
Из четырех панелей, упомянутых в Санта-Кроче, панель капеллы Барончелли по-прежнему на месте . Нет веских оснований предполагать, что полиптих, который сейчас находится в Музее искусств Северной Каролины в Роли, имеет происхождение из семейных часовен на восточной стороне трансепта этой церкви, хотя его относительно небольшой размер (105,7 × 250 см) и присутствие Франциска Ассизского среди представленных святых (Санта-Кроче — францисканская церковь) делает это возможным.Гипотеза Вильгельма Суйда (1931), который считал этот полиптих предназначенным для капеллы Перуцци, сейчас общепринята. См. Вильгельм Суйда, «Алтарь Джотто», , журнал Burlington Magazine для знатоков 59 (1931): 188–193. Предлагаемое отождествление одной из панелей Санта-Кроче Джотто с панно, ранее находившимся в коллекции Бромли-Давенпорт в Кейпсторн-холле (Маклсфилд), является более сомнительным. Этот алтарь, возможно, произведение ателье Джотто и действительно предназначенный для церкви Санта-Кроче, определенно не был расписан рукой мастера; предполагаемое приписывание молодому Таддео Гадди кажется очень убедительным.Его первоначальным местом назначения могла быть часовня Лупичини или, что менее вероятно, часовня Святого Франциска Барди, в любой из которых, учитывая ее относительно небольшой размер, ее можно было легко разместить на алтаре. Ср. Мина Грегори, «Sul polittico Bromley Davenport di Taddeo Gaddi e sulla sua originaria collocazione», Paragone 25, no. 297 (1974): 73–83; и Федерико Зери, «Итальянские примитивы в Mssrs. Вильденштейн », , журнал Burlington Magazine, 107 (1965): 252–256. Мы можем задаться вопросом, мог ли такой проницательный наблюдатель, как Гиберти, когда-либо классифицировать это как автограф самого мастера.Еще предстоит рассмотреть панно с изображением святых, разбросанных между музеями Хорна и Жакемара-Андре. То, что они происходят из часовен в восточном трансепте Санта-Кроче, кажется маловероятным из-за их размеров; см. Джулиан Гарднер, «Джотто в Америке (и в других местах)», в Итальянская панельная живопись Дуэченто и Треченто , изд. Виктор М. Шмидт, Исследования по истории искусства (Вашингтон, округ Колумбия, и Нью-Хейвен, 2002), 181 n. 80. Но существование полиптиха Джотто можно было бы также представить в часовне Святого Людовика на северной стороне трансепта: в этой часовне 1332–1335 годов можно было разместить алтарь шириной более 3 метров. ; ср.Ирен Хьюк, «Stifter und Patronatsrecht: Dokumente zu zwei Kapellen der Bardi», Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 20 (1976): 263–270. Наконец, нельзя исключить, что один из четырех полиптихов Джотто мог быть выполнен для главного алтаря старой церкви Санта-Кроче, использовавшейся по крайней мере до 1314 года, а возможно, до 1320/1330 года и, несомненно, не оставлен без соответствующего украшения. См. Walter Paatz and Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch , 6 vols.(Франкфурт-на-Майне, 1940), 1: 500.
Что касается церкви Оньиссанти, то одной из панелей с несомненным происхождением из церкви является Maestà , которая сейчас находится в Уффици, Флоренция, часто — хотя и без фундамента — считается алтарем для главного алтаря или выставляется на его кровле. экран; ср. Ирен Хьюк, «Опера Джотто для церкви Огниссанти», в La «Мадонна д’Оньиссанти» в ресторане Giotto (Флоренция, 1992), 37–49. Как бы то ни было, факт остается фактом: Maestà поступает от Огниссанти, как и Dormitio Virginis , находящийся сейчас в Gemäldegalerie в Берлине (No.1884 г.) и большое расписное распятие, которое все еще находится на месте в церкви, которую Гиберти процитировал в дополнение к четырем панелям. О распятии см. Marco Ciatti, ed., L’officina di Giotto: Il Restauro della Croce di Ognissanti, Problemi di conservazione e Restauro (Флоренция, 2010). Таким образом, две другие панели еще предстоит определить. Одно из них могло быть «mezza Nostra Donna col fanciullo in braccio», которое Гиберти увидел над боковой дверью церкви, ведущей в монастырь. Однако возможно, что эта Мадонна с младенцем была не панно, а фресковым люнетом.Юлиус фон Шлоссер, изд., Лоренцо Гибертис Denkwürdigkeiten , 2 тома. (Берлин, 1912), 1:36.
Заключение Эрлинга Скауга о том, что «во Флоренции обширная штамповка была представлена только около 1333–1334 годов», возможно, было чрезмерно осторожным, поскольку оно основывалось только на надежно датированных картинах.Несмотря на это, Скауг признал, что Джотто время от времени наносил удары руками до его terminus post quem , например, в алтаре Стефанески сейчас в Пинакотеке Ватикана (см. Следующее примечание) и в часовне Барончелли в Санта-Кроче. См. Erling S. Skaug, Punch Marks from Giotto to Fra Angelico: Attribution, Chronology, and Work Relationships in Tuscan Panel Painting with Specificance to Florence, c. 1330–1430 , 2 тт. (Осло, 1994), 1: 34–36.Последняя часовня была основана, судя по надписи на ее внешней стене, в 1328 году; см. Andrew Ladis, Taddeo Gaddi: Critical Reappraisal and Catalog Raisonné (Columbia, MO, 1982), 88. В любом случае, тот факт, что золотая почва Мадонны Голдмана полностью лишена перфорированного декора, может указывать на то, что это предшествует как римским, так и флорентийским полиптихам.
Алтарь Стефанески потерял свою первоначальную раму, на которой, вероятно, была подпись Джотто и дата казни.В издании Liber Benefactorum XIV века в базилике Ватикана Джотто без колебаний назван художником полиптиха, в то время как в рукописи канона Джакомо Гримальди, датируемой началом семнадцатого века, говорится, что это «около года MCCCXX depicta». ” Ср. Вольфганг Фриц Вольбах, Catalogo della Pinacoteca Vaticana , vol. 1, I dipinti dal X secolo fino a Giotto (Ватикан, 1979), 45–51. Нет никаких веских причин сомневаться в достоверности этого утверждения, вероятно, на основании частично читаемой надписи на оригинальной рамке.Кроме того, на распятии Огниссанти используется штамп, который, вероятно, более ранний, чем алтарь Стефанески. См. Миклош Босковитс, «Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti: Riflessioni dopo il Restauro», в L’Officina di Giotto: Il Restauro della Croce di Ognissanti , ed. Марко Чиатти (Флоренция, 2010), 47–62.
Джотто уже использовал куфические буквы в ореолах скорбящих на распятии Санта-Мария-Новелла, картине, признанной одной из самых ранних работ мастера, датируемой ок.1290. Мотивы, похожие на образы ореола Марии на панели Вашингтона — переплетенные мотивы, повторяющиеся в одинаковой форме справа налево, за исключением двух различных декоративных элементов, вырезанных на золотом фоне над правым плечом Мадонны, — совпадают в образе Христа. нимб на распятии в стиле джоттески на площади Сан-Феличе на площади Флоренции (рис. 5 и 6). Трассировка основана на издании Magnolia Scudieri, Lacroce giottesca di San Felice на площади: Storia e Restauro (Венеция, 1992), 146.Эта работа, которую неизменно называли продуктом мастерской Джотто и которую считали написанной в основном помощниками мастера, была приурочена Джованни Превитали к началу XIV века, Giotto e la sua bottega (Милан, 1967), 137– 138; Карло Вольпе, «Sulla Croce di San Felice in Piazza e la cronologia dei crocefissi giotteschi», в Giotto e il suo tempo: Atti del congresso internazionale per la Celebrazione del vii centenario della nascità di Giotto, Ассизи, Падуя, , Firenologia dei crocefissi giotteschi, , 1971), 253–263; и Джорджио Бонсанти, «La bottega di Giotto e la Croce di San Felice», в La croce giottesca di San Felice на площади: История и реставрация , изд.Magnolia Scudieri (Венеция, 1992), 53–90; и к 1310 году или вскоре после этого, то есть во время капеллы Перуцци, Лучано Беллози, Джотто (Флоренция, 1981), 69; и Миклош Босковиц, «Una vetrata e un frammento d’affresco di Giotto nel Museo di Santa Croce», в Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri , 2 vols. (Милан, 1984), 1:44, последний из которых считал распятие автографом Джотто. Подобные орнаментальные мотивы также встречаются на фресках часовни Святого Николая в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, написанных, согласно более поздним исследованиям, не позднее c.1300; ср. Brigitte Klesse, Seidenstoffe in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts (Берн, 1967), 192, no. 53 репертуара. О датировке Uffizi Maestà концом первого десятилетия четырнадцатого века см. Джорджио Бонсанти, «La bottega di Giotto», в Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 66; и Миклош Босковиц, «Джотто: Un artista poco conosciuto?» in Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi ericerche , ed.Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 85. Адриано Перони, «La Maestà di Ognissanti rivisitata dopo il Restauro», в La Madonna d’Ognissanti di Giotto Restorata (Флоренция, 1992), 30, однако, утверждал, что картина должны относиться к началу века.
В средневековых византийских религиозных изображениях Мадонны с младенцем — а следовательно, и в итальянских — волосы Марии обычно скрыты в своего рода причёске.Цвет этого предмета одежды может варьироваться, но, по крайней мере, в центральной Италии в последние десятилетия тринадцатого и первые десятилетия четырнадцатого века он обычно красный, как у Вашингтонской Мадонны. Таким образом Богородица представлена в Maestà Джотто до 1300 года, ныне в Епархиальном музее во Флоренции, на фреске на внутреннем фасаде верхней церкви базилики в Ассизи, а также в Uffizi Maestà и в алтарь Стефанески. В более поздних работах Джотто, таких как полиптих в Национальной пинакотеке в Болонье; Мадонна Санта-Мария-а-Рикорболи , также во Флоренции; и полиптих в часовне Барончелли в Санта-Кроче (ок.1328), мать Христа вместо этого носит плащ и прозрачную вуаль, которая покрывает ее голову, но оставляет ее светлые волосы видимыми под ней.
Беллози, который первым использовал ширину овального выреза в качестве признака датировки, сравнил вырез Вашингтонской Мадонны с изображениями, написанными Пьетро Лоренцетти в 1320 году в полиптихе Собора Санта-Мария-ин-Ареццо в Лучано. Беллози, «Метод электронной хронологии: B) для питтуры примо Треченто», Prospettiva 11 (1977): 12–14.Конечно, это не означает объявления о знакомствах; факт остается фактом: мы находим более широкие вырезы, чем у Мадонны Голдмана в последнее десятилетие деятельности Джотто.
Это дата фресок Каппелла делла Маддалена, предложенная Джованни Превитали, Giotto e la sua bottega (Милан, 1967), 90–94; Лучано Беллози, Джотто (Флоренция, 1981), 59; Чезаре Брэнди, Джотто (Милан, 1983), 115–118; Филиппо Тодини, «Pittura del Duecento e del Trecento in Umbria e il cantiere di Assisi», в La Pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento , ed.Энрико Кастельнуово, 2 тт. (Милан, 1986), 2: 395; Джорджио Бонсанти, «La bottega di Giotto», в Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 69; Миклош Босковиц, «Джотто ди Бондоне», в Dizionario biografico degli italiani , 82 тома. (Рим, 2000), 55: 411. Документ Ассизи, кажется, также подтверждает эту дату, утверждая, что художник Палмерино ди Гвидо погасил кредит от имени Джотто в январе 1309 года; ср. Валентино Мартинелли, «Un documento per Giotto ad Assisi», Storia dell’arte 19 (1973): 193–208.Очевидно, художник присутствовал и работал в городе Умбрия незадолго до этой даты. Франческа Флорес д’Аркэ, Джотто (Милан, 1995), 272, предложила более позднюю дату (1315–1318 гг.) Для цикла капеллы Магдалины.
Ср. примечание 29 выше. Не исключено, что полиптих Роли принадлежал капелле Перуцци.Однако алтарь, вероятно, создан раньше, чем предполагалось в прошлом: Миклош Босковитс отстаивает датировку 1310 годом в книге Миклоша Босковица «Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti: Riflessioni dopo il Restauro» в L’Officina di Giotto: Il Restauro della Croce di Ognissanti , изд. Марко Чиатти (Флоренция, 2010), 52, 61 н. 27.
Большинство искусствоведов того периода считают, что цикл капеллы Перуцци датируется 1310–1315 гг.Ср. Джованни Превитали, Giotto e la sua bottega (Милан, 1967), 105–107; Лучано Беллози, Джотто (Флоренция, 1981), 62; Чезаре Брэнди, Джотто (Милан, 1983), 185; Франческа Флорес д’Аркэ, Джотто (Милан, 1995), 252–261; Джорджио Бонсанти, «La bottega di Giotto», в Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 66; Миклош Босковиц, «Джотто: Un Artista poco conosciuto?» in Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi ericerche , ed.Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 86–87. Хайден Б. Дж. Магиннис, Живопись в эпоху Джотто: историческая переоценка (University Park, PA, 1997), 131, похоже, предпочел датировку немного позже.
См. Miklós Boskovits, «Una vetrata e un frammento d’affresco di Giotto nel Museo di Santa Croce», в Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri , 2 тома.(Милан, 1984), 1: 39–45; Миклош Босковиц, в Джотто: Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 138–140.
Dormitio Virginis в Gemäldegalerie в Берлине, no. 884, обычно датируется ок. 1310.См. Джованни Превитали, Giotto e la sua bottega (Милан, 1967), 109–112; Лучано Беллози, Джотто (Флоренция, 1981), 59; Миклош Босковиц, изд., Frühe italienische Malerei: Gemäldegalerie Berlin, Katalog der Gemälde , пер. Эрих Шлейер (Берлин, 1988), 56–61; Франческа Флорес д’Аркэ, Джотто (Милан, 1995), 237–242. Распятие в Огниссанти, хотя и заказанное для той же церкви, обычно считается несколько более поздним: согласно Превитали 1967, 137–138, в третьем десятилетии века; согласно Bellosi 1981, 69, «di un’epoca assai posteriore» (значительно более позднего периода), чем фрески капеллы Перуцци.Миклош Босковиц, «Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti: Riflessioni dopo il Restauro», в L’Officina di Giotto: Il Restauro della Croce di Ognissanti , ed. Марко Чиатти (Флоренция, 2010), 58 лет, считал картину, выполненную в середине 1310-х годов, как Флорес д’Аркэ (1995), 243–244, который предложил период 1310–1315 годов, и Джорджио Бонсанти в году. Critico di sessant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 147–150, который предпочел дату ок.1315.
Ср. Майкл Виктор Шварц и Пиа Тайс, Giottus pictor , vol. 1, Giottos Leben (Вена, 2004 г.), 103–112.
О широко обсуждаемой проблеме так называемой «Parente di [i.э., родственник Джотто », художника, которому, по мнению некоторых историков искусства, великий мастер делегировал большую часть фактического выполнения очень важных поручений во втором и третьем десятилетии четырнадцатого века, ср. краткое изложение работ Джорджо Бонсанти и Миклоша Босковица, в книге Giotto: Bilancio critico di sessionsant’anni di studi e ricerche , ed. Анджело Тартуфери (Флоренция, 2000), 55–73, 75–94.
В своем недавнем докладе Мария Клелия Галасси и Элизабет Уолмсли (2009) наблюдали аналогии между техникой живописи Вашингтонской Мадонны и панно в Музее Хорна во Флоренции и различия между исполнением этих последних и Мадонны Огниссанти и полиптиха Роли. .Объясняется это, на мой взгляд, разными сроками казни. См. Мария Клелия Галасси и Элизабет Уолмсли, «Техника рисования в поздних работах Джотто», в «Поиск оригинала: эскизы и технологии в живописи»; Симпозиум 16, Брюгге, 21–23 сентября 2006 г. [Colloque pour l’Etude du Dessin Sous-Jacent et de la Technologie dans la Peinture] , изд. Элен Вероугстрете (Лёвен, 2009), 116–122.
Мадонна с младенцем в миниатюре в Келлской книге: часть I на JSTOR
Информация журналаThe Art Bulletin публикует ведущие стипендии на английском языке по всем аспектам истории искусств, которые практикуются в академиях, музеях и других учреждениях.С момента своего основания в 1913 году журнал публикует на основе строгих экспертных оценок научные статьи и критические обзоры высочайшего качества во всех областях и периодах истории искусства. В статьях используются самые разные методологические подходы — от исторического до теоретического. Выполняя свою миссию в качестве официального журнала, The Art Bulletin способствует активному участию в интеллектуальных разработках и дискуссиях в современной художественно-исторической практике. Журнал, который принимает заявки от ученых со всего мира и на всех этапах карьеры, издается Ассоциацией искусств колледжей четыре раза в год: в марте, июне, сентябре и декабре.
Информация об издателеОснованная в 1911 году Художественная ассоциация колледжа … Способствует передовому опыту и преподаванию истории и критики. изобразительного искусства и творчества и технических навыков в преподавании и практики искусства. Облегчает обмен идеями и информацией между заинтересованными в искусстве и истории искусства. Выступает за всестороннее и инклюзивное образование в области изобразительного искусства. Выступает от имени членов по вопросам, касающимся изобразительного искусства и гуманитарных наук.Предоставляет возможности для публикации стипендий, критики и работ художников. сочинения. Способствует развитию карьеры и профессионального роста. Определяет и разрабатывает источники финансирования практики искусства и стипендий в искусство и гуманитарные науки. Отмечает достижения художников, искусствоведов и критиков. Формулирует и подтверждает высочайшие этические стандарты поведения профессия. Разрешение на фотокопирование текстов для внутреннего или личного использования (помимо этого разрешено статьями 107 и 108 U.S. Закон об авторском праве), или единовременно, ограниченное использование в некоммерческих учебных заведениях в учебных пакетах или закрытый доступ в учебных заведениях. веб-сайты курса Интранет, предоставленный Ассоциацией искусств колледжа без заряжать. Для других целей, пожалуйста, сначала свяжитесь с отдельным автором и / или другим правообладатели для получения письменного разрешения, затем Ассоциация искусств колледжа.
Состав Это божественное произведение эпохи Возрождения искусство отличается гармоничным сбалансированным дизайном, практикой иллюзионизма и церковная риторика.Наверху Мадонна держит Младенца Христа. Ниже влево святой Сикст смиренно смотрит на нее, указывая наружу к верному собранию правой рукой. В этом акте посредничества между небесной Мадонной и земным планом зрителя, к нему присоединяется святая Варвара, стоящая напротив (чьи мощи поклонялись в церкви Сан-Систо), который осматривает сцену с ее взгляд вниз. У подножия картины два живописных крылатых изображены херувимы, отдыхающие на локтях и рассеянно смотрящие у трех фигур над ними.Слева папская тиара бывшего Папа Сикст I опирается на раму картины, действуя как своего рода мост между реальным и живописным пространством. Три главных фигуры — Богородица, Святая Сикст и Мадонна св. Варвары — обитают в воображаемом пространстве, обрамленном тяжелыми занавесками, которые были открыты, открывая небесную сцену. Расположенные в обычном треугольном расположении, они стоят на ложе облаков, глядя вниз на церковное собрание, которое собран ниже. Помимо хитроумного иллюзионизма работа, это иллюстрирует несколько других аспектов уникального мастерства Рафаэля, как один из лучших High Художники эпохи Возрождения. Во-первых, расположение фигур исключительно сбалансированный. Объединенное жестами и позами, трио наслаждается полностью гармоничным живописные отношения, при этом счастливо занимая свое индивидуальное пространство. Во-вторых, пропорции лица Богородицы, Младенца Христа, Святого Барбара и знаменитый путти , рассчитаны на создание эстетичного внешний вид: особенность, которая усиливается за счет умелой передачи Рафаэлем плоти тонов и использование светотени .В-третьих, обратите внимание на реалистичную перспективу или «глубину», которую он создает в картина, частично из-за вторжения путти в реальное пространство зрителя и частично за счет треугольного расположения фигур — и то, и другое позволяет разместить Мадонну в некотором расстояние до изображения, создавая иллюзию глубины на изображении самолет. В-четвертых, см. Также виртуозное изображение закрученной драпировки Рафаэлем. что помогает направить взгляд зрителя на композицию, улучшая общая реалистичность сцены.В-пятых, эпоха Возрождения Рафаэля цветовая палитра также помогает направить внимание зрителя, а также добавляет композиции тепла и богатства. В общем, шедевр из дизайн .
Рафаэлло Санцио Рафаэль был художником, который больше всего напоминал Фидий (ок. 490-430 до н. Э.), Афинянин скульптор и художественный руководитель строительства Парфенона.В Греки говорили, что последние ничего не изобрели; скорее, он нес каждый вид искусства, изобретенный его предшественниками до такой степени совершенства что он достиг чистой и совершенной гармонии. Эти слова «чистые и совершенная гармония »точно выражают то, что Рафаэль привнес в эпоху Возрождения. в Риме, а также во Флоренции и Урбино. Его фрески в Рафаэле Комнаты — такие как Школа Афин (1509) — и его сочинения на традиционную тему Богородицы и Ребёнок казался современникам в высшей степени новым и только освященным веками. слава мешает нам сейчас ощутить их оригинальность.Возвышенное, который Микеланджело достигнутая его пылкостью и страстью, Рафаэль достиг суверенного баланс интеллекта и чувствительности. См. Также его портретную иллюстрацию. by Портрет Бальдассара Кастильоне (1514-15) и его реалистический папа Лев X с кардиналами (1518). |
Отклоненный шедевр | VCS
В темной комнате три фигуры освещены слева сильным лучом света.Дева держит младенца Иисуса, левая нога которого лежит поверх ее, в то время как обе ломают голову змеи. Справа за сценой наблюдает изумленная святая Анна.
Этот алтарь был заказан Караваджо 1 декабря 1605 года Братством Палафреньеров (конюшен) для их алтаря, посвященного Святой Анне в соборе Святого Петра в Риме. Картина была доставлена в собор Святого Петра 16 апреля 1606 года, а 19 мая художнику заплатили. Он покинул собор Святого Петра почти сразу, возможно, из-за противоречивой иконографии, но также и из-за личных превратностей Караваджо: 16 июня была одобрена его продажа кардиналу Сципионе Боргезе, всего через пару недель после того, как Караваджо убил Рануччо Томассони (28 мая) .
Алтарь — чрезвычайно редкая интерпретация темы Непорочного зачатия, доктрины, согласно которой Деву не тронет Первородный грех. У этой конкретной иконографии есть только один прецедент: алтарь Амброджо Фигино, который сегодня находится в Сант-Антонио Абате в Милане.
Было замечено, что это сложная интерпретация Бытия 3: 14–15, и, в частности, ссылки в стихе 15 на сокрушенного змея. В течение XVI века эту фразу по-разному читали католики и лютеране.В латинской версии Библии, используемой католиками (Вульгата), этот стих был переведен как «она сокрушит тебе голову» (« ipsa context capum tuum »). Лютеране переводили это слово как «он сокрушит вашу голову» (« ipse context capum tuum »). Предыдущий перевод предполагал победу Марии над грехом и, следовательно, относится к Непорочному зачатию. Последний предложил Христа.
Караваджо, как и Фигино, выбрал компромисс между двумя интерпретациями, когда обе ноги сокрушили змея.Это было слишком для Рима Контрреформации.
Список литературы
Pierguidi, S. 2009. «Nascita e diffusione di una rara iconografia dell’Immacolata Concezione: da Figino e Caravaggio a Bourdon e Quellinus II», Arte Lombarda , 157.3: 39–48
Settis, S. 1975. «Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica», Prospettiva , 2: 4–18
Сикстинская Мадонна: культовая живопись Рафаэля составляет 500
Джорджио Вазари, биограф художников и художник, называл Рафаэлло Санцио (или Санти), известного нам как Рафаэль, «принцем художников».Рафаэль родился в Урбино, важном художественном центре того времени, в Страстную пятницу, 6 апреля 1483 года, и получил раннее образование у своего отца, Джованни Санти ди Пьетро, поэта и художника при дворе покровителя искусств принца Федерико. да Монтефельтро (1422-1482). Этот герцог Урбино был уполномоченным / владельцем самой красивой Библии в мире, двух ее томов общим объемом 1108 страниц, иллюстрированных для него во Флоренции в 1477-78 годах миниатюристом Антонио дель Кьерико, а с 1657 года — в Ватикане. Библиотека.Джованни Санти был компетентным, если не великим художником, который очень рано осознал огромный талант своего сына и договорился о его ученичестве с Перуджино (1445-1523), еще одним высоко оцененным художником эпохи Возрождения.
Джованни Санти умер, когда Рафаэлю было всего 11 лет, но к 1500 году, в возрасте 17 лет, Перуджино считал Рафаэля полностью подготовленным, что дало ему титул «мастера». Естественно, его ранние работы отражают стиль, ясность и гармонию, которым он научился у своего учителя Перуджино. На самом деле, часто их картины настолько похожи, что даже специалистам сложно определить, кто что написал.
В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию, где изучал работы своих современников Фра Бартоломео, Леонардо и Микеланджело и написал множество Мадонн с младенцем. Через несколько лет успех Рафаэля был обеспечен; в 1508 году папа Юлий II вызвал его в Рим для исполнения фресок для его личных покоев во дворце Ватикана (1509-1511), который теперь является частью музеев Ватикана и известен как «Залы Рафаэля».
Хотя главной задачей Рафаэля в те три года было украшение Станца, он все же нашел время для своего любимого предмета — Мадонны и Младенца Христа.Известные Мадонны Рафаэля, написанные в Риме (1512-14), включают его Мадонна делла Тенда (Мадонна занавеса), Мадонна делла Седия (Сидящая Мадонна) и самая известная из всех, Мадонна ди Сан-Систо (Сикстинская Мадонна), 500-летие которого до 26 августа отмечается выставкой-блокбастером в Дрездене.
Большинство ученых согласны с тем, что эту картину заказал Папа Юлий II; однако некоторые утверждают, что его спонсорами были монахи-бенедиктинцы из монастыря Сан-Систо в Пьяченце, городе примерно на полпути между Болоньей и Миланом, который стал частью Папской области в 1512 году, для их главного алтаря.Он висел там с. С 1518 по 1754 год. Независимо от того, кто заказал «Сикстинскую Мадонну», она, выполненная без предварительного изучения, является последней из картин Рафаэля на эту тему и последней картиной, которую он написал своими руками.
В течение последних трех столетий он принадлежал Гемельдерглаэрии Старых Майстеров в Дрездене; даже те, кто не подозревает об этом факте, как я был до тех пор, пока не увидел это на месте, по крайней мере, знакомы с двумя херувимами, которые мило сидят на нижнем краю картины, и их бесчисленное количество раз копировали на подушках, зонтах, блокнотах, карточках, писчая бумага, магниты, листы и многое другое.
Состав
Как картина получила свое название? Будь папа Юлий II или бенедиктинцы комиссаром, у этой великолепной картины почти наверняка было бы то же имя. Говорят, что Юлий II хотел эту картину для своей гробницы, потому что Святой Сикст, греческий мученик Папа Сиксуц II, обезглавленный 6 августа 258 года нашей эры императором Валерианом, был покровителем своей семьи, Делла Ровере. Что касается бенедиктинцев, то очевидно, что, поскольку монастырь был назван в честь св.Сикст, на картине Рафаэля будет святой Сикст.
На дрезденской картине, в центре, Мадонна, как и Мадонна ди Фолиньо, написанная в Риме в 1511 году и сегодня в музеях Ватикана, держит на руках Младенца Христа с намерением показать его миру как своего Искупителя. и суверенный судья. На нижнем уровне, окруженная святым Сикстом и святой Варварой, она стоит на облаках перед десятками темных херувимов, в то время как два очаровательных херувима покоятся на локтях под ней.Американский писатель-путешественник и гид Рик Стив предполагает, что взволнованные выражения этого младенца Христа и этой Марии являются их реакцией на вид смерти, в отличие от обычной умиротворенной улыбки Мадонн Рафаэля, и отражает первоначальное расположение картины в Пьяченце либо рядом с изображением Распятия или лицом к распятию над решеткой на кресте в дальнем конце алтаря.
Говорят, что этот Святой Сикст — портрет Папы Юлия II. Его папская митра у его ног является одновременно знаком его смирения и мостом между реальным и живописным пространством, потому что указательным пальцем (на этой картине по какой-то необъяснимой причине у него два: большой и пять пальцев) он показывает из зрителя / собрания к Мадонне.Кажется, он просит ее о божественной милости, о ее заступничестве за собрание и за себя, возможно, на пути в рай. Подобно святому Сиксту, святая Варвара также была мученицей, и здесь она посредница между миром и Верховным судьей. Два святых устанавливают своего рода иерархию, демаркационную линию, которую нельзя пересечь между миром и раем.
Святая Варвара была дочерью языческого дворянина с Востока, Диоскура Гелиопольского, который запер ее в башне (угол которой Рафаэль нарисовал здесь позади нее), чтобы ни один мужчина не мог видеть ее великую красоту.Тем не менее христианин, переодетый врачом, получил доступ к ней и наставил ее в вере. По возвращении из деловой поездки Диоскур обнаружил, что Барбара добавила третье окно в своей башне в честь Святой Троицы, поэтому он сам обезглавил ее. Святая Варвара Рафаэля смотрит вниз, нежно улыбаясь двум херувимам, как другие его Мадонны смотрят на Младенца Христа. Однако, как и у св. Сикста, взгляд ее обращен и на верующих.
Два херувима породили собственные легенды.Согласно статье, опубликованной в 1912 году (к 400-летию картины) в журнале Fra Magazine, когда Рафаэль писал Сикстинскую Мадонну, дети его натурщицы приходили посмотреть и ждать. Пораженный их осанкой и выражением скуки и беспокойства, он добавил их к картине. В другой статье, опубликованной в том же году в журнале St. Nicholas Magazine, говорится, что Рафаэля вдохновили двое детей, которых он встретил на улице, когда увидел, что они «с тоской смотрят в окно булочной.”
Другими интересными аспектами компоновки картины являются рама: зеленый занавес, свисающий с прутьев по бокам, и балюстрада или пол сцены, на которых помещена митра Папы и на которой покоятся херувимы. Это как если бы зритель или верующие были аудиторией в театре, что, возможно, если зритель не верен, занавес закроется, и, таким образом, ему будет отказано в доступе в рай, не говоря уже о том, что Мадонна и херувимы на центральной части картины. ось с двумя святыми по бокам образуют крест.
Картина переезжает в Германию
В 1754 году кажется, что монахи предпочли деньги своему бесценному шедевру и за мизерную сумму в сто тысяч с небольшим франков (от 110 000 до 120 000) продали свою Мадонну Августу III (1696-1763), курфюрсту Саксонии и королю Саксонии. Польша. Переехав в Дрезден, картина была встречена с большой помпой. Вероятно, согласно легенде, Август, единственный законный сын гораздо более известного Августа II Сильного, как говорят, сам поставил картину в центре своего приемного зала, перенеся свой трон на менее заметное место, приказав: «Освободите место. для великого Рафаэля.В 1712 году он обратился в католицизм, что вызвало возмущение среди знати Саксонии, оплота протестантов.
Вторая мировая война и советское владение и реституция
Сикстинская Мадонна, любимое произведение Гитлера и Сталина, была спасена от разрушений во время бомбардировок Дрездена во время Второй мировой войны. Нацисты хранили его вместе с другими произведениями искусства в туннеле в Саксонской Швейцарии, откуда Красная Армия украла его в качестве добычи в 1945 году. Временно перевезенный в соседний Пильниц, он был перевезен в ящике на тентовой платформе в Москву.Там, при первом просмотре Мадонны, ведущий деятель советского искусства Михаил Храпченко заявил, что теперь Московский музей Пушкина может претендовать на звание одного из величайших музеев мира. В 1946 году картина вместе с другими сокровищами из Дрезденской Gemäldegalerie Alte Meister была временно выставлена в Пушкинском дворце, но после смерти Сталина Советы вернули художественные сокровища Дрездена «с целью укрепления и дальнейшего прогресса дружбы между Советским Союзом. и немецкие народы.Однако его жест вызвал международную полемику, которая до сих пор не решена: мировая пресса заявила, что дрезденская коллекция произведений искусства была повреждена в советских хранилищах, а Советы утверждали, что действительно сохранили картины.
Выставка
Экспозиция «Сикстинская Мадонна» разделена на четыре части. Рафаэль в Риме, вместе с другими римскими работами Рафаэля и других современных художников, включает Мадонну Рафаэля Гарвага (ок. 1509/10), предоставленную Национальной галереей в Лондоне, и Мадонну Филиппино Липпи с младенцем, Св.Антоний Падуанский и монах (ок. 1475 г.), предоставленный музеем Сепмювесети в Будапеште. Документы из Главного государственного архива Саксонии в Дрездене, Библиотеки Пассерини-Ланди и Архивио Гулиери в Пьяченце, многие из которых никогда раньше не выставлялись на всеобщее обозрение, в «Освободите место для Великого Рафаэля» рассказывают о покупке Августа 1754 года; «На пути к мифу: Сикстинская Мадонна в литературе, искусстве, музыке и дизайне» охватывает воспроизведение картины в других формах искусства, начиная с ок. 1800 г. (картина Фридриха Бери «Электресса Огюста копирует Сикстинскую Мадонну» (ок.1808/09), предоставленный во временное пользование из музея Schloss Wilhelmshöhe в Касселе, является лишь одним из примеров. «Международная карьера: Маленькие ангелы в китче и искусстве» охватывает репродукции только херувимов с 1800 года.
В качестве ответного жеста музеи Ватикана одолжили Мадонну Фолиньо дрезденской Gemäldegalerie Alte Meister с 7 декабря 2011 года по 7 января 2012 года.
Штамп
По случаю этой особой годовщины Федеральное министерство финансов Германии вместе с Ватиканом выпустило специальную памятную почтовую марку «500 лет Сикстинской Мадонне», которая продается во всех отделениях Почты Германии, а также в Почтовое отделение Ватикана с 1 марта 2012 года.
Картинная галерея старых мастеров, Дрезденский государственный художественный музей, Дрезден, Германия — Google Arts & Culture
Молодой Иоганн Вольфганг Гете был восхищен своим визитом в Дрезденскую Gemäldegalerie (Картинную галерею): «Мое изумление было неописуемо!» Он видел шедевры, когда они еще выставлялись в Йоханнеуме, плотно набитые тремя рядами картин, висящих друг над другом. Тем не менее коллекция, которой он восхищался, состояла примерно из того же набора работ, который сегодня представлен в Semperbau (здание Земпера).Восхищение и изумление посетителей не изменилось со времен Гете: год за годом Галерея привлекает более 500 000 ценителей искусства со всего мира. Дрезденская Gemäldegalerie Alte Meister (Картинная галерея старых мастеров) получила большую известность благодаря выдающемуся выбору высококачественных шедевров, содержащихся в ней. Одним из основных направлений коллекционирования музея является искусство итальянского Возрождения с основными работами Рафаэля, например. «Сикстинская Мадонна» (1512/13), Джорджоне, Тициан, Корреджо, Мантенья, Боттичелли, Пармиджанино, Веронезе и Тинторетто.Другая важная группа — картины голландских и фламандских мастеров 17 века. Большое количество высококачественных работ включает картины Рембрандта и его школы, а также Рейсдала и великих фламандских художников Рубенса, Йорданса и Ван Дейка. В мире существует едва ли более 30 картин, написанных Иоганнесом Вермеером из Делфта. Особую достопримечательность представляют две работы Дрезденской галереи этого неподражаемого голландского мастера. Среди других выставленных работ — исключительные старогерманские и староголландские картины, в том числе работы Яна ван Эйка, Дюрера, Кранаха и Гольбейна, а также выдающиеся работы испанских и французских художников 17 века.Среди самых известных — Рибера и Мурильо, Пуссен и Лоррен. Качество галереи, а также великолепное здание Семпера с его великолепными архитектурными особенностями продолжают устанавливать стандарты даже сегодня — и удивление, несомненно, сохранится. Gemäldegalerie Alte Meister (Картинная галерея старых мастеров) является частью Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Государственное собрание произведений искусства Дрездена), которое входит в число самых известных музеев мира. Объединенные коллекции двенадцати музеев предлагают посетителю замечательное тематическое разнообразие.Эти музеи произошли из собраний саксонских курфюрстов и польских королей. Они систематически разрабатывали кабинеты диковинок, которые были доступны избранным кругам в свое время и до сих пор составляют основу чудесных художественных сокровищ Государственного художественного музея Дрездена. Коллекции расположены во всемирно известных зданиях, таких как Residenzschloss (Королевский дворец), Zwinger и Semperbau (Здание Земпера), которые являются одними из самых важных достопримечательностей Дрездена.
Макс Эрнст — Дева, шлепающая младенца Христа (1926) — Artschaft
Истинный новатор и провокатор, немецкий художник Макс Эрнст был одним из ведущих деятелей сюрреализма и художественных движений Дада, смешав в своих мрачных, сказочных произведениях мифологию, христианскую иконографию и фрейдистскую психологию. Ужасный опыт сражений во время Первой мировой войны заставил его осознать, что мир иррационален, а объективная реальность — не что иное, как мечта. Глубоко разочаровавшись, он исследовал это новое убеждение в своем искусстве, увлекаясь процессом рисования прямо из своего подсознания.
В 1926 году Эрнст изобразил необычный, но забавный случай Мадонны и ее младенца, где обнаженного мальчика Иисуса, может быть, пяти лет, шлепают за его непослушное поведение, его ягодицы красные от наказания. Полное название картины — «Дева, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями: Андре Бретоном, Полем Элюаром и художником». Я знаю, это непросто. В то время произведение искусства вызвало много споров и было сочтено кощунственным, поскольку с Иисусом нельзя было обращаться как с обычным ребенком.И он никогда не мог плохо себя вести. Однако в видении Эрнста ребенок не только наказан за свои поступки, но даже потерял свой нимб — упал на землю — и, таким образом, показан как любой другой младенец.
Макс Эрнст — Дева, шлепающая младенца Христа (1926), холст, маслоЖирные линии придают Марии внушительный рост, отражая ее решимость наказать ребенка: одна рука угрожающе поднята в воздух, а другая держит мальчика. Также есть большой контраст между ее красным платьем и синей шалью, покрывающей ее ноги.
Слева, через маленькое окошко, мы можем видеть головы трех свидетелей сцены: самого Эрнста и двух его друзей, поэтов-сюрреалистов Андре Бретона и Поля Элюара. Они создают фон для повествования, напоминая нам о непочтительности сюрреалистов, которые ни к чему не относились слишком серьезно.