Софийский собор в киеве архитектор – Софийский собор в Киеве

Софийский собор в Киеве | Архитектура и Проектирование

Новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30 — начале 50-х годов XI в. Определяющим памятником этого искусства стал Софийский собор в Киеве.

Прежде чем дать общую характеристику этого периода или перейти к самим постройкам, необходимо уточнить хронологические рамки нового строительства. Такая проблема возникла из-за противоречивых сообщений летописей и связанной с ними столетней дискуссии. В Лаврентьевской летописи под 1037 г. мы читаем: «Заложи Ярослав город великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь Святыя Софья, метрополью, и посемь церковь на Золотых воротах святыя Богородица благовещенье, посемь святаго Георгия монастырь и святыя Ирины». Однако Новгородская первая летопись сообщает нам о закладке града, Софийского собора, сооружении («постави») Золотых ворот под 1017 г. и об окончании града и Софийского собора — под 1037 г. Глубокому анализу всей исторической ситуации первой половины XI в. и, в связи с этим, датировке строительства Ярослава посвящена обширная статья А. Поппе, имеющая во многом итоговый характер (

Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev.- Journal of Medieval History, 1981, 7, p. 15-66.). Автор убедительно показывает достоверность более поздней даты, он считает 1037 г. временем начала всех работ, к которому позднее летописец приурочил общую их характеристику. Присоединяясь ко всем основным положениям исследования А. Поппе, мы приведем лишь дополнительные аргументы в их поддержку.

Сообщения новгородских летописей кажутся ошибочными из-за соединения ими под одним годом разных исторических событий (так, под 1017 г. в них сообщается о битве с печенегами, закладке Софии, походе к Бресту). Заложить Софию и выстроить Золотые ворота маловероятно для Ярослава в Киеве 1017 г. — и не только из-за ненадежности положения князя именно в этот год, когда исход борьбы за киевский стол был еще далеко не ясен. Дело в том, что Ярослав даже после окончательной победы в 1019 г. и вплоть до 1036 г. ведет себя скорее как северный, а не как киевский князь. Следует помнить о его долгом пребывании в Новгороде, вовлеченности во весь круг новгородско-варяжских отношений, что отражено в скандинавских сказаниях подробнее, чем для кого-либо из русских князей, его женитьбе на дочери шведского короля Олафа Скетконунга Ингигерд (Ирине). В 977 г. его отец Владимир Святославич бежал «за море», убоявшись Ярополка, из Новгорода, куда вернулся лишь в 980 г. «с варяги». В этом же году благодаря поддержке новгородцев и варягов Владимир Святославич стал киевским князем. Им же, новгородцам и варягам, оказался всецело обязан Ярослав своим обладанием киевским престолом. Основа киевской власти Ярослава — в дружбе с Новгородом и варягами. На битву 1026 г. с Мстиславом он мог решиться лишь со старыми союзниками, а после поражения «не смяше Ярослав итн в Киев, дондеже смиристася» (

ПВЛ, с. 100.). Только после смерти Мстислава в 1036 г. Ярослав стал действительным властелином всех русских земель, и Киев сделался его резиденцией фактической, а не номинальной, лишь управляемой его «мужами». Предпринять в 1017 г. столь решительный и властный шаг — выстроить новый обширный город и заложить кафедральный общерусский собор — значило бы чувствовать себя в Киеве хозяином, а именно этого невозможно усмотреть в действиях Ярослава до 1036 г. ( В оценке исторической ситуации кажется очень верной статья: Асеев Ю. С. Указ. соч.).

Но есть и не только чисто исторические соображения. Дело в том, что можно быть уверенным в отсутствии каменного строительства в Киеве 1010-х годов. Мастера, строившие Десятинную церковь, давно завершили работу и, видимо, вернулись назад, «в греки». Никаких новых работ в конце княжения Владимира в Киеве не было. Поэтому было бы невозможно в 1017 г. начать две каменные постройки сразу, а одну из них — Золотые ворота — даже закончить. К тому же Золотые ворота были возведены вместе с земляным валом и его укреплениями, т. е. после завершения строительства всего огромного города Ярослава. Совершить эти работы в один сезон просто невозможно.

Сторонники дат новгородских летописей не принимают, однако, и сообщения Новгородской четвертой и Софийской первой летописей о «свершении» Софии в 1037 г. и относят окончание строительства собора к еще более раннему времени. Основным аргументом служат граффити на стенах Софийского собора, датируемые С. А. Высоцким 1030 и 1032 гг. (Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. XI — XIV вв. Киев, 1966, с. 15-16. табл. I-II; Высоцъкий С. О. Графiтi та сподруження Kиiвськoi Coфii. — Укрiанський iсторический журнал, 1966, № 7, с. 103-106; Он же. Графiтi та час побудовi Софiйського собору в Киевi — Стародавний Киiв. Киiв. 1975, с. 171-181; Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, 1976. с. 198-201, 266-267.). Они сделаны по фресковой штукатурке, т. е. после полного завершения всех работ. А. Поппе считает прочтение этих граффити ошибочным и предлагает свои варианты (

Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia…, p. 34-38; См.: также: Поппе А. Графiтi й дата сподружения Софii Киiвськоi — Украiнський Iсторический журнал, 1968. № 9, с. 93 — 97.).

Можно обнаружить несовместимость датировок 1030 и 1032 гг. с еще несколькими обстоятельствами. Речь идет о ктиторской композиции в соборе и представленных на ней персонажах. Как бы ее ни реконструировать, все же остается несомненным, что на сохранившихся в соборе ее боковых сторонах представлено восемь детей Ярослава Мудрого, в том числе по крайней мере пять сыновей. Мы знаем, что сыновья Ярослава родились в 1020 (Владимир). 1024 (Изяслав), 1027 (Святослав). 1030 (Всеволод) и 1036 (Вячеслав) гг. Между 1030 и 1036 гг. родился еще Игорь Ярославич, судя по интервалам предыдущих дат, это могло произойти в 1033 г. В. Н. Татищев сообщает о рождении дочери Ярослава в 1032 г.; если доверять этому сообщению, то рождение Игоря можно скорее отнести к 1034 г. Следовательно, в 1032 г. у Ярослава было лишь четверо сыновей, в то время как на фреске их пять.

Можно, однако, думать, что на фреске их было шесть. На размеры фресковой композиции до сих пор не было обращено внимание. При реконструкции средней, ныне исчезнувшей, части изображения сейчас помещают пять фигур — Ярослава. Владимира. Христа. Ольги и Ирины (Ингигердт) ((Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава.- ВВ, 1959, XV, с. 148-169; Высоцъкий С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софiському coбopi у Киевi — Bicник Киiвського Унiверситету, 1967, № 8, вып. 1, с. 35 — 44; Рорре A. Kompozycja fandacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego. — Bioletyn historii sztuki, 1968, 30, s. 1-29.). Было же их, по всей видимости, семь. На боковых полях находятся четыре фигуры (на каждой), при ширине полей примерно в 360 см на каждую фигуру приходится 90 см. Ширина уничтоженного центрального изображения — 775 см, следовательно, здесь могло быть не менее 8 фигур, при выделении большего места для фигуры Христа и обязательности нечетного числа изображенных — 7 фигур. Можно было бы, конечно, думать о большей разреженности композиции, но сохранившиеся части боковых фигур показывают затиснутость их к самым краям поверхности, и, следовательно, очень большое иоле отводилось для средних. Общепризнано, что рисунок Вестерфельда передает фреску уже частично разрушенной, на утраты были, видимо, значительнее, чем это пока предполагается. Эти соображения делают неприемлемой дату граффити 1032 г. и, может быть, и 1036 г.

За позднюю датировку строительства Ярослава говорят наблюдения и над собственно архитектурным материалом. Некоторые можно привести сейчас, к остальным мы будем обращаться при рассмотрении конкретного материала. Одно состоит в уже отмеченном единстве архитектурной традиции Десятинной церкви, церкви Богородицы в Тмутаракании и Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Это типологически цельное явление, вероятно — и стилистически. Софийский же собор и типологически и стилистически явление новое, гораздо более тесно связанное с развитием архитектуры второй половины XI в., нежели черниговский собор. Три Софийских собора середины XI в. — в Киеве, Новгороде и Полоцке — составляют единую группу в архитектуре и единое явление в истории всей русской культуры. Сходство, одинаковость их посвящений и композиционное сходство не случайны.

В архитектуре Софии Киевской можно уловить отголоски форм Спасо-Преображенского собора, в то время как обратная связь кажется невозможной. Спасо-Преображенский собор относится ко времени восприятия византийской традиции в более чистом и пока еще менее переработанном виде. Строительство конца X — начала XI в. выглядит спорадическим, в то время как София Киевская является масштабной и решительной модификацией русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной художественной традиции.

Знакомство с Софийским собором мы начнем с подробного анализа его композиции. Необычно выглядит уже план здания — вместо прозрачной схемы византийских памятников или Спасо-Преображенского черниговского собора мы видим грандиозное многонефное помещение, все сплошь заставленное крестчатыми столбами.

Пятинефность собора — уникальная для византийской архитектуры черта. Ни в Константинополе, ни в провинциях мы не встречаемся с подобными постройками. В 1920-е годы Н. И. Бруновым была выдвинута теория пятинефности константинопольских храмов IX — XII вв. (Brunov N. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst.- BZ, 1927. XXVII, S. 63 — 98; Idem. L’eglise a croix inscrite a cinq nefs dans rarchitecture byzantine. — Echos d’Orient, 1927, XXVI, p. 3-32.). Исходя из нее, он объяснял и композицию Софийского собора. Подобная точка зрения кажется теперь неверной.

Во время поездки в Стамбул в 1924 г. Н. И. Врунов сделал много ценных наблюдений над византийскими памятниками, однако его интерпретация добытых наблюдений оказалась несколько предвзятой. Увлекаемый желанием найти образцы для русских пятинефных храмов XI в., он подходил к исследуемому материалу именно с этой точки зрения. Поскольку многие константинопольские храмы имели боковые пристройки, отломанные позднее, то он увидел в них несохранившиеся крайние нефы (

Если наблюдения Н. И. Брунова нельзя считать доказывающими пятинефность константинопольских памятников, то они очень ценны для суждения о сложном облике константинопольских памятников, с примыкающими приделами, галереями — внешними и внутренними, открытыми и закрытыми, одноэтажными и двухэтажными, с портиками, лестничными башнями, усыпальницами, крещальнями, притворами. Только имея в виду эту «окружность» константинопольских церквей, часто впервые открытую II. И. Бруновым, можно понять сложную композицию Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Киевской Софии и многих других русских сооружений. О недостаточном использовании наблюдений Н. И. Брунова справедливо замечает С. Чурчич; см.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. — Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, X 2, May, p. 99 .).

Планы Софийских соборов: 1 — в Киеве, 1037-1040-е годы. 2 — в Новгороде, 1045 — 1050 гг., 3 — в Полоцке, серед. XI в.

1 — София Киевская. Продольный разрез по крайнему северному нефу; София Новгородская: 2 — продольный разрез по центральному нефу, 3 — разрез по малому восточному нефу, 4 — разрез по южной галерее

Однако классический тип храма на четырех колоннах, столь любимый в византийской столице, органически не способен стать пятинефным. Это совершенная пространственная структура, чуждая всякого усложнения. Чтобы окружавшие храм галереи (характерные для Константинополя) слились с наосом и действительно образовали пятинефный храм, последний должен был бы стать многоколонным, чего нигде и никогда не происходит. Храмы всегда остаются трехнефными. Если же считать пятинефными константинопольские храмы, то Софию Киевскую можно трактовать как семинефный или даже девятинефный храм?

София Киевская строилась как главный храм столицы могущественной державы. Уже это должно было определить ее большие размеры. Однако в византийской архитектуре XI в., чьи традиции лежали в основе работы зодчих, преобладали постройки небольших размеров. Перед мастерами встала задача переосмысления типа, его масштабного перетолкования (Brunov N. Die funfschiffige Kreuzkuppelkirche…, S. 92 u. w.; Idem. Zur Fra-ge des Ursprungs der Sophienkatedrale in Kiev. — ZB, 1929/30, XXIX, S. 249; Zaloziecky W. Byzantinische Proveniens der Sophienkirche in Kiev und der Erloserkathedrale in Cernigov.-Belvedere, 1925, П. 46, S. 70-71; Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfschiffigen Kreuzkuppelkirche.-BZ, 1928, XXVIII, S. 372-391; Delvoye Ch. L’architectnre byzantine du XIе siecle.- Proceedings of the XHIth International Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1967, p. 231; Комеч А. И. Построение вертикальной композиции Софийского собора в Киеве.- СА, 1968, 3, с. 237-238; Он же. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в Киеве.- Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси, М., 1972, с. 50- 64.), что и привело к появлению пятинефной композиции. «Вне сомнения, из-за невозможности точного подражания Софии Константинопольской или какому-либо другому храму из числа импозантных купольных построек юстиниановской эпохи… в городе на Днепре стремились, умножая нефы, придать большее величие типу храма вписанного креста» (Delvoye Ch. L’art byzantin. Paris, 1967, p. 207).

В XI в. самым крупным (среди известных нам) памятником Константинополя является церковь Георгия в Манганах, в XII в. — южная церковь монастыря Пантократора. Вспомним, что Пселл считал манганский храм непостижимо огромным. Сопоставим размеры этих построек с Софийским собором, включим сюда еще и кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде (см. табл. все размеры в метрах).

	длина внутри	ширина внутри	длина с нартексом	ширина с галереями	высота рукава креста	высота	сторона подкупольного квадрата	площадь кв. м
ц. Георгия в Манганах	27	20	30	30	—	—	10	990
ц. Пантократора	24	15,5	33	30 (с 2 гал.)	17	25	7,5	990
кафоликон монастыря св. Луки	19	15	27	17	13	18	8,5	459
София Киевская	27	27	35	39	17	29	7,75	1365

Заказанный Ярославом Мудрым собор оказывается самым грандиозным, если же учесть ширину его внешних галерей, то общие плановые размеры здания достигают 42X55 м (2310 кв. м).

Пятинефность Софийского собора была вызвана и желанием иметь обширные хоры, которое проявилось здесь еще целеустремленнее, чем в Спасском соборе Чернигова. Мы уже говорили о том, что хоры предназначались для князя и его окружения. Остановимся на этом подробнее. Русские князья и послы, приезжая в Константинополь, посещали его храмы, главными среди которых были св. София, св. Апостолы и подобные им огромные постройки. В них присутствовал на богослужении император, их всегда показывали изумленным иностранцам. Неизгладимое впечатление произвела служба в св. Софии на посланцев Владимира в 987 г.

Все эти храмы имеют большие, порой сложно построенные хоры, которые были местом пребывания императора и его приближенных. Здесь, на хорах, они принимали причастие из рук патриарха и других священнослужителей (Беляев Д. И. Ежедневные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IX — X веках. — Записки mm. Русского археологического общества. 1893. VI, с. 139 — 140, 173 — 174. Он же. Byzantina. СПб., 1893, кн. II, с. 105, 174; СПб., 1906, кп. III, с. 105, 109, 124, 160-161; Deh voye Ch. Empore. — Reallexikon zur byzantiniscben Kunst. Stuttgart. 1967, Bd. 2, Lief. 9, Sp. 130-144.).

Если же вспомним, что обряды этих соборов отличались наибольшей пышностью и репрезентативностью, вспомним, с каким восхищением и завистью воспринимала варварская Европа раннего средневековья образ жизни великого города, то мы поймем, почему властители, подражавшие этикету византийского двора, сохраняли хоры в своих церквах. Так было в Болгарии IX в. (св. София в Охриде (Доклад Дж. Стрицевича. «La renovation du type basilica]…» на XII конгрессе в Охриде; см.: Boskovic Dj., Stricevic Di., Nikolajvic-Stojkovie Ivanka. L’architecture de la Basse antiquite et du Moyen Age dans les regions centrales des Balkans. — XII-е Congres international des Etudes Byzantines, 1961. Rapport VII. Belgrad-Ochrid, 1961, p. 187-200.) св. Ахилия на озере Преспа), Венеции XI столетия (св. Марк (Demus O. The Church of S. Marco. Washington, 1960. т. I, p. 47-50.), Мистре XIV столетия — церковь Богородицы (Delvoye Ch. Considerations sur l’emploi de tribunes dans 1’eglises de la Vierge Hodigitria de Mistra. — Actes du XIIе Congres International des Etudes Byzantines. Beograd, 1964, t. III p. 43 — 44.) и др. Точпо так же следует объяснить наличие развитых хор в Киевской Софии, где даже фрески на хорах были связаны с евхаристическими темами, подтверждая и освящая обычай приема князем и его близкими причастия на хорах (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 49.).«Хоры быстро возникли над боковыми нефами и нартексом княжеских храмов Киевской Руси, ибо князья стремились подражать обрядам, бытовавшим при императорском дворе в Константинополе» (Delvoye Ch. Empore, Sp. 140-141.)

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

arx.novosibdom.ru

Софийский собор | История искусства

Всей своей торжественной праздничностью храм выражал радость победы и стал памятником славы русского народа. Строился храм византийскими мастерами, однако, как говорилось ранее, им помогали русские зодчие, и при строительстве учитывались особенности древнерусской архитектуры. Основной массив храма, заключенный между двумя башнями, был опоясан открытыми галереями. Выложенный из кирпича, красный цвет которого чередовался с полосами розового раствора, и сиявший золотом своих 13-и куполов, храм выглядел праздничным и великолепным. Конечно, в более поздние периоды храм подвергался реставрации и изменил свой внешний вид, но не стал менее прекрасным.

Внешней парадности Софийского собора соответствует и его внутреннее убранство. Блестящие мозаики и матовые, изысканные по цвету фрески сплошь покрывали стены. Полы были выложены из разноцветных камней. Церковная утварь из золота, серебра и самоцветов придавала собору еще большую пышность. Мозаики и фрески, выполненные византийскими мастерами с большим мастерством, выразительность лиц, фигур, строгие ритмические композиции, тонкость цветовых сочетаний до сих пор производят огромное впечатление. Поражает воображение фигура Богородицы — стоящая с воздетыми руками Оранта (молящаяся), воспринималась киевлянами как защитница города. Ее прозвали «Нерушимой стеной», — по народной легенде, до тех пор, пока цела киевская Оранта, будет стоять и Киев. Может быть, Оранта потому так близко вошла в мир русского человека, что облик ее и сама поза — оберегающий жест поднятых рук — напоминали древнюю Берегиню славян. Фигура Оранты излучает тепло и силу, она кажется живой -будто идет навстречу вступающим в храм, смотрит им в глаза. Золотой нимб над ее головой ярко светится даже в сумеречной атмосфере собора.

Строгие образы святых смягчаются лучезарными красками: розовые лица, русые волосы, белоснежные, с фиолетовыми тенями, ризы. В росписях в основном изображены религиозные сюжеты, но персонажи не похожи на мучеников, святых, скорее, это прекрасные юноши, молодые воины с правильными, красивыми чертами лица. Особенно запоминается Иоанн Златоуст — это почти портрет одухотворенного проповедника, у которого пламенный интеллект побеждает телесную немощь.

Софийский собор занимал центр города и был самым грандиозным и красивым сооружением, гордостью всех киевлян.

cvetamira.ru

28. Собор св. Софии в Киеве (1037г.)

Софийский собор в Киеве, собор св. Софии (заложен в 1037), выдающийся памятник древнерусской архитектуры, главное культовое и общественное здание Киевской Руси; главный храм киевских митрополитов. С. с., выстроенный преимущественно из плинфы, большой (37 Х 55 м) пятинефный с 5 апсидами 13-главый крестово-купольный храм, со ступенчатым построением основных сводов. Окружен с 3 сторон двухъярусными галереями. В галереи с З. встроены 2 башни, лестницы которых ведут на просторные хоры. Свой нынешний облик в формах украинского барокко собор приобрёл после перестройки в конце 17 в. — 1707. В интерьере сохранились мозаика и фрески 11 в. В советское время С. с. реставрирован. В 1934 создан архитектурно-исторический музей-заповедник «Софийский музей», включающий, кроме самого С. с., окружающий его ансамбль построек 17—18 вв. См. также Киевская Русь.

Собор Святой Софии (Софийский собор) был построен в XI веке в центре Киева по приказу Ярослава Мудрого. На рубеже XVII-XVIII веков был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик, в том числе знаменитая Оранта.

Софийский собор представляет собой пятинефный пятиапсидный крестово-купольный храм с 13 главами. С трёх сторон он окружён двухъярусными галереями. Сложен из плинфы — широких, тонких кирпичей. Длина собора без галерей 29,5 м, ширина — 29,3; с галереями: 41,7 и 54,6. Высота до вершины главного купола 28,6 м, величина подкупольного квадрата 7,6 м.

Строился константинопольскими строителями при участии киевских мастеров. Между тем, невозможно найти прямых аналогов Софийского собора в византийской архитектуре того времени. Храмы, строившиеся тогда в империи, были обычно меньше, имели лишь 3 нефа и одну главу. Предполагается, что перед византийцами была поставлена задача создания большого храма для торжественных церемоний, главного храма Руси, которую они решили путём увеличения числа нефов и Интерьер собора сохранил большое количество фресок и мозаик XI века. В центральном куполе располагается мозаика с изображением Христа, по сторонам от него — архангелы. Из них лишь один древний мозаичный, остальные не сохранились и дописаны в XIX веке М. А. Врубелем масляными красками. На барабане изображены фигуры апостолов, ниже, на парусах купола, находятся евангелисты. Среди них с древних времён сохранились лишь апостол Павел и евангелист Марк.

Самая известная мозаика собора — Богоматерь Оранта, находящаяся в конхе (сводчатой части) алтарной апсиды.

Галереи собора украшены фресками, на верхних изображены дочери (южная стена) и сыновья (северная) Ярослава Мудрого. На западной стене, разобранной в конце XVII века, находились изображения самого Ярослава с макетом собра в руке и его супруги Ирины. Стены и своды лестничных башен несут на себе фрески светского характера, изображающие сцены жизни византийских императоров.

Также на стенах храма сохранилось множество граффити, в том числе XI—XII веков.

В соборе, а также на его территории расположено около 100 захоронений. В их числе могилы Ярослава Мудрого и Владимира Мономаха.

В 1240 Софийский собор был разграблен воинами Батыя, после чего более пяти веков находился в запустении, хотя и продолжал действовать. В 1596 собор переходит к Украинской греко-католической (Униатской) церкви, 1630-е годы отобран у неё киевским митрополитом Пётром Могилой, который отреставрировал собор и основал при нём мужской монастырь. Работы по обновлению храма продолжались до 1740 года, когда он окончательно приобрёл нынешний облик.

В 1934 архитектурный комплекс, куда помимо Софийского собора входит колокольня, дом митрополита, бурса, трапезная, южная въездная башня, западные ворота, братский корпус, кельи и консистория, был объявлен Государственным архитектурно-историческим заповедником «Софийский музей». Включён в список Всемирного наследия в 1990 году.

studfile.net

Софийский собор в Киеве. Часть II | Архитектура и Проектирование

Еще одной особенностью Софийского собора является употребление крестчатых столбов. Подобная опора  достаточно редка для византийского искусства сама по себе, к тому же она никогда не бывает единственной, обязательно сочетаясь с иными формами. Никогда лопатки не выступают столь сильно. Крестчатые столбы мы уже встречали в черниговском соборе, но там вынос лопаток был относительно невелик. Возможное объяснение этой формы мы предложим дальше, а сейчас, имея в виду все сказанное выше, подробно ознакомимся со структурой храма.

В основе плана собора лежит равноконечный крест, иначе говоря, расстояния от центра храма до его стен (в том числе и до стены центральной апсиды) равны между собой. В храм можно вписать круг — очевидно, подобие того «идеального круга», о котором говорил Пселл в связи с Манганами.

Как установлено К. Н. Афанасьевым, сторона подкупольного квадрата равна 25 греческим футам. Этот размер применялся в Спасо-Преображенском соборе и Десятинной церкви, он стал нормой для самых больших храмов на Руси в X — XII вв. Толщина столбов (и, следовательно, стен) определяется К. Н. Афанасьевым диагональю, равной «разности полудиагонали подкупольного квадрата и его полустороны» (Афанасьев К. II. Указ. соч., с. 58-60.). Наблюдение, хотя его результат и близок натуре (по построению — 112 см, по натуре — 109 —116 см), все же не может быть принято. Сам К.Н.Афанасьев отмечает, что «сравнение толщины стен больших соборов и одновременных им небольших церквей убеждает в том, что имеющаяся разница в толщине их стен не столь велика и во всяком случае не пропорциональна величине сооружения», и далее — «толщина стен является в известных границах величиной постоянной, изменяющейся лишь в связи с ее (стены. — Л. К.) конструктивными особенностями, и очень мало зависит от величины сооружений» (Там же, с. 399.).

Последние положения кажутся верными. К сожалению, они никем пока конкретно не исследованы, а К. Н. Афанасьев, сделав правильные замечания в конце своей книги, в основной ее части, анализируя построение отдельных памятников, выводит толщину стен храмов из величины сторон их подкупольных квадратов, т. е. пропорционально. Но ведь часто действительно имеющуюся пропорциональную связь можно объяснить иначе. Если, следуя за К. Н. Афанасьевым, считать толщину стен храмов какой-то постоянной величиной, зависящей лишь от техники строительства, то весьма вероятно, что она фиксировалась, измерялась метрически. И причиной того, что почти всегда можно найти какую-либо соразмерность стороны подкупольного квадрата и толщины столба, является единство метрической системы.

Противоречивость позиций К. Н. Афанасьева, чрезмерное увлечение абстрактно-геометрическими методами построения архитектурной формы являются основными причинами усложненности и, вместе с тем, схематизма разработанного им метода работы древнерусских зодчих. Это обнаруживается и при определении ширины боковых нефов Софии. По К. Н. Афанасьеву, «ширина каждого из этих нефов в сумме со столбом равна разнице между диагональю подкупольного полуквадрата и меньшей его стороной» (Там же, с. 58.) При построении этим методом неточность не превышает 8 — 10 см, что может указывать на его истинность.

Рассмотрим вопрос подробнее. Сначала выясним, какие допуски на точность измерения были приемлемы для зодчих. Очевидно, что малые нефы, ближайшие к центральному квадрату, должны иметь одинаковую ширину. Однако в натуре она различается и составляет 360 — 370 см, измерения касаются лишь рукавов креста. К. Н. Афанасьев объясняет разницу размеров неправильной разбивкой центрального квадрата. Однако даже в пределах одной ячейки ее ширина может меняться (ширина западной ячейки к северу — 371 см, к югу — 360 см). Значит, точность порядка 10 см является достаточной, и положение К. Н. Афанасьева об определении ширины боковых нефов, окружающих центральный квадрат, можно считать правильным. Но К. Н. Афанасьев предлагает принципиально идентичный метод нахождения ширины крайних нефов и внутренних галерей. Можно показать его искусственность, а этим ставится под сомнение и первая разбивка.

Во-первых, мы тогда будем иметь дело с разницей размеров в 6 —9 см. Во-вторых, построения неверны фактически. Ширина крайних нефов колеблется от 356 до 372 см, галерей — от 350 до 373 см. Напомним, что ширина ближних к центру нефов определяется в 360 — 377 см. Все размеры близки между собою и имеют разброс порядка 16 — 23 см. Если же точно выполнить рекомендованные К. Н. Афанасьевым построения, то ширина первых нефов должна составить 365 см. крайних — 377 см, галерей — 370 см. Представляется совершенно непонятным для зодчих XI в. стремление к подобному различию. Можно, конечно, сказать, что неправильность натурной разбивки их дезавуирует, но тогда тем более непонятен сам замысел.

Архитектура XI в. рассчитана на непосредственное восприятие множества молящихся. Поэтому композиция создается из крупных, хорошо читаемых форм. Изменение же ширины нефов на 5 —12 см при их средней величине 360 см и при крупном ритме композиции совершенно неуловимо. Достаточно отметить, что ширина отдельного нефа может изменяться на 15 см (ближний к центру южный неф: ширина к западу — 361 см, к востоку — 376 см), и разница эта зрительно не фиксируема. Размеры всех малых нефов и первых галерей естественнее считать равными.

План можно расшифровывать и по его вертикальному построению — вспомним слова Б. Р. Виппера. Над малыми нефами и галереями располагаются на одном уровне хоры; все арки под хорами начинаются с одной высоты, всюду отмеченной шиферными плитами, и для того, чтобы они и своды над ними вышли на один уровень, совершенно необходимо иметь нефы и галереи одинаковой ширины. О такой же логике свидетельствуют и перекрытия над хорами — световые главы. Как и купольные своды внизу, они требуют квадратных оснований. Диаметры барабанов четырех глав, окружающих центральную, равны 349 — 361 см, диаметры шести глав западной части храма — 339 — 358 см. Равенство этих размеров косвенно говорит и о равенстве ширины нефов, над которыми помещены главы. Там где ячейки плана действительно меняют размеры (перед крайними апсидами), там и диаметры глав уменьшаются совершенно очевидно — до 293 (южная) и 313 см (северная).

Как уже говорилось, столбы храма имеют крестчатую форму. Вынос лопаток определяется К. Н. Афанасьевым равным разности «между диагональю полуквадрата средней части столба и половиной стороны того же квадрата» (Там же.). Если бы перед нами был нарисованный на плоскости крест и нам надо было бы исследовать его пропорции, подобное построение могло бы иметь смысл. Но применить его к архитектурной форме, даже не попытавшись выяснить ее конструктивное назначение и устройство, вряд ли плодотворно.

Крестчатый столб — вовсе не замкнутая в себе фигура (хотя зрительно он и может казаться таким). Он образуется из пяти элементов — квадратного ядра в четырех лопаток, которые, поднимаясь, переходят в четыре различные арки. Эти арки могут быть большими или малыми, поэтому и лопатки могут быть разной величины, что обычно и бывает в византийских памятниках. В Софии Киевской лопатки не только одинаковы, они еще и необычно велики — их вынос почти равен толщине центральных подпружных арок. Может быть, именно в этом и ключ к их построению, центральные арки почти полностью опираются на лопатки, лишь незначительно заходя в сам пилон. Арка в два переката (а подпружные арки сложены из двух рядов плинфы) имеет толщину около 80 см, вынос же лопаток равен 70 — 75 см. Лопатки лишь настолько заходят внутрь, чтобы их кладка оказалась перевязанной с основным массивом.

Арка могла бы полностью войти в кладку пилона, но если к пилону сходятся четыре арки и все они опираются на его ядро, то возникает достаточно сложная система кладки. Чтобы избежать ее и добиться более отчетливой и простой конструктивной основы архитектурной композиции (на это верно указывал Н. И. Брунов), строители Софии Киевской дали каждому склону всех арок по опорной лопатке, приравняв вынос всех лопаток наибольшей величине.

Мы предлагаем здесь объяснение, исходящее из особенностей организации строительного процесса. Можно думать, что греческих мастеров было немного, и при большом масштабе работ и несомненном широком привлечении местных рабочих подобное упрощение было одновременно и вынужденным, и разумным. Это показатель того, что строительство собора стало школой, воспитавшей местные кадры зодчих.

Как бы ни относиться к высказываемому предположению, все же очевидно, что требования строительного и конструктивного порядка при расчете выноса лопаток должны были иметь очень большое значение.

Усложненными кажутся и предлагаемые К. Н. Афанасьевым способы построения восточной части здания. Равносторонние треугольники, которые строятся со стороной, равной то ширине самого храма, то ширине храма вместе с галереями, то диаметру центральной главы, призваны определить центры полукружий апсид. В данном случае обходится вопрос о характере кривых, образуемых стенами апсид. Они несколько удлинены, не являются правильными полуокружностями. Метод же расчета формы К. Н. Афанасьева исходит из посылки о полукруглой форме апсид.

Не учитывает К. Н. Афанасьев и того факта, что вынос апсид включает в себя и ширину восточной стены здания. Ее границы внизу не очерчены, однако над центральной апсидой мы видим ее верхнюю часть, образующую торец коробового свода.

Апсиды отделены от храма арками, имеющими двухуступчатый профиль. Никоим образом нельзя определять эти обломы так, как делает это К. Н. Афанасьев. Он определяет каждый из них как независимую друг от друга форму. Первый облом определяется шириной малых нефов, второй — половиной стороны центрального квадрата. Подобный прием построения единой формы никак не может быть признан как истинный. Мозаическая декорация вообще не считается с двойным уступом профиля, трактуя его как единую плоскость, на которую ложится пояс орнамента.

Сформулируем предположения о построении восточной части здания. Основой является ширина прясел боковых фасадов, абсолютно равных малым западным пряслам. Внутренний контур восточной стены, отмеченный угловыми лопатками и выявляемый уступом свода перед центральной апсидой, определяет место обломов, от которых начинаются три средние апсиды. Вынос главной определяется центричностью плана (равным выносом всех рукавов креста). Крайние апсиды намеренно вдвинуты в храм, в связи с чем ячейки нефов перед ними превратились из квадратных в прямоугольные. Во всем ясно читается стремление к симметричной и пирамидальной композиции восточного фасада. Точное соотношение форм вполне могло быть найдено чисто практически, при разбивке плана собора на земле.

Если, говоря о способах планировки Софийского собора, нам часто приходилось останавливаться на приемах, предлагаемых К. Н. Афанасьевым, то при анализе объемной композиции от этого придется отказаться. Следует сразу сказать, что единственно верным моментом (хотя и очень важным) является определение К. Н. Афанасьевым высоты хор, приравненной стороне подкупольного квадрата (Там же, с. 60.). Нахождение же всех остальных точек крайне спорно, ибо автор даже не ставит вопроса о конструктивной взаимосвязи форм, определяющем моменте композиции. Подобная взаимосвязь диктует соотношения иного рода, нежели пропорциональные, она открывает нам степень зависимости форм от конструктивного решения. Мы не собираемся отрицать пропорциональности всего сооружения, но, как и при разборе Спасо-Преображенского собора, постараемся показать, что подобным образом определялись лишь важнейшие точки — высота хор, подпружных арок, центральной главы. Размеры всех остальных форм определялись иначе.

Рассмотрим построение первого яруса собора. Его столбы несут арки, на которые опираются купольные и коробовые своды. Высоты всех арок и сводов определяются расстояниями между их опорами. Их кривые почти всегда исходят из полуциркульной, почти никогда не совпадая с ней.

Своды ставятся непосредственно на перекинутые от столба к столбу арки. Нет никаких промежуточных массивов вертикальной кладки. Поэтому если мы, исходя из какого-либо пропорционального соотношения, определили бы нижние точки — пяты арок, то тем самым мы сразу получили бы уровень шелыг сводов первого яруса или, что почти то же самое,- уровень пола хор. Какие бы то ни было промежуточные пропорциональные построения оказываются излишними. Расстояние между пятами арок и уровнем пола хор определяется конструктивно.

Мы исходили из пропорционального определения уровня пят арок. Но К. Н. Афанасьев показал, что высота хор соотносится с основным плановым размером храма — шириной его подкупольного квадрата. Этот вывод представляется бесспорным. И тогда мы должны отрицать пропорциональную обусловленность выбора уровня пят арок, так как одновременно уровни пят арок и пола хор пропорционироваться не могут. Основным был уровень пола хор, определяющий и высоту храма в целом. Высота хор, центральных сводов устанавливалась пропорционально, размеры остальных форм — чисто конструктивно.

В Софийском соборе мы имеем и прямое подтверждение применения расчета высоты пят арок из уровня их шелыг, т. е. метода построения форм от какого-то заранее определенного верхнего уровня.

Все своды первого яруса Софийского собора перекрывают нефы равной ширины, поэтому они имеют равную высоту, незначительно изменяющуюся в каждом отдельном случае; их пяты расположены в одном уровне. Своды опираются на арки, перекинутые между столбами, поэтому шелыги последних везде расположены на одной высоте.

Расстояние между восьмигранными столбами, находящимися в рукавах креста, меньше расстояний между столбами храма. Поэтому арки, переброшенные между ними, имеют меньшую высоту, чем остальные, опирающиеся на лопатки. И так же, как мы можем по данным обмеров убедиться в одном уровне шелыг всех арок (330-350 см) (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, высотные размеры даются от «0» обмеров (около 170 см над полом храма)), так и шиферные плиты, заложенные в кладку, отмечают различные уровни пят этих арок. Все размеры связаны между собой конструктивно и зависят лишь от уровня расположения хор. Чисто пропорциональные способы их нахождения будут надуманными.

Интересно отметить уровни связей собора — в пятах арок нижнего яруса, под хорами в уровне пола хор, в пятах малых арок над хорами. Связи идут на равном расстоянии друг от друга, и это расстояние равно половине стороны подкупольного квадрата, т. е. половине модуля, т/2. Из этого возникают равенства: высота xop = m/2X2 = m, высота над хорами = m/2 + высота свода рукава креста m/2 = m. Поскольку в уровнях заложения связей вся кладка выравнивалась, следовательно, уровни этим целенаправленно определялись, то мы можем предположить пропорционирование здания именно через них. Вполне вероятно, что ширина малых нефов была подобрана таким образом, чтобы при принятой конструктивной системе перекрытий заданные пропорциональные соотношения уровня хор и поясов связей стали бы осуществимыми.

Так же логично строится и система арок и сводов над хорами. Уровень отсчета определяется все тем же размером — величиной стороны подкупольного квадрата, отмеряемой от пола хор вверх. Так находится уровень шелыг коробовых сводов, перекрывающих рукава креста над крайними нефами. Исходя из этого, мы получаем и уровень пят этих сводов, отмечаемый шиферными плитами лопаток и столбов, те же соотношения, как уже говорилось, достигаются соразмерностью расположения связей.

Коробовые своды северного и южного рукавов креста, расположенные над хорами, опираются на малые арки. С восточной стороны арки поднимаются до пяты сводов, т. е. до уровня, отмечаемого шиферными плитами. Это есть соотношение, классическое для византийской архитектуры XI в. (Килиссе Джами. церкви Спаса Всевидящего, Пантократора). Поэтому, как и в Черниговском соборе, восточные угловые ячейки оказываются пониженными, их пространства поднимаются только до начала центральных сводов.

В константинопольских храмах угловые ячейки перекрывались, как правило, купольными или крестовыми сводами. Если бы подобное решение было применено в Софийском соборе, то мы бы в восточных частях хор имели замкнутые молельни, своим масштабом резко отличавшиеся от основного пространства и мало с ним связанные. На такие капеллы распадаются хоры церкви Богородицы монастыря Липса. Хоры константинопольских храмов, прежде обширные и объединенные с центральным пространством, с X в. начинают распадаться на ряд изолированных молелен. Особенно интенсивно этот процесс протекал на Востоке (Khatchatrian A. Annexes des eglises byzantines a plan central, analogies et antecedents.- Actes du XII-e Congres International des Etudes Byzantines, Beograd, 1964, t. III, p. 163-167.). В русской же действительности потребностей в подобной форме еще не было.

Попробуем представить, как выглядели бы хоры киевского собора, если бы они были завершены глухими купольными сводами, расположенными на уровне перекрытий восточных помещений. От крестчатых столбов с выносом лопаток в 70 см и расстоянием между лопатками 2,3 м на высоте всего 2,2 м поднимались бы массивные арки. Темный ярус глухих купольных сводов (наподобие существующих под хорами) завершал бы это пространство.

Выразительность подобной композиции далека от залитых светом хор главных соборов Константинополя, которые хотел повторить Ярослав. Если даже посвящение боковых алтарей киевского собора было связано с небесным покровительством дружине и лично самому Ярославу, то, конечно, место нахождения князя и его окружения должно было получить больший масштаб и большее значение.

И построение хор стало отличным как от византийских памятников XI в., так и от перекрытия восточной части самого собора. Мы уже видели, что уровень начала коробового свода является основным в соотношении системы арок и сводов с восточной стороны рукавов креста. Он сохраняет свое значение и в западной части храма, но арки, перекинутые между столбами, уже не завершаются, а лишь начинаются на этой высоте. Вся западная часть здания оказывается выше восточной на 1,2 м, т. е. на высоту самих арок. Своды рукавов креста с западной стороны оказываются прорезанными арками. Это соотношение не повторяется ни в одном памятнике киевской архитектуры, чем доказывается исключительность подобной композиции, возникшей из конкретных требований строительства. Все купольные своды поднимаются на барабанах, образуя световые главы, и хоры превращаются в светлые торжественные залы, имеющие центрическое построение отдельных пространств, выделяющее их в системе общих объемно-пространственных взаимосвязей интерьера собора.

Остановимся подробнее на перекрытии рукавов креста. Мы видели, что своды над южным и северным крайними нефами опираются с западной стороны на врезанные в них арки. Это соотношение не сохраняется в завершении ячеек, ближайших подкупольному квадрату. Здесь коробовые своды вновь опираются на арки, завершающиеся в их основании, чем восстанавливается обычный для русской архитектуры XI в. конструктивный прием. Он был нарушен в одном случае из-за подъема сводов над хорами, но восстановлен в центральном пространстве. Совпадение разницы в уровнях шелыг у арок восточных и западных помещений хор с перепадом, повышением коробовых сводов говорит о том, что зодчие рассчитывали их взаимосвязанно и притом лишь определенным образом, возвращаясь к типовому решению после вынужденного уклонения от него. Кажется, что подъем арок был побудительным толчком к устройству ступенчатых сводов.

Возникает вопрос — почему же зодчие сразу не подняли все своды над хорами, откуда появилась постепенность перехода? Можно предположить, что перестройка хор произошла в процессе строительства, когда было обнаружено несоответствие заказа и получавшейся композиции. Однако безусловная выверенность всех форм собора заставляет отказаться от допущения подобной перекомпоновки на ходу. Скорее всего, восточные помещения, примыкавшие к апсидам и являющиеся молельными, не вызывали своими пропорциями ощущение несоответствия и были построены по обычной схеме. К тому же их положение в крайних нефах само по себе может объяснить их меньшую высоту.

Повышение угловых частей, предназначенных под хоры, как мы видели, практиковалось в Константинополе X — XI вв. Но в Киеве в уровне центральных коробовых сводов оказались своды и арки хор, тогда как в византийских памятниках хоры целиком помещались в этот уровень. Повышение угловых частей никогда не влекло за собой в Константинополе ступенчатости основных сводов, что связано с особенностями планового решения этих всегда трехнефных храмов. В них четко выделена центральная девятидольная группа, нартекс и галереи отделены от наоса. И хотя ни один константинопольский храм не сохранил в полном виде свои галереи, все же обособленность планового решения дает возможность предположить пространственную (внутри) и объемную (снаружи) выделенность центральной группы.

Какой-то отголосок этого и можно видеть в сохранении пониженных восточных помещений на хорах Софийского собора. Однако здесь крайние нефы целиком объединены с пространством храма, они находятся внутри него. В западных угловых помещениях под хорами и над ними это особенно ощутимо.

Угловые ячейки девятидольной группы, всегда дополнявшие основной крест пространственной структуры до цельного, квадратного в плане наоса, являвшиеся всегда частями наоса, отделенными от нартекса или галерей, здесь объединяются со всей группой угловых ячеек, будучи с ними совершенно одинаковыми. Этому способствует полное исчезновение стен во всем пятинефном пространстве. Все одинаковые лопатки кажутся принадлежащими крестчатым столбам, они никогда не производят впечатление частей стен, прорезанных арками. А именно так всегда трактованы участки, отделяющие пространство наоса от пространства галерей в константинопольских памятниках X — XII вв. В Софийском соборе появляется второй западный поперечный малый неф — как бы передний нартекс. Позже это приводит к объединению пространства храма и пространства хор над нартексом.

Полная включенность всех нефов Софийского собора в оболочку здания связана, безусловно, со стремлением к грандиозному масштабу впервые строящегося каменного митрополичьего храма в Киеве. Было бы логично, если бы трехнефная группа совершенно не была выделена. Ступенчатость центральных сводов и выделение четырех средних глав говорят о том, что такое стремление все же существовало. Это традиционное решение для Константинополя, но в Киеве оригинальность собора в целом привела и к новой связи традиционных элементов.

В наших рассуждениях можно заметить некоторое противоречие. Почему, когда речь идет о константинопольских постройках, мы пользуемся выражением «угловые помещения храма понижены», а когда речь идет о Софийском соборе, то все доказательство направляется на тезис «центральная часть здания повышена»? Нам кажется, что это связано с действительно новым методом построения архитектурной формы.

В храмах Константинополя определяющее значение имеет центральная часть храма, от нее отсчитывается все остальное. Поэтому правомочно говорить о повышении или понижении какой-либо части здания по отношению к центральной группе. В Софийском же соборе целостность пятинефной композиции еще раз подчеркнута тем, что именно восточные ячейки крайних нефов имеют каноническое для византийских построек соотношение с подкупольным пространством. Высота сводов над рукавами креста в крайних нефах равна модулю — стороне подкупольного квадрата, арка с восточной стороны поддерживает пяту этого свода. Пропорциональные решения ясны и понятны.

Но из-за подъема остальных сводов соотношения внутри даже центральной группы оказываются затушеванными. Арочная кладка центральных подпружных арок начинается выше уровня заложения шиферных плит, арки и своды за ними приобретают вытянутые необычные сочетания. Все это очень хорошо видно при взгляде из подкупольного пространства, верхняя тройная аркада имеет непонятные соотношения, ее арки не сочетаются с линией примыкающего свода. Композиция становится ясной только при взгляде из крайних нефов на хорах, когда видно, что аркада определена и ограничена линиями лежащего за ней свода, что уже вполне традиционно. Необычно, повышенно решен именно центр здания.

Всегда вызывало удивление многоглавие собора. Причины его появления мы рассмотрим позднее, сейчас же остановимся на его общей композиции. Все главы размещены над хорами (кроме центральной). Правда, еще две тоже выходят в основное пространство — это главы предапсидных пространств, примыкающих к центральной апсиде. Однако любопытно, что стенки апсид сохраняют двухъярусное членение, а на уровне хор они прорезаны расположенными по одной оси арочными проемами. Последние имели бы настоящий смысл лишь в том случае, если бы хоры заходили и в средние апсиды. Здесь же хоры устроены лишь в крайних нефах (в восточной части здания), а проемы между апсидами, потеряв смысл, остались отголосками существовавшей в византийском мире (кафоликон Осиос Лукас, Календер Джами в Константинополе), но исчезнувшей в Киевской Софии композиции. Постановка глав и в этом случае как бы генетически связана с хорами.

Многоглавие, несомненно, связано с желанием иметь высокие светлые хоры, т. е. с требованиями устройства интерьера собора. Но, появившись, тринадцать глав предъявили требование их соотносительной группировки. Аналогичная проблема возникла при строительстве Спасо-Преображенского собора в Чернигове, аналогично и ее решение. Вокруг центральной главы разместились четыре средние, а за ними еще семь малых. Чтобы до конца разобраться в подобной сложной пирамидальной композиции, необходимы точные обмеры храма, особенно разрезы по всем крайним нефам, однако именно они (по крайним и всем малым поперечным нефам) отсутствуют. Но некоторые предположения все же можно сделать.

Барабаны глав на всю высоту прорезаны окнами, над которыми начинаются купольные своды. Поэтому высота барабанов, определяющая высоту глав, может быть приравнена к размеру окон. Окна средних глав начинаются в том уровне, где сооружение их становится реально возможным. Эти главы опираются на те же арки, что и примыкающие к ним своды рукавов креста. Кладка сводов и кладка барабанов внизу сливаются в один массив, расходясь только на определенной высоте. Здесь и начинаются окна средних глав. В этом примерно уровне кончаются окна малых глав собора, выше идут кривые их куполов. Начальный уровень окон, как и самих малых глав, обусловлен верхом стены храма.

Начало барабана центральной главы определяется верхним уровнем кладки Коробовых сводов, отмечаемым карнизом из шиферных плит в основании барабана. На этом уровне начинаются купола средних глав, что подобно и соотношениям Спасо-Преображенского собора. Принцип соразмерности глав Киевской Софии оказывается родственным ступенчатым построениям основного массива. Во всех подобных взаимосвязях элементов важна не идеальная точность совпадения уровней, а возможность выяснения метода расчета формы.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

arx.novosibdom.ru

Софийский собор. Памятники древнего Киева

Софийский собор

Приняв христианство, Киевская Русь духовно сблизилась с Византией, значительно расширив возможности общения с романским Западом. В те времена «Священная держава» относилась к наиболее развитым в культурном отношении странам. Ее достижения помогали русским усиленно развиваться в самых различных областях, в том числе и сфере градостроительства. Связь Киева с Константинополем усилилась во времена правления Ярослава Мудрого.

В учрежденных князем школах на основе книжной культуры создавались условия для воспитания просвещенных людей, одним из которых был митрополит Илларион. Особое внимание уделялось просвещению религиозному, и в этом государству помогала церковь.

Если при Владимире существовало 9 епархий, то во времена Ярослава их стало 17.

В XI веке Киевская Русь была самым крупным государством Восточной Европы. Великие князья пользовались уважением у западных монархов. Чужеземные короли и принцы искали их поддержки в дипломатических и военных делах, нередко стараясь завязать династические связи. Достаточно вспомнить княжну Анну Ярославну, которая вышла замуж за французского короля Генриха I, вскоре стала вдовой и в этом качестве много лет правила европейской державой.

Современники отдавали дань уважения Ярославу, почитая его как мудрого правителя, отважного воина, но главное — созидателя, прославившего русский народ строениями, удивительными по красоте и масштабам. В одной из торжественных речей по случаю открытия храма сказано, что «княжил он не в плохой стране, но в русской, которая ведома и слышима во всех концах земли».

Софийский собор в Киеве. Реконструкция

Столь же высоким слогом говорилось о самом выдающемся творении той эпохи: «Церковь Святой Софии дивна и славна всем окружным странам, яко же ина не обращется во всем полунощи земленем от востока до запада». Софийский собор (София Киевская), ставший идейным и композиционным центром столицы, сегодня считается шедевром древнерусского зодчества.

Построенная в подражание константинопольскому храму с тем же именем, София Киевская ознаменовала собой окончательную победу над печенегами. Огромный собор строился и украшался около 12 лет. На церемонии его освящения в 1037 году Ярослав объявил Киев столицей Руси. Хронология строительства здания известна из датированных надписей, сохранившихся на его стенах.

Новый храм занял место деревянной часовни монастыря, основанного княгиней Ольгой. Этот участок немного возвышался над остальными районами города.

То, что к 1018 году он уже пустовал, засвидетельствовано в трудах Титмара Мерзебургского. Немецкий историк оставил сведения о том, как Святополк со своим тестем, польским королем Болеславом, подошли к Киеву и были встречены «архиепископом у Святой Софии, который в предыдущем году по несчастной случайности сгорел». Сюда, к главной площади столицы, сходились основные дороги, поэтому многокупольная громада Софийского собора возникала перед взором путника, через какие бы ворота он ни проходил.

Фрагмент стены Софийского собора

Строгое соответствие всех частей здания отражало священный статус столицы государства, которым правил Ярослав — уподобленный цесарю владыка, создатель всего этого великолепия. Своеобразие храму придавали открытые галереи, а также уступчатый ансамбль куполов, отличавшие Софию Киевскую от византийского образца. Первый купольный уровень состоял из 12 низких наверший, паривших над помещениями внутренних галерей. Выше располагалось столько же куполов на приземистых и вытянутых световых барабанах. Венчавший постройку главный купол достигал высоты 31 м. По желанию Ярослава архитектурная композиция воспроизводила идею племенного союза:13 глав на световых барабанах олицетворяли славянские народы, а низкие купола напоминали об остальных, находившихся во власти Киева.

Главный храм державы изумлял современников не только размерами, но и художественным совершенством. В его архитектуре, мозаиках, живописи, роскошной утвари соединились все известные тогда виды искусства. Канонические изображения Бога, апостолов, евангелистов, мучеников и святых раскрывали представление о духовной защите Руси. Христос Вседержитель смотрел «на люди своя» с головокружительной высоты купола. Похожее значение имела покровительница Киева Богоматерь Оранта, подобно Христу, не отделимая от церкви и народа.

Центральный купол Софийского собора

Число входов в собор равнялось сторонам света. С северной и южной стороны они представляли собой сооружения в виде тройных арок. Известно, что в 1651 западный портал украшали колонны из белого мрамора, упомянутые в трудах сирийского путешественника Павла Алеппского. Они могли попасть сюда из Десятинной церкви во время реставрационных работ XVII века. Требования строгости и четкости наружных форм не помешали мастерам проявить фантазию в отделке фасадов. Ритм арок с северной стороны не повторялся с южной; кроме того, детали различались по конфигурации. Башни располагались несимметрично из-за винтовых лестниц. Их марши начинались с одной точки, имели одинаковое, правостороннее, вращение и через два витка приводили на хоры. Создатель собора намеренно отказался от симметрии, наверное для того, чтобы вывести одну из лестниц в запланированное место, не изменяя формы самой башни. Употребив нетрадиционную постановку, он сумел достичь желанного разнообразия.

Ранние исследователи полагали, что Софийский собор строился с перерывами в течение полувека. Однако архитектурное единство дает основание отнести замысел, создание модели и строительство к творчеству одного человека, вероятнее всего грека, имя которого осталось тайной. Таким образом, после Десятинной церкви Софийский собор стал вторым монументальным каменным зданием, возведенным константинопольскими мастерами. Высокое белоснежное с красно-розовыми деталями сооружение, увенчанное золотыми куполами, на фоне серой деревянной застройки казалось неземным по красоте и роскоши убранства. В процессе его возведения обучались и набирались опыта местные мастера, тем более что тогда ремесло постигали не по книгам, а по образцам.

После долгих лет изучения архитектуры Софийского собора ученые смогли установить последовательность его возведения. Строительство по разумной традиции началось весной 1018 года. К зиме мастера успели установить столбы и стены на высоту нижнего яруса. Устойчивая конструкция в виде дубовых перевязей легко перенесла вьюги и холода, дожив до второго сезона, когда храм поднялся до уровня хоров. На следующий год строители довели высоту сооружения до перевязей арок хоров, а в следующие два года устроили своды, центральный купол, 4 больших и все малые купола.

Затем работы были приостановлены для просыхания штукатурки.

Отделка внутренних помещений заняла около 4 лет, и к весне 1031 года София Киевская имела вполне законченный вид.

Если во времена Владимира архитекторы-греки были редкостью, то при Ярославе и позднее, в Средневековье, странствующие зодчие и художники уже никого не удивляли. Их творения принадлежали к двум культурам — византийской и русской. Немногие из памятников смогли преодолеть время, но сохранившиеся послужили примером для подражания.

Восточная часть Софийского собора

В древности заказчик определял замысел произведения в любой области, будь то архитектура, живопись или ювелирное искусство.

Правители молодого христианского государства желали, чтобы их соборы не уступали византийским ни размерами, ни красотой.

Для этого мастерам приходилось обращаться не только к современным образцам, но и к наследию прошлого. Огромные хоры киевских соборов повторяли соответствующие элементы в постройках Византии IV века — золотой эпохи императора Юстиниана. Величественным храмам надлежало ошеломлять равно как недавних язычников, так и просвещенных гостей с Запада.

Над интерьером главного храма столицы, возможно, работали создатели Десятинной церкви. Об этом свидетельствуют техника росписи и типичные строительные приемы. Монументальной внешней архитектуре Софийского собора отвечает торжественность отделки его помещений.

Внутреннее пространство храма разделено на поперечные и продольные нефы. На востоке каждый из них завершается полукруглым выступом-апсидой.

Центром композиции является освещенное пространство под главным куполом.

Поперечный неф Софийского собора

Тот, кто посещает храм впервые, сначала не видит ничего, кроме арочных просветов внешних и внутренних галерей. За рядами столбов царит полумрак, который усиливает впечатление от ослепительной красоты, залитого светом центрального пространства, богато украшенного мозаиками и многоцветной росписью. Контраст света и тени подчеркнут хорами, устроенными на крестчатых столбах.

Ряд массивных опор создает анфиладу тесных сумрачных помещений, а комнаты на хорах, напротив, светлы и просторны. Зодчий увеличил их размер путем объединения нескольких залов в один, покрыв куполами, опирающимися на оригинальный пучковый столб. В древности на хорах происходили церемонии «посажения на стол», здесь принимали послов и отмечали важные события в государстве и личной жизни правителя. Во время богослужений сюда поднимались князь, его семейство и высшая аристократия, оставляя простой народ внизу, у себя под ногами.

Несмотря на символичность архитектуры, идейный замысел собора полнее воплощен в художественном убранстве, точнее, в мозаиках и фресках, выполненных по лучшим образцам византийского искусства. В христианстве живопись рассматривалась как «Библия для неграмотных», отчего церковные росписи раскрывали сущность веры, наглядно представляя ее моральные принципы. Канонически воспроизведенные рисунки располагались в строгом порядке согласно небесной иерархии, символически повторявшей институт земной власти.

Внутренняя галерея Софийского собора

Мозаика была самым прочным и потому наиболее дорогим материалом отделки. Изображения из мелких кусочков смальты обычно помещались в сакральных местах собора: на стенах апсиды, на центральном куполе, его арках и парусах. Разноцветной мозаикой обрабатывали полы средней части храма, оставляя для фресок стены второстепенных помещений.

Центральный купол Софии Киевской украшен мозаичным панно сложного символического содержания. На 12 простенках барабана изначально помещались изображения апостолов. Из них до настоящего времени дошел лишь образ Павла, подобно тому как из 4 первоначальных евангелистов, написанных в парусах, уцелел только Марк. С медальонов подпружных арок на зрителя сморят 15 из 40 мучеников севастийских, подвигами и гибелью которых вдохновлялись русские в пору правления Ярослава.

Многоцветную композицию завершает торжественный образ Христа Вседержителя, или Пантократора, поясное изображение Бога, благословляющего правой рукой и держащего Евангелие в левой. Окруженная четырьмя архангелами его фигура парит на головокружительной высоте. Расположенные по соответствующим сторонам света бесплотные существа олицетворяют силы небесные. Цветовая композиция фрески удивляет гармоничностью. Светло-лиловые и красные оттенки хитона Христа как нельзя лучше смотрятся рядом с глубокими синими тонами плаща. У архангелов превосходно исполнены расшитые золотом голубые одежды.

Хоры Софийского собора

Перед апсидой на сверкающем фоне расположена композиция «Благовещение». Слева от нее написана фигура архангела Гавриила, одетого в белый хитон и короткий плащ. Этот символический портрет считается одной из самых тонких по колористической гамме мозаик собора. Выполненная из мельчайших кубиков одежда вестника поражает разнообразием тональных переходов от белых до светло-зеленых и синих оттенков с мерцающими тенями. В древней живописи подобная палитра символизировала радость от получения вести о рождении Бога.

Справа от «Благовещения» располагается живописный образ Девы Марии. Богоматерь погружена в глубокую насыщенную цветовую гамму, где контрастируют два ярких цвета: синий и красный. Героиня стоит на подножии, держа в приподнятой руке пряжу, от которой тянется нить к веретену такого же пунцового цвета.

Архангел. Роспись хоров Софийского собора

Над полукуполом центральной апсиды в медальонах на золотом фоне размещены мозаичные изображения Марии и Иоанна Предтечи, молящихся Христу. Расположенная поблизости композиция с условным названием «Деисус» удивляет высокой техникой исполнения.

Особенно прекрасно лицо Богоматери: окаймленный синей накидкой, бледный, чарующе красивый лик с огромными печальными глазами. Мелкие кубики выводят строгие линии лица, прямого носа и прелестных уст. Другое, более патетичное изображение Марии в христианской иконографии называется «Богоматерь Оранта». Именно в таком представлении она считалась покровительницей Киева, была самой почитаемой святой, матерью-заступницей народа, «нерушимой стеной», как позже ее именовали украинцы.

В Софийском соборе ее фигура в молитвенной позе с воздетыми руками достигает 6 м, причем только голова имеет высоту около 1 м. Художник поместил свою героиню на вогнутой поверхности апсиды и, неровно уложив отдельные кубики смальты, создал вокруг нее мягкий блеск.

Евхаристия. Фрагмент мозаики Софийского собора

Величие и монументальность силуэта созданы посредством декоративного строя композиции, в частности с помощью ниспадающих широких складок плаща и хитона. Крайне лаконичный рисунок еще более усиливает торжественность образа. Синие одежды Богоматери резко выделяются на золотом фоне; ультрамариновый тон плаща подчеркивают глубокие фиолетово-коричневые тени.

Создатели мозаик Софийского собора использовали 177 оттенков, что в древнерусском искусстве является невообразимой величиной. Сияющую палитру составили оттенки желтого, синего, красного, зеленого и серого цветов. Богатство тональных градаций способно изумить даже современного художника. Так, красный включает в себя 19 оттенков, синий — 21, желтый — 23, коричневый — 25, а зеленый — 34.

Красивый мозаичный фриз отделяет «Богоматерь Оранту» от композиции «Евхаристия», где эффектно воспроизведена сцена основного церковного таинства — причащения. В христианстве вино символизировало кровь Христа, а хлеб — его тело, поэтому Бог дважды повторялся в одной композиции. Приближающимся справа апостолам он подавал хлеб, а находящимся слева — вино в большой чаше. Патетика сцены выражалась в однообразных и нарочито статичных позах героев. В данном случае художник позволил себе нарушить монотонность только один раз, когда писал ноги апостолов: если один шагает с левой ноги, то другой — справой, а третий повторяет движения первого. Строгий ритм складок на одежде усиливал четкость силуэтов, очерченных широкими темными линиями.

Свободные от мозаик стены Софийского собора украшены росписью. Живопись всякого христианского храма передавала мысль о защите народа и государства Вседержителем. Главная идея православия оставалась в умах прихожан после проповеди священника, стоявшего на кафедре на фоне картин с изображениями апостолов, евангелистов, святителей, мучеников. Над всеми, безусловно, господствовал главный персонаж религиозной живописи — Иисус Христос, небесный покровитель Руси, спокойно взирающий с вершины купола. Сюжет фресок в поперечном нефе основывается на библейском рассказе о последних часах жизни Бога, Страстях, или муках, которые ему пришлось испытать перед Распятием.

Михайловский придел расписан сюжетами из жизни святого Михаила, некогда покровительствовавшего Киеву, князю и воинским дружинам. В приделе Иоакима и Анны (диаконнике) изображена трогательная сцена «Моление Анны о неплодстве в саду перед птичьим гнездом». На стенах придела Петра и Павла (жертвенника) живописно представлена легенда о великих апостолах, а росписи соседнего с ним Георгиевского придела посвящены патрону князя Ярослава Мудрого святому великомученику Георгию.

Стены хоров до сих пор украшены фресками ветхозаветного содержания. Фигуры святых в рост, погрудные изображения на красном и синем фоне заключены в живописные рамы коричневого цвета. Соединенные в единую композицию, когда-то они являлись прообразами икон, которые развешивались на стенах городских и сельских церквей. На куполах хоров имеются монограммы Христа, изображения архангелов в медальонах, а на парусах написаны евангелисты и апостолы. Во второстепенных, ближайших к центру помещениях преобладают женские фигуры, а в дальних чаще встречаются мужские.

Среди росписей Софии Киевской особой славой пользовались портреты членов семьи Ярослава Мудрого. Изначально украшавшие центральный неф, они погибли еще в древности, а уцелевшие остатки были испорчены неумелыми подновлениями и реставрациями. Кроме того, в XVII веке рухнула западная стена собора, поэтому о ее убранстве можно судить лишь по зарисовкам немецкого художника А. Вестерфельда, посетившего Киев в 1651 году. Княжеские портреты, видимо, располагались следующим образом: напротив алтаря был написан Христос на троне, рядом с ним — Владимир, княгиня Ольга, Ярослав с Ириной, на южной стене нефа — сыновья князя Ярослава, а на северной — его дочери.

Живопись светской тематики на стенах храма составляет одну из любопытных особенностей Софийского собора. Из фресок лестничных башен можно составить мнение о нравах и обычаях древнерусского общества, узнать о самых популярных развлечениях народа и правителя государства. В сценах из княжеской жизни показаны Ярослав на скачках, скачущие лошади, публика и судьи, выходящая из дворца княжна, дружинники во время охоты на медведя и ловли диких коней. Огромный исторический интерес представляют росписи, где воспроизведены такие народные забавы, как кукольный театр под названием «вертеп», спектакли скоморохов и ряженых, борьба, танцы под сопровождение княжеского оркестра, который, судя по рисункам, состоял из дудочников, органиста и раздувавшего мехи слуги.

Охота на медведя. Фреска Софийского собора

Художественное богатство Софийского собора дополняла привезенная из Константинополя церковная утварь из драгоценных металлов, тяжелые, расшитые золотом шелковые ткани, резьба по мрамору и шиферу, а также мозаики пола. Первоначально центральную апсиду украшала полития — мозаичная композиция из смальты и кусочков разноцветного мрамора. В удаленных от центра частях храма находились огромные иконы с изображениями почитаемых местных и чужеземных святых. Над ними были развешаны небольшие иконы, так называемые праздники, воспроизводившие главные события из земной жизни Христа.

В середине храма был очерчен омфалий — круг, окаймленный полосами мозаичного набора с геометрическим орнаментом. Пол центральной апсиды украшала мозаика, состоявшая из замысловатого сочетания больших ромбов, кайма которых образовывала круги.

Пол северной ветви трансепта представлял собой изысканную композицию из 12 больших и 17 маленьких кругов. Настил помещений южного крыла отличался ковровым рисунком. Несмотря на различие композиций, узоры на полах объединял ковровый принцип построения, а также свежий колорит блестящих кусочков смальты: красных, синих, зеленых, желтых. Соединенное с разноцветным мрамором сияющее стекло создавало насыщенный красками орнамент. Ступени лестниц хор были оформлены мозаикой геометрического или «гофрированного» орнамента, аналогичного декору окон центральной апсиды.

Греческие и местные мастера создали не только архитектурно-строительный шедевр, но и культурную сокровищницу, заключавшую в себе, помимо мозаик и фресок, предметы прикладного искусства. При храме существовала библиотека, где хранились и переписывались рукописи; именно здесь зародилось летописное дело и началось писание житий — литературы с четко выраженными местными чертами.

Дальнейшее распространение христианства требовало подготовки местных священников, которые обучались уже не в Константинополе, а в киевских школах. Прилагая немало усилий к благоустройству города, Ярослав не жалел средств на церковное благолепие, приглашая для отделки храмов цареградских художников. С одобрения церковного собора князь поставил митрополитом Иллариона — простого священника из села Берестова.

Назначение владыки родом из местных давало некоторую свободу русскому духовенству, но искусство продолжало зависеть от Византии. При Ярославе в Киев приехали константинопольские певцы, обучившие русских многоголосному демественному пению. Этот стиль, отличавшийся гибкостью и широкой распевностью, прекрасно подходил для праздничного богослужения.

Музыкант. Фреска Софийского собора

Здание Софийского собора сохранилось до наших дней, хотя и в сильно измененном виде. Его строгие формы искажены многочисленными пристройками и надстройками. Чудом уцелели 13 древних куполов на световых барабанах, но безвозвратно утрачены 12 куполов без световых барабанов, западный портал, свод под центральным нефом и арка, замыкавшая центральный неф с западной стороны. В конце XVII века храм основательно перестраивался на средства гетмана Мазепы. Строители возвели вторые этажи над внешней галереей, изменили формы главных куполов, придав им характерную для украинского зодчества грушевидную форму. На восточном и западном фасадах появились фигурные фронтоны. Считается, что все эти работы выполняли столичные мастера, поскольку окна украсили наличники, заимствованные из московской архитектуры. Оставшись с 19 куполами, в последующие века София Киевская уже не претерпевала существенных изменений.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

info.wikireading.ru

Софийский собор в Киеве. Часть III | Архитектура и Проектирование

Перейдем к рассмотрению композиции фасадов. В константинопольских памятниках внутренняя структура была определяющей для расчленения фасадов, уровни внутренних карнизов часто оказывались и уровнями карнизов наружных. В Спасо-Преображенском соборе принцип остался тем же, но он был усложнен дополнительными, чисто фасадными композициями или отдельными коррективами структурных форм. В Софийском соборе структурное соответствие наружных и внутренних членений очень четко и последовательно. Сложнее всего декорация апсид, на первый взгляд членения здесь не имеют соответствия с делениями интерьера. И все же связь их с построением храма и между собой несомненна.

Общее расположение ниш на апсидах прежде всего исходит из разной высоты последних. На боковых апсидах ниши начинаются ниже, чем на центральной. Уровень начала окон центральной апсиды определялся, очевидно, устройством синтрона и алтарной преграды. Окна боковых апсид начинаются на 50 — 70 см ниже, и они, и ниши группируются в каждом ярусе по три с легким выделением среднего элемента, что придает большую стройность всей композиции.

Шиферные плиты, заложенные в кладку окон центральной апсиды (отголосок капителей на столбиках трехчастных окон константинопольских храмов), находятся в одном уровне с пятами всех сводов первого яруса храма (уровень заложения плит + 339, от +330 до +357 колеблется уровень шелыг арок, на которые опираются своды; в константинопольских памятниках капители столбиков в оконных проемах совпадали с капителями основных колонн). Высота арок окон от шиферных плит равна их ширине.

Второй пояс ниш на центральной апсиде начинается сразу над первым, лишь только выровнена кладка над окнами. Этот способ применяется во всей декорации. Граница второго и третьего ярусов центральной апсиды определяется уровнем шиферного карниза апсид, разъединяющего их стены и конхи.

Ниши, расположенные на стенках апсид, окружающих центральную, следуют порядку размещения ниш последней. Но вместо трех рядов ниш мы на них видим четыре, так как первому ярусу центральной апсиды соответствуют два яруса боковых. Четыре ряда ниш обусловлены построением крайних апсид. По числу рядов средние апсиды перекликаются с крайними, а по их расположению — с центральной, служа связующими элементами всей композиции. Интересно, что четыре яруса членений мы находим на боковых апсидах церкви Богородицы монастыря Липса — также двухэтажных (в каждом этаже — окно в основном ярусе и ниша в уровне конхи).

Ни одно членение трех центральных апсид Софии Киевской не находится на уровне пола хор. С ним совпадает лишь граница между двумя верхними ярусами крайних апсид. Это не случайно, ибо последние внутри имеют двухэтажное строение; окна в верхнем ряду ниш освещают уже помещения хор, шелыги арок этих окон находятся в одном ряду с шелыгами ниш третьего яруса средних и второго яруса центральной апсид (уровень колеблется от 770 до 810 см). И как раз над ними (высота 812 — 833 см) проходит уровень пят всех апсидных конх.

Построение крайних апсид тесно связано с основной системой арок и сводов. Для большей ясности анализа возьмем ячейку, находящуюся в конце северного рукава креста. В первом ярусе она перекрыта коробовым сводом, опирающимся на тройную аркаду и стену храма. Арки в торцовых сторонах этого прямоугольного помещения не несут нагрузки свода. Примыкающая к этой ячейке с восточной стороны камера также перекрыта коробовым сводом, ничто не мешало мастерам расположить своды обоих помещений на одной высоте. Однако они расположены с разницей уровней примерно в один метр.

Возможная высота положения разделяющей их арки лимитируется двумя границами: сводом, перекрывающим ячейку трансепта (верхняя), и аркой, находящейся с западной стороны (нижняя). Шелыга последней расположена в одном уровне с шелыгами всех арок нижнего яруса храма. Поэтому, возможно, мастера, определяя уровень арки с восточной стороны, не посмели слишком резко поднять ее, хотя в данном случае никаких препятствий конструктивного порядка нет. Она поднята лишь на 0,6 м, над ней со стороны рукава креста стена высотой 1,7 м. Со стороны же апсиды разница уровней свода и арки равна выносу лопаток (около 0,7 м), что совершенно аналогично типовому построению всех арок и сводов. Высота арки определяет форму и размеры перекрытия как апсиды, так и пространства перед ней. 

Разбор внутреннего построения крайних апсид дает ключ к пониманию системы размещения декоративных ниш на их наружных стенах. Нижний ярус ниш кончается в уровне оснований конх нижних алтарных помещений: второй ярус расположен в уровне конх, его верхняя граница проходит на высоте 4,4 м, шелыги корооовых сводов перед апсидами имеют высоту примерно 4,7 м. Третий ряд ниш, начинаясь на высоте 5 м, продолжается до уровня 6,5 м, на котором находится пол хор. Весь этот пояс внутри здания занят, вероятно, каменной кладкой. Предвосхищая дальнейшее, отметим, что в новгородском Софийском соборе между первым и вторым этажами восточных угловых ячеек расположены тайники.

Верхняя граница четвертого яруса ниш на крайних апсидах выходит в уровень пят конх над всеми апсидами, который тоже определяется объемным построением здания. Шелыги крайних апсид находятся на одной высоте с шелыгами арок над крайними нефами, последние служат опорой коробовых сводов, поэтому они выходят в один уровень с шиферными плитами лопаток и столбов (шелыги арок 9,76 и 9.85 м, уровень капителей колеблется около 9,7 м). Таким образом, восточная часть храма в угловых частях поднимается до уровня пят центральных сводов (над крайними нефами).

Пяты коих всех апсид находятся на одном уровне. Поскольку все малые нефы храма одинаковой ширины, постольку завершающие их арочные проемы апсид должны были бы быть одинаковой высоты. Но зодчие, последовательно проводя принцип пирамидального построения всего объема, все-таки повышают апсиды, ближайшие к центральной. Это достигается некоторым повышением конх, пяты которых остаются в прежнем уровне. Степень этого повышения отнюдь не имеет характера точно соотнесенной с каким-либо модулем величины, она рождалась в процессе работы, опытным путем. Зодчие руководствовались непосредственными впечатлениями от реального здания, прикидывая на глаз соразмерность с основными формами.

Особенностью центральной апсиды Софийского собора является стена, находящаяся между конхой и коробовым сводом вимы (на ней размещен мозаический «Деисус»). Ее появление обусловлено законами композиции всего здания. Рукава креста перекрыты, как мы видели, ступенчато пониженными коробовыми сводами. Для центричности построения наружного объема восточный рукав тоже получает ступенчатое решение. Центральная апсида понижается настолько, насколько понижены крайние своды рукавов креста.

Мы уже говорили о том, что западная часть собора выше восточной на высоту малых арок. Это приводит к изменениям в построении глав собора и его фасадов. Главы, ближние к центральной, начинаются на том же уровне, что и соответствующие им малые главы западной части храма. Однако высота средних глав с восточной стороны значительно больше, ибо их основания как бы опускаются ниже; из-за этого даже окна в барабанах получают разную высоту: самые высокие — восточные. Малые угловые главы начинаются еще ниже — примерно на 1,2 м ниже западных.

Подводя итоги в исследовании вертикального построения храма, можно утверждать, что принятой в нем конструктивной системой является система арок и опирающихся па них сводов, несомых наружными стенами и внутренними столбами. Уровни пят арок и пят опирающихся на них сводов, как правило, не совпадают. Своды опираются на арки непосредственно, без каких-либо дополнительных рядов кладки между ними, подобный конструктивный прием определяет соразмерности большинства отдельных форм. Лишь основные точки — уровни хор, шелыг рукавов креста, связанных с ними связей — определяются пропорционально. Подобная композиция позволяет полнее выявить роль ремесленной строительной традиции, столь важной в средневековой архитектуре. Анализ конструктивной системы вскрывает особенности композиции храма и четче выявляет характер и возможные причины изменения типовых схем.

Теперь мы должны выяснить, как выглядели остальные фасады собора (кроме восточного). Этот вопрос неотделим от очень сложной и пока еще до конца не решенной проблемы о времени возникновения галерей. Вот что несомненно: нижний этаж внутренних галерей выстроен вперевязь и одновременно с основным объемом, внешние галереи примкнули вместе с юго-западной лестничной башней к внутренним галереям, северо-западная лестничная башня была встроена в две ячейки западной наружной галереи, все ячейки галерей были открытыми, лишь восточная в северной внешней галерее была выстроена в качестве закрытой усыпальницы, в связи с чем открытый проем внутренней галереи был заложен, а сама она была с западной стороны центральной ячейки перегорожена стеночкой; считалось также, что второй этаж над внутренними галереями лишь примыкает к стене самого храма. Долго возникновение всех этих частей композиции относилось к периоду середины XI — XII вв. (Каргер М. К. Указ. соч., с. 154-175.). В последнее время поколебалась уверенность и в точной последовательности работ, а главное — в их датировке. Возобладало мнение о едином и не долгом периоде всего строительства — 8 — 10 лет. Кажется необходимым суммировать все аргументы в пользу обоих вариантов, чтобы, во всяком случае, выяснить направление необходимых исследований.

Опишем сначала расчленение стен самого собора. Их поверхности и в первом, и во втором этаже разделены лопатками, точно соответствующими по месту внутренним. Внизу в каждом малом прясле сделано по одному окну. В больших пряслах боковых фасадов в центре — высокие арочные проходы, по сторонам от них находятся окна. На западном фасаде эта группа была, вероятно, симметричной (не сохранилась), на боковых симметрия нарушается понижением уровня и уменьшением высоты восточных проемов (особенно на северном фасаде). Понижение есть следствие уже рассмотренной нами внутренней структуры крайних нефов в первом этаже, оно как бы согласуется с будущим понижением и в верхнем этаже. Окна в западных малых пряслах боковых фасадов увеличиваются к западу (начиная с западных окон средних широких прясел). Шелыги их остаются в одном уровне (пят сводов), а подоконники опускаются все ниже. Самые высокие окна расположены в крайних пряслах западного фасада. Мы встречаемся здесь, несомненно, с желанием укрупнить, выделить западную часть собора, западный фасад. Три средних прясла западного фасада прорезают арочные проходы, в них и в проходах боковых фасадов были устроены мраморные порталы. С западной стороны образовывалась торжественная трехпортальная композиция; репрезентативность подобного мотива еще в IV в. Евсевий подчеркнул прекрасным сравнением с царицей и ее телохранителями (Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4.- В кн.: Евсевий Памфил. Сочинения. СПб., 1858, т. I, с. 515.). Обрамления порталов по размерам и профилировкам близки константинопольским (хотя в Софии ни одно из них не уцелело полностью, все же найдено достаточное количество фрагментов). Декоративное значение могли иметь и люнеты над порталами (проемы были арочными, сами порталы — прямоугольными). Судя по следам примыкания фресковой штукатурки, люнеты могли заполняться оконницами или каменными плитами с рельефами — мы знаем о фрагменте такой же плиты в Успенском соборе Киево-Печерской лавры. Деревянные оконницы окон имели круглые отверстия со вставленными в них стеклами (сохранилась в восточном окне южного фасада).

Во втором этаже, над галереями, оконные проемы сделаны лишь в восточных пряслах боковых фасадов, остальные крайние прясла всех фасадов были глухими (аналогично черниговскому собору), а средние — два на боковых фасадах и, вероятно, три на западном — прорезаны арочными проходами, в которых, судя по расположению фресковых орнаментов, также были мраморные порталы (среднее прясло западного фасада уничтожено при позднейших переделках). Верхние части всех прясел, в том числе и люнеты центральных закомар, не расчленялись ни окнами, ни нишами. Фасады по сторонам рукавов креста имели горизонтальное завершение (опять-таки, как в Чернигове).

Как уже говорилось, боковые фасады могли быть асимметричными. В некоторой степени аналогично этому понижение алтарной части черниговского собора, очень близко решение в ближайшем по времени следующем памятнике — Софии Новгородской. Здесь восточные прясла имеют горизонтальное завершение в уровне пят закомар, поднимающихся с западной стороны. Остатки кладки на некоторых чертежах А. В. Суслова (хранятся в институте им. И. Е. Репина) дают возможность предположить, что над восточными пряслами существовали какие-то докладки (может быть, в виде невысоких парапетов), выравнивающие их высоту в сравнении с западной частью собора. Поскольку София Новгородская образцом несомненно имела киевский собор, можно предположить, что и в Киеве восточные прясла каким-либо образом повышались. Любое повышение привело бы к тому, что степа поднялась бы выше основания угловых глав и устройство окон в них сделалось бы невозможным. И действительно, с этих сторон окна в малых угловых главах отсутствуют.

Теперь, однако, появилась совсем новая точка зрения, располагающая вескими доказательствами существования с самого начала второго этажа над внутренними галереями (Асеев Ю. С. Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей Киевского Софийского собора. — Строительство и архитектура, 1980, № 7. с. 25 — 26.). Уже давно была обнаружена угловая западная лопатка на южной стене храма (Каргер М. К. Указ. соч., с. 156-157.). Ее профили повторяют лопатку Спасо-Преображеиского собора, только все они из утопленных превращаются в выступающие, как и вся лопатка в целом. Рядом с лопатками не существует никаких обломов, которые, как в черниговском памятнике, свидетельствовали бы о превращении полей прясел в ниши. Три следующие к востоку лопатки стесаны, но их форму удается восстановить — это трехуступчатые лопатки с полукруглой тягой в центре. Угловая восточная лопатка имела простую прямоугольную форму (сохранилась).

Лопатки завершались шиферными плитами, от которых — и это выявили реставрационные работы последних лет — начинались какие-то идущие от лопатки к лопатке арки. Обнаружена кладка люнет этих арок и пазы, оставшиеся от этих арок. Авторы открытия Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая и Г. М. Штендер выдвинули предположение о том, что мы имеем в данном случае дело с остатками перекрывавших галереи крестовых сводов и что, следовательно, второй этаж галерей входил в замысел строителей собора. Такой вывод почти обязательно ведет к признанию одновременности сооружения и внешних галерей с лестничными башнями, ибо в уцелевшей части южной степы на втором этаже галерей существует изначальный дверной проем, выводящий на внешнюю галерею.

По мнению исследователей, восточная часть второго этажа южной галереи была более высокой, и она-то закрывала главу собора, препятствуя устройству окон. Если восточная стена второго этажа галереи считалась прежде просто примыкающей к восточной лопатке храма, то теперь обнаружена в верхней части перевязка их кладок.

Что можно еще привести в пользу изложенной гипотезы? Прежде всего — отсутствие окон в стенах храма, в которых были лишь арочные проходы, выводящие на галереи. Окна прорезаны лишь в крайних восточных пряслах, по и в них, по мнению тех же исследователей, никогда не было оконных заполнений (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Указ. соч., примеч. 7.). Оконных проемов не было даже в люнетах центральных закомар — необычное явление для всего известного нам круга византийских памятников. Даже многоглавие может свидетельствовать о невозможности иным путем осветить хоры и, следовательно, о предварительном знании того, что стены храма не являются наружными.

Характерны и некоторые особенности архитектурных форм. Само наличие шиферных плит на лопатках может рассматриваться как свидетельство в пользу перекрытия второго этажа галерей, ибо при устройстве закомар плиты в их пятах обычно не встречаются (черниговский собор). Все окна на стенах основного объема и все его входные проемы не имеют обрамляющих четвертей, хотя окна абсид и глав обладают ими. Сохранившийся проход из второго этажа южной галереи на наружную галерею к лестничной башне также обрамлен с внешней стороны прямоугольным уступом. Можно предположить, что для зодчих подобные обрамления являлись обязательными для проемов фасадов. И тогда каждый проем с ними должен определяться как находящийся на фасаде, а каждый проем без них — как устроенный внутри здания (хотя он мог и заполняться оконницами, как в первом этаже, ибо галереи были открытыми).

Надо твердо осознать, что отсутствие перевязи кладок, «пристроенность» не может являться безусловным аргументом в пользу разновременности замысла или исполнения отдельных частей здания, свидетельствуя, скорее всего, лишь об очередности работ. Соотнесенность основного объема Спасо-Преображенского собора в Чернигове с его же лестничной башней — и яркий, и доказательный пример.

 

Существуют, наконец, доводы иного характера: они связаны с доказательством одновременности мозаической и фресковой росписи всех частей здания (т. е., иначе, быстрого и единовременного создания последних). Выдвигающие эти положения авторы говорят об идентичности всей фресковой штукатурки, стилистической однородности живописи (Тоцька I. Ф. Про час виконання розпiсiв галерей Софii Киiвськсоi.- В кн.: Стародавшй Kиib. Киiв, 1975, с. 182 — 194; Стрiленко Ю. М. Аналiз зразкiв фрескових та будiвельних розчинiв Софii Kиiвськоi. — Там же, с. 195 — 201.). Встроенность северной башни (Каргер М. К. Указ. соч., с. 172.), во внешние галереи перестала быть препятствием быстрому созданию всего комплекса, ибо оказалось, что живопись единым слоем покрывает аркбутан и примыкающие поверхности лестничной башни. Укажем к тому же, что штукатуркой с орнаментальной росписью покрыта и упомянутая западная лопатка южного фасада (второй этаж) самого собора.

Картина в целом оказывается весьма убеждающей в одновременности создания собора, всех галерей и лестничных башен; тем не менее можно выдвинуть и контраргументы. Один из них связан с характером профилировки лопаток южной стены храма. Сами их формы, смена форм имеют смысл лишь при восприятии снаружи. Ни в одном византийском или русском памятнике мы не встречаемся с употреблением в интерьерах профилированных лопаток. Хотя, как отмечалось выше, обычно шиферные плиты не размещаются в завершении лопаток, бывают и исключения, например на лестничной башне Михайловского собора Выдубецкого монастыря и (может быть) на фасадах собора Антониева монастыря в Новгороде.

Если лопатки киевского собора — наружные, то найденные люнеты оказались бы люнетами закомар, а следы арок — кладкой закомарных обрамлений. Тогда дробная профилировка лопаток может получить продолжение в обломах закомар. Центральные закомары, правда, в настоящее время не имеют никаких обрамлений, но в их ровных полях нет и следов примыкания каких-либо сводов (а люнета северной закомары хорошо видна под современной кровлей). Существенно также, что над шиферными плитами лопаток нет никаких следов связей, которые в нижнем этаже галерей употреблены повсюду.

В люнете северной закомары сохранился фрагмент известковой штукатурки с включениями цемянки и соломы в качестве наполнителя. Он может быть остатком фресковой росписи интерьера — и тогда это свидетельство изначальной двухэтажности галерей. Возможна, однако, и противоположная интерпретация. Поверхность фрагмента лишена следов краски. Мы уже упоминали, что на фасадах Десятинной церкви штукатурка была двуслойной, нижний слой был именно таким, а раскраска производилась по верхнему, цемяночному.

И еще одна форма, остающаяся до сих пор незамеченной и необъясненной. На восточном фасаде южной: внутренней галереи в уровне пола хор сохранился шиферный карниз. Такие междуэтажные членения на фасадах древнерусских храмов неизвестны, и поэтому, быть может, карниз является остатком завершения первоначально одноярусных галерей. В этом случае под ним должен был бы проходить поребрик, ответ на этот вопрос должны дать натурные зондажи. В константинопольских памятниках тоже нет подобных тяг, но неожиданную аналогию дает церковь Богородицы Халкеон в Салониках, и эта параллель может быть истолкована в пользу замысла двухэтажности внутренних галерей.

Одновременность росписи всего здания все-таки доказать несомненно пока не удалось. Мы можем быть уверены лишь в том, что роспись западной галереи была совершена после возведения внешней и производилась от наружных стен к внутренним; вполне возможно, что это касается взаимосвязи всех галерей. Проследить же соотношение слоев штукатурки галерей и основного пространства собора невозможно из-за перерывов в проемах, связанных с существовавшими первоначально оконницами и порталами. Можно предположить два близких по времени этапа росписи — начальный и имевший место несколько спустя, после пристройки внешних галерей.

Удивительна и декорация наружного фасада северной галереи. Если на южной галерее ритм ниш и их формы нормативны для византийской архитектуры XI в., то на северной арочные и щипцовые обрамления арок весьма оригинальны и имеют лишь единственную аналогию. Забегая вперед, скажем, что они повторяют закомары Софийского собора в Новгороде, повторяют столь наглядно (вплоть до обрамляющих зубчиков), что очень трудно поверить в обратную взаимосвязь — что мотив родился в Киеве как чисто декоративный и вызвал подражание — уже конструктивное — в Новгороде. Весьма важно и то, что перекрытия внешних галерей аналогичны также новгородским — коробовые своды на аркбутанах. В Новгороде аркбутаны связаны с основным массивом конструктивно, в Киеве они же просто прислонены к стенам внутренних галерей. Особую проблему в Киеве для перекрытия создавали, вероятно, средние ячейки внешних галерей из-за своих больших размеров. Они могли иметь (по осям рукавов креста) плоские покрытия, а вот угловая северо-западная ячейка наружной декорацией своих стен (арочные и щипцовые обрамления) , двойной аркадой со столбом в центре настолько создает ощущение близости к западным помещениям на хорах Софии Новгородской, что невольно возникает вопрос — не было ли здесь в центре столба и подобной новгородской системы перекрытия? И, в связи с этим — не пристроена ли северная галерея после возведения Софии Новгородской?

Есть и еще одна новгородская форма — в восточном конце северной галереи устроена усыпальница (Тоцька I. Ф., Серко О. Ф. До icтopii пiвнiчноi галереi Софii Киiвськоi — Археологiнi дослiдження стародавнього Киева. Киiв, 1976, с. 119 — 130.), как показали исследования — до росписи галерей, при этом открытая арка внутренней галереи была заложена. Западная стена этой усыпальницы (поперечная в галерее) отступает к западу от лопатки внутренних галерей, не совпадает с ней и линией столбов самого храма — соотношение, выдержанное в Новгородской Софии.

Существует и еще один источник для суждения о первоначальном облике собора, которым никогда не пользовались, очевидно, из-за его малой надежности. Как известно, изображение семейства Ярослава в западном рукаве собора было зарисовано А. Вестерфельдом в середине XVII в., рисунок был скопирован в XVIII в., копия была разыскана и издана в начале XX в. (Смирнов Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII в.- Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе (1905). М., 1908, т. П, с. 234-240 (изображение Ярослава с семейством на фреске Киево-Софийского собора по рисунку 1651 г.)), сами рисунки исчезли. Двойное копирование не могло не привнести изменений (в позы персонажей, одеяния и т. д.), как-то переменились, очевидно, все элементы. Отдавая себе отчет в возможном удалении деталей от начального образца, попробуем все же рассмотреть изображение Софийского собора, который Ярослав преподносил находившемуся в центре композиции Христу.

Собор изображен с северной стороны (апсиды — слева), с одним ярусом одноэтажных галерей, без лестничных башен, с центральным проходом в галерее, заполненным двойной аркадой (в натуре, как мы знаем, тройной). Многоглавие показано схематично — центральная глава и еще две по сторонам от нее, как бы обозначающие западную и восточную группы глав. Чрезвычайно интересно, что восточная глава показана пониженной, фасад асимметричен, угловая восточная часть занята какой-то полуаркой (подобные полуарки повышали восточные углы Софии Новгородской, но только на восточном фасаде). На рисунке показана еще одна глава — над галереями, но не ошибка ли это. Дело в том, что глава находится как раз на месте арочного прохода в центральном прясле и подозрительно соответствует ему по очертаниям и пропорциям; не переделан ли проем в главу при копировании? Какая-то достоверность рисунка укрепляется и тем, что к западу изображен малый арочный проем, ведущий в угловую часть хор.

Остановимся теперь более подробно на предложенном Ю. С. Асеевым, И. Ф. Тоцкой и Г. М. Штепдером способе перекрытия верхних галерей. Они считают, что здесь были применены крестовые своды (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей…, с. 26.). Их аргументация безупречна только в случае связи обнаруженных люнет непосредственно со сводами. Однако в византийской архитектуре очень часто по окружности люнета выкладывается арка, которая наполовину выступает из стены и вместе с поперечными арками образует опору для свода (вспомним и боковые ячейки нартекса черниговского собора). В таком случае здесь мог быть как крестовый, так и купольный свод. Общий характер форм Софийского собора и отсутствие крестовых сводов в памятниках Киева XI в. побуждает нас высказаться в пользу глухих купольных перекрытий галерей.

Можно задаться вопросом — почему своды галерей устроены столь низко, ниже сводов над хорами? Мы уже указывали на разные высоты западной и восточной частей крайних нефов собора. Арки над галереями и их лопатки соответствуют восточным ячейкам хор, поэтому галереи ниже основного объема (В опубликованной реконструкции (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей…, рис. 3) высоты лопаток на стене собора и столбов внутри него показаны правильно, а на фасадах галерей — ошибочно; напрасно показаны и связи в стенках галерей, ибо пока никаких следов от них не обнаружено.). Это могло бы быть связано со стремлением к общей пирамидальности здания, но можно предположить, что зодчие понизили галереи, чтобы иметь возможность перекрыть их куполами и при этом не помешать устройству окон в малых западных главах. В таком случае оказалось понятным и отсутствие окон в тех частях малых восточных глав, которые обращены к боковым фасадам, ибо здесь к ним примыкали бы глухие купола восточных ячеек галерей.

Средние широкие ячейки верхних галерей Софийского собора перекрывались, вероятнее всего, не сводами с распалубками (на реконструкции), а коробовыми сводами, аналогичными примыкающим ячейкам рукавов креста. Малые, поддерживающие своды арки должны были начинаться с ними в одном уровне — подобно аркам в западных склонах сводов северного и южного рукавов и, весьма вероятно, аркам в обоих склонах несохранившегося свода над крайней ячейкой западного рукава креста.

Все вопросы реконструкции первоначального облика очень сложны и требуют активного натурного изучения собора. Пока же оно ведется только от случая к случаю. Мало того, нет даже полных обмеров собора, нет и важнейших для понимания точной взаимосвязи элементов разрезов по крайним боковым и всем малым поперечным нефам. Ситуация кажется парадоксальной: обсуждаются гипотезы, хотя замечательная сохранность собора позволяет получить точные ответы на многие весьма существенные для истории нашего зодчества вопросы. Хотелось бы, чтобы исследования Софийского собора стали, наконец, целенаправленными и интенсивными.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

arx.novosibdom.ru

Софийский собор в Киеве

 XPOHOC ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ ФОРУМ ХРОНОСА НОВОСТИ ХРОНОСА БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА ЭТНОНИМЫ РЕЛИГИИ МИРА СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ КАРТА САЙТА АВТОРЫ ХРОНОСА Родственные проекты: РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ ПРАВИТЕЛИ МИРА ВОЙНА 1812 ГОДА ПЕРВАЯ МИРОВАЯ СЛАВЯНСТВО ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ АПСУАРА РУССКОЕ ПОЛЕ

Софийский собор в Киеве  Софийский собор 1037 года. Киев. Софийский собор. Реконструкция западного фасада. Софийский собор в Киеве является главным памятником зодчества Киевской Руси. Он был заложен в 1037 г. и через несколько лет окончен. Его строили опытные константинопольские мастера, на что указывает стиль строительства, отражающий традиции столичной архитектуры. Софийский собор должен был укрепить влияние новой религии и государственной власти, отразить мощь и величие молодого государства. Он поражал своей гранидиозностью: площадь его главной части составляла 600 кв. м, она была окружена с трех сторон двухэтажной галереей. Его венчали 13 глав. В результате перестройки XVII в. внешняя часть Софийского собора приобрела формы украинского барокко. Но внутренность собора сохранила во многом облик XI в. — в главной части имеются прекрасные мозаичные панно, сохранились фрески, на которых изображена семья великого князя киевского Ярослава Мудрого (11)19-1054). Использованы материалы кн.: Русско-славянский календарь на 2005 год. Авторы-составители: М.Ю. Досталь, В.Д. Малюгин, И.В. Чуркина. М., 2005. Софийский собор в Киеве (София Киевская), общерусская святыня, главное церковное и общественное здание Древней Руси, выдающийся памятник русского зодчества. Заложен в 1037 Ярославом Мудрым на площади, к которой сходились четыре дороги, ведущие в город. Сохранился почти целиком, хотя снаружи сильно искажен перестройками XVII-XVIII вв. Детальные исследования памятника позволяют судить о его первоначальном облике. Это большой пятинефный крестово-купольный храм с пятью апсидами, к которому примыкали два пояса аркад-галерей. Внутренние галереи — двухэтажные, более узкие, а наружные — одноэтажные и более широкие. Объем храма в целом был ступенчатым, а аркады наружных галерей связывали его с окружающей средой. Завершали собор тринадцать куполов, образовывавших пирамидальную композицию. Могучие лестничные башни, расположенные в живописной асимметрии у западных углов собора, усиливали торжественность храма. Выложенные из плинфы орнаментальные фризы украшали фасады. Внутреннее пространство собора было сложным и живописным. Среднее, крестообразное в плане пространство, открытое на всю высоту здания, освещалось окнами, расположенными в барабане центральной главы. Боковые части были разделены на два этажа для образования наверху обширных хоров, открывавшихся в средний неф стройными аркадами. Вереницы массивных крестчатых в плане столбов членили тонувшее в сумраке пространство под хорами. Залитые светом центральное пространство и хоры контрастировали с полузатененными помещениями под хорами, что составляло один из важнейших элементов художественного замысла интерьера. Согласуясь с этим, центр украшали драгоценные мозаики, а боковые части были расписаны фресками. При движении внутри храма сквозь арки открывались все новые и новые аспекты, а мерцание золотого фона мозаик усиливало впечатление пышности и чрезвычайной сложности интерьера. К этому следует добавить сверкающую поверхность мозаичных полов, тонкую резьбу каменных ограждений хоров, обилие драгоценной утвари и богатых тканей. Центральный храм нового могущественного государства по сравнению с византийскими соборами тех лет — более грандиозен и монументален. Несомненно, что в этом отличии прежде всего сказалось совершенно иное задание, полученное зодчими. Многоглавие, придававшее его облику чрезвычайную торжественность, кроме того, имело и функциональный смысл. Окна барабанов глав прекрасно освещали огромные по площади хоры, служившие парадными княжескими залами. Росписи служат не только украшением сводов и стен собора, но воплощают идеи, заложенные в архитектурном замысле в целом, создавая впечатление, что “Бог с людьми пребывает”. Живопись выражает связь небесного, горнего, с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарь. В куполе в окружении четырех Архангелов — хранителей трона Всевышнего — изображен Христос Вседержитель. В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов, в парусах, поддерживающих купол, — евангелисты, на подпружных арках в медальонах — Сорок мучеников Севастийских. На столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображалась сцена Благовещения: две фигуры — Архангела Гавриила и Богоматери — умещаются на столбах. В центр. апсиде на ее верхней вогнутой поверхности — в конхе — предстает Богоматерь Оранта в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. Ниже Оранты представлена сцена Евхаристии — Таинства Причащения хлебом и вином, претворенными в Тело и Кровь Христа. Еще ниже в простенках между окнами, над седалищами, где сидело во время службы духовенство, изображены стоящие в рост фигуры святителей и отцов Церкви. Живопись подкупольного пространства и апсид была выполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской. Во фресковой технике в Софийском соборе выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии и Архангела Михаила, изображения проповедников, мучеников и др. Ряд светских росписей Софийского собора представляют собой портреты и сцены русского быта. На южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей кн. Ярослава, на стенах лестничных башен — эпизоды придворной жизни: цирковые представления, фигуры скоморохов, музыкантов, охота на волка, медведя, барса. Л.К. “София — Премудрость Божия”, чудотворная икона Иллюстрация с сайта http://www.cirota.ru/  Далее читайте: Киев — один из древнейших русских городов. “София — Премудрость Божия”, чудотворная икона Русской Православной Церкви, неизвестная на Западе. Софийский собор в Новгороде, построен в 1045-50. Монументальный пятинефный храм с широкими галереями и мощной лестничной башней. Софийский собор в Полоцке, построен в сер. XI в. Православные иконы: | А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш-Щ | Э | Ю | Я | Все религиозные термины: | АБ | БА | ВА | ГЕ | ДА | ЕЗ | ЖИ | ЗВ | ИБ | КА | ЛА | МА | НА | ОБ | ПА | РА | СА | ТА | УР | ФА | ХА | ЦА | ЧА | Ш-Щ | ЭА | ЮА | ЯЗ |   Такой привычный элемент жилого быта, каковым являются окна, были когда-то не бытовым предметом, а символом. Храм — тело. Окна — очи. Внутреннее пространство собора освещалось окнами, расположенными в барабане центральной главы. Свет, идущий через окна, становился продолжением архитектурных форм самого здания храма. Свет, идущий сверху, с небес, как бы связывает входящего в собор человека и небеса. Но не только в постройках, созданных для отправления религиозных ритуалов, важно правильно подать свет. Пластиковые окна — это очи современного дома, которыми и через которые человек смотрит на мир.

www.hrono.ru