Зодчий парфенона 5 букв: Зодчий Парфенона, 5 (пять) букв

Содержание

история строительства, зодчий, особенности архитектуры, легенды, мифы и неизвестные факты

Парфенон — один из самых известных памятников античной архитектуры. За свою многовековую историю он пережил немало: землетрясения, войны, взрывы, перестройку в христианскую церковь, католический собор и мусульманскую мечеть, разграбления и даже многолетнюю реставрацию. Когда мы увидели Парфенон своими глазами, то первая мысль, которая возникла «Ух ты! Он действительно существует, и он такой, как на картинках в учебнике истории». Но надо сказать, что далеко не все так воодушевлены видом главного храма Акрополя. В сети можно найти очень много отзывов туристов, чьих ожиданий Парфенон не оправдал. Если с вами произошло то же самое — это абсолютно нормально! Нас, например, совсем не впечатлила Мона Лиза, и мы по этому поводу совсем не переживаем. Если вас это не успокоило, то вот вам еще пример: известный американский баскетболист Шакил О’Нил, когда его спросили видел ли он Парфенон во время своей поездки в Грецию, ответил журналистам, что не запоминает название клубов, в которых тусуется. Наше личное мнение, что все самое захватывающее в Парфеноне — в его истории и мифах, которые его окружают, а не во внешнем виде. Безусловно, не менее интересны особенности архитектуры храма, но мы в этой теме мало что понимаем, но тем не менее, в нашей сегодняшней статье попробуем рассказать и об этом. Для тех, кто не хочет читать много букв, а хочет узнать имя зодчего Парфенона из пяти букв, то сразу скажем, что правильный ответ — Иктин или Фидий, смотря какой версии придерживается составитель кроссворда. А для остальных мы продолжаем.

Парфенон — главный храм Афинского Акрополя

Парфенон до Парфенона

Рассказывать об истории Парфенона и не рассказать о том, что располагалось на этом месте до его строительства было бы неправильно, поэтому начнем мы с самого начала, а именно со времен, когда скала Акрополя стала заселяться людьми.

Дворец Афинских царей

Первые следы обитания человека на территории Акрополя относятся к эпохе неолита. А во втором тысячелетии до нашей эры священная скала была не только плотно заселена, но и хорошо укреплена. Некоторые историки предполагают, что в 1200 году до нашей эры (конец микенского периода) на территории Акрополя располагалось здание общественного назначения, по некоторым данным это мог быть дворец афинских царей, что-то наподобие того, что был в Древнем Тиринфе (макет дворца есть в Археологическом музее Афин). Этот дворец был полностью или частично разрушен в «темные века» (1200-900 года до нашей эры).

Первый храм Афины в Акрополе

После того, как царь Тессей объединил Аттику и установил демократию, власть царей была ликвидирована и важную роль в жизни Афин начал играть совет под названием Ареопаг (по названию одноименного холма). Но нам сейчас важно не это, а что именно в этот период истории начинают происходить серьезные изменения не только в государственном и политическом устройстве, но и значительные изменения в архитектурном облике Акрополя. Рядом с дворцом царей сооружается первое святилище богини Афины. Точная даты строительства этого храма неизвестна, хотя ученым удалось доказать, что в VII веке до нашей эры в северной части Акрополя уже существовал храм покровительницы города, а значит построен он был или в этот период времени или раньше. В восточной части здания стояла статуя Афины из оливкового дерева, согласно преданию, упавшая с неба. В VI веке до нашей эры к власти приходит Писистрат, который несмотря на всю свою авторитарность и тиранию, очень почитает Афину и именно при нем строится новый храм Афины в Акрополе, известный как Гекатомпедон.

Храм Гекатомпедон

Свое название, которое дословно переводится как «стофутовый», храм получил из-за своих размеров: 32.8 на 16.4 метра или 100 на 50 футов. Руины этого древнего святилища были обнаружены во время раскопок немецкого археолога Вильгельма Дёрпфельда, и это были основания двух колонн и остатки фронтонных композиций храма. Метопы Гекатомпедона выполнены из известняка и отлично сохранились до наших дней, сейчас их можно увидеть в

Новом музее Акрополя.

Метопы Гекатомпедона в Новом музее Акрополя © сайт музея

Некоторые ученые считают, что Гекатомпедон скорее был предшественником Эрехтейона, а не Парфенона, ведь именно в его стенах хранились все реликвии. Долгое время один из найденных в Акрополе фундаментов приписывали Гекатомпедону, но археологи обнаружили, что он гораздо меньше заявленных 100 футов, и, следовательно, не может быть частью древнего храма. Несмотря на то, что место расположения святилища стоит под вопросом, почти никто из ученых не отрицает существования Гекатомпедона. Почему был разрушен храм — неизвестно. По одной из версий, афиняне хотели избавиться от наследия Писистрата (по этой же причине вся политическая и общественная жизнь города была перенесена в Древнюю Агору, а Акрополь стал центром религиозной жизни), по другой версии святилище было разрушено во время греко-персидской войны. Так или иначе, но вскоре после Марафонской битвы на священной скале началось новое строительство храма в честь богини Афины.

Храм Опистодом

Одновременно с возведением Опистодома или Пре-Парфенона начинается строительство нового монументального входа в Акрополь — Пропилей. В качестве материала для строительства выбран пентеликонский мрамор, залежи которого были обнаружены вблизи города. Новый храм был заложен в 488 году до нашей эры и расположился между современными строениями Парфенона и Эрехтейона. Строительство продолжалось вплоть до 480 года до нашей эры, но было прекращено из-за нового вторжения персов в Грецию, и так и не было завершено после окончания войны. В наши дни части того древнего храма можно увидеть на северном склоне Акрополя у стены Эрехтейона.

Колонны пре-Парфенона на северном склоне Акрополя

Строительство Парфенона

В 449 году на народном собрании Афин было принято решение о перестройке Акрополя, который после окончания греко-персидских войн лежал в руинах. Важнейшее место в скульптурном ансамбле было отведено новому величественному и роскошному храму в честь богини Афины. Для строительства святилища были выбраны лучшие строители, зодчие, архитекторы, художники, а средств на возведение нового алтаря не жалели.

Храм Парфенон в наши дни

Так как Афины на тот момент были демократическим городом, то каждый житель имел право знать, как расходуются выделенные средства. Именно поэтому все финансовые и строительные отчеты вырезались на камнях и выставлялись для всеобщего обозрения. Эта методика ведения отчетности в наши дни частично помогает археологам восстановить хронологию событий, оценить затраты и даже узнать причины срыва сроков. К сожалению, «отчеты по Парфенону» сохранились в очень плохом виде: часть отсутствует, а часть тяжело поддается расшифровке.

Отчеты на камнях

Считается, что строительство Парфенона началось в 446 году до нашей эры. Для нового храма была выбрана ровная площадка в самом высоком месте священной скалы. Первые пару лет были посвящены добыче мрамора и доставке его на священную скалу. В большинстве случаев камни добывались из горы Пентеликон (23км от Афин), подвергались частичной обработке, затем доставлялись на Акрополь и уже здесь приобретали свои окончательные формы.

Для этих целей была сооружена специальная каменотёсная мастерская, в которой и велись работы по приведению мрамора в «нужную кондицию». Для выполнения работы каменотесов привлекались как свободные жители города, так и рабы. Рабы, как правило, выполняли черновую работу, а вот сложные и ответственные операции по вырезанию пазов и шлифовке мрамора выполняли только свободные люди.

Парфенон в 1873 году © Dimitris Constantine

Если говорить об авторе Парфенона, то тут есть несколько версий. Самая распространенная — сам проект был создан и придуман Иктиным, а непосредственно руководил работами Калликрат. Не остался в стороне и Фидий, который занимался отделкой и внешним украшением храма. Некоторые историки спорят с этим и говорят о том, что Фидий не только «украшал» Парфенон, но и руководил работами, а Иктин и Калликрат лишь помогали ему. Учитывая, что строительство Парфенона пришлось на эпоху Перикла, который очень уважал Фидия, то лично нам эта версия кажется более правдоподобной. Но самое интересное в том, что в эпиграфических документах, сообщающих о строительстве Парфенона, все эти имена вообще отсутствуют. Безусловно, все трое сыграли важную роль при строительстве Парфенона, а кто из них был «самым главным» уже не так важно.

«Фидий, показывающий фриз Парфенона друзьям», картина работы Лоуренса Альма-Тадемы, 1868

К 438 году основные работы были закончены, и храм был освящен в день празднования Панафиней. Но стоит сказать, что различные доработки, касающиеся главным образом внешнего вида храма, длились вплоть до 432 года до н.э., речь идет о создании скульптур метоп, фриза, фронтонов и т.д.

Архитектура Парфенона

Наверное было бы логично продолжить статью дальнейшей историей Парфенона, но мы должны остановится на его архитектурных особенностях. Если они вас не очень интересуют, то можно смело пропустить этот раздел.

Парфенон в наши дни

По своему внешнему виду Парфенон представляет собой классический прямоугольных храм с колоннадой (периптер) из 46 колонн. Размеры храма 69.54м в длину и 30.89м в ширину. По своему стилю храм относится к дорическому ордеру с рядом элементов ионического. Например, вместо характерных для дорического ордера шести колонн на фасаде, он имеет восемь, а это уже ионический стиль. Боковые стены с каждой стороны украшает 17 колонн (включая угловые), каждая из которых имеет по 10-12 барабанов. Высота колонн с капителями — 10.43 метра, а диаметр от 1.905 до 1.944м, причем кверху он уменьшается. Крыша храма была выполнена из черепицы.

Колонны Парфенона

Мы позволим себе не углубляться во внутреннее устройство храма, потому как людям, не связанным с архитектурой, все эти пронаосы, амфипростили и стилобаты ни о чем не расскажут, а тех, кто в этом понимает наше невежество в описании сильно повеселит. Лучше мы расскажем о скульптурном украшении храма, тем более, что частично оно сохранилось до наших дней и увидеть его может любой желающий, если отправиться в Афины или Лондон.

Парфенон

Над скульптурным оформлением Парфенона работал Фидий и этот факт почти не оспаривается историками. Условно все оформление храма можно разделить на четыре значимых части: золотая статуя Афины Парфенос, метопы внешнего фриза, внутренний фриз и скульптуры на фронтонах.

Скульптура Афины Парфенос

Центральное место в храме отводилось огромной статуе Афины Парфенос, которую выполнил Фидий. Это была классическая хрисоэлефантинная скульптура (выполненная из слоновой кости и золота) высотой 11 метров. До наших дней статуя богини не сохранилась, но ее внешний облик удалось восстановить по многочисленным копиям и рисункам. В левой руке Афина держит щит, на внешней стороне которого изображена битва с амазонками, а на внутренней — битва с титанами.

По легенде, в барельефе битвы амазонок Фидий изобразил себя в образе Дедала, а Перикла — в образе царя Тесея. В правой руке Афины Парфенос — богиня Ника. На всех копиях она выглядит совсем крошечной, в оригинале же это был отдельный архитектурный шедевр высотой почти 2 метра. Пьедестал статуи был украшен сценой рождения Пандоры — первой женщины.

Статуя Афины Парфнос в Нэшвилле

С историей статуи связан грандиозный скандал: Фидия и Перикла обвинили в растрате государственных средств, которые были выделены на создание статуи Афины. По одним данным Фидий смог доказать свою невиновность, по другим, все-таки оказался в тюрьме. Принято считать, что статуя была уничтожена во время пожара в пятом веке нашей эры, но некоторые ученые пытаются доказать, что она «прожила» гораздо дольше, так как в X веке упоминание о ней всплывает в истории Константинополя.

Метопы Парфенона

Говоря о скульптурном украшении Парфенона нельзя не рассказать о метопах, или, как их еще называют, о дорическом фризе храма, который украшал внешнюю колоннаду. Внешний фасад Парфенона украшали 92 метопы, на каждой из которых был создан отдельный шедевр в виде барельефа. Все их объединяла между собой единая тема. Южный фасад украшен сценой битвы кентавров с лапифами, на севере — эпизоды Троянской войны, западную сторону украшала битва амазонок, а на востоке — битва богов с гигантами. До наших дней сохранилось 57 метоп, основная часть принадлежит восточному фасаду. Сорок две метопы можно увидеть в Новом музее Акрополя в Афинах, а 15 в Британском музее в Лондоне.

Метопы Парфенона в Новом музее Акрополя в Афинах

Метопы Парфенона

Ионический фриз Парфенона

Еще один фриз, но уже в ионическом стиле, был создан для украшения верхней части внутреннего помещения храма. Длина этого скульптурного полотна составляла 160 метров, а высота 1.02 метра. На барельефе изображено панафинейское шествие, картина включает в себя 378 изображений людей и богов и около 200 животных и представляет собой уникальное произведение античного искусства. До наших дней из 115 пластин сохранилось 96: пятьдесят шесть из них можно увидеть в Лондоне, а сорок находятся в экспозиции музея Акрополя, также фрагменты можно увидеть в Ватикане, Вене, Копенгагене, Мюнхене, Палермо и Вюрцбурге.

Ионический фриз Парфенона в Афинах

Фронтоны Парфенона

Ну и последняя скульптурная особенность Парфенона, о которой мы не можем не упомянуть — это его фронтоны. Внутреннюю часть фронтонов восточного и западного входа украшали гигантские скульптурные композиции, которые к нашим дням почти не сохранились. С восточной стороны был изображен миф о рождении Афины из головы Зевса, а с западной был представлен знаменитый спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. До наших дней дошли лишь части 30 статуй: 19 из них можно увидеть в Британском музее, а 11 находятся в Афинах.

Статуи с фронтона Парфенона в музее Акрополя

Как это ни странно, но в декоре Парфенона огромную роль сыграла живопись. Сейчас в это сложно поверить, но раньше главный храм Акрополя был цветным. Особенно ярко был раскрашен фриз: триглифы — синие, фон метоп — красный, тении — темно-красные. Скульптурные группы также были раскрашены как на метопах, так и на фронтонах. Колонны же, кроме узкой полоски, отделяющей шейку капители, сохраняли естественный цвет пентеликонского мрамора.

Колонны были естественного цвета мрамора, а вот фриз был цветным

Дальнейшая история Парфенона

Но вернемся к истории самого знаменитого античного храма в мире. Практически сразу после окончания строительства Парфенона в Греции разразилась Пелопоннесская война между Афинами и Спартой, в которой первые потерпели сокрушительное поражение и лишились всего, что у них было, включая свой демократический политический строй. Лишь спустя несколько лет афинянам удалось освободится от навязанного режима и частично, хоть и в гораздо меньшей степени, чем раньше, восстановить свою государственность. Но не успели греки оправиться от гнета спартанцев, как пришла эпоха македонцев сначала в лице царя Филиппа II, а затем его сына Александра Македонского. Несмотря на то, что в 323 году до нашей эры Александр Великий покончил с афинской демократией, он не стал разрушать Афины и его святыни, как это обычно делают завоеватели. Более того, он приказал повесить на восточном фасаде Парфенона четырнадцать щитов, а позднее преподнес Афине-победительнице дары в виде 300 доспехов побежденных персов.

Парфенон в Афинском Акрополе

В конце IV века до нашей эры к власти пришел Деметрий Полиоркет, который использовал Парфенон в качестве своего дворца, в котором поселился вместе со своими многочисленными любовницами. А дальше каждый новый правитель превосходил предыдущего по степени надругательства над священным для афинян местом. Так в начале III века до н.э. афинский тиран Лахарес приказал снять все золото, которым была украшена одежда статуи Афины Парфенос, предположительно именно в это время статуя была «переодета» в бронзу. По другим данным, после того, как статую «раздели» —  она пропала вовсе.

Парфенон в 1860 году © Francis Frith

В начале II века до нашей эры в Парфеноне устанавливается огромный памятник в честь одного из представителей пергамской династии Атталидов. Он был установлен справа от входа в храм и в высоту практически доставал до крыши. Спустя несколько десятков лет слава Атталидов пошла на спад и монумент быстренько переделали в честь императора Августа. Как это ни странно, но античные историки не упоминают о пожарах, которые были в Парфеноне, и какие разрушения они нанесли.

Эту информацию частично можно обнаружить лишь в сохранившихся речах древнегреческих ораторов, которые иногда в своих трактатах используют отсылки к истории. Тем не менее, археологам удалось установить, что в III веке в Парфеноне бушевал огромный пожар, который уничтожил крышу и внутренние перекрытия, мраморные блоки потрескались, колоннада в восточной части храма практически обрушилась.

Парфенон в строительных лесах в 2017 году

Реставраторы того времени, видимо, приходились далекими родственниками московскому мэру, потому что при реконструкции храма не ставилась задача восстановить облик святилища или сохранить уникальные скульптурные украшения, задача была сделать быстро. Поэтому крышу сделали только для того, чтобы защитить внутренние помещения, а на восстановления колонн пошли блоки, которые остались от разрушенных храмов, а также мраморные таблички с финансовой отчетностью.

Превращение в христианский храм

Точных сведений о том, когда именно храм Афины был превращен в христианскую церковь история не сохранила. Но археологи предполагают, что это произошло в V-VI веке нашей эры. Именно тогда Парфенон был разграблен, а все сохранившиеся на тот момент сокровища были вывезены в Константинополь. В византийский период истории Афин Парфенон служил православным кафедральным Собором Пресвятой Богородицы и был четвёртым по значимости паломническим центром Восточной Римской империи после Константинополя, Эфеса и Салоник. Значимость храма была настолько велика, что император Василий II прибыл в Афины в 1018 году с единственной целью — поклониться Парфенону.

Украшения Парфенона в 1873 году © Dimitris Constantine

Во времена правления Оттона де ла Роша в Парфеноне разместилась резиденция французского архиепископа. На какой-то период храм превратился в католическую церковь и стал именоваться собором Афинской Богоматери (Notre Dame d’Athenes). В течение следующих 250 лет власть над Афинами сначала перешла к каталонцам, а затем к итальянцам. При первых Парфенон стал называться Санта-Мария-де-Сетинас, а при вторых сменил имя на Санта-Мария-ди-Атене.

Парфенон

Перестройка античных храмов в христианские была довольно распространенным явлением, вспомнить хотя бы храм Гефеста в Агоре. При перепланировке страдал как внешний облик храма (например, чтобы добавить света в скульптурном фризе Парфенона были прорублены окна), так и внутренний. Все, что могло пригодиться для совершения богослужений оставляли или переделывали, остальное же безжалостно уничтожали.

Превращение Парфенона в мечеть

В середине XV века Афины переходят под власть Османской империи, которой в то время правил Мехмед II Завоеватель. Акрополь был преобразован в турецкий гарнизон: в Эрехтейоне разместился гарем султана, в Пропилеях поселился военный комендант, а Парфенон почти сразу же превратили в мечеть. Христианские и языческие росписи забелили, чтобы не было видно, а построенную в христианские времена колокольню переоборудовали в минарет. Почти два столетия Парфенон был мусульманских храмом. В 1687 году во время очередной турко-венецианской войны Парфенон был разрушен.

Парфенон в 1865 году © Jakob August Lorent

Произошло это 26 сентября 1687 года. Надеясь, что противник не станет обстреливать бывшую христианскую святыню, османы решили спрятать в Акрополе женщин, детей и боеприпасы, но глава венецианской армии генерал Отто-Вильгельм Кёнигсмарк, несмотря ни на что приказал обстрелять Акрополь. Пушки были установлены на холме Филопаппу, поэтому и Парфенон, и другие строения священной скалы были как на ладони. После попадания снаряда в храм произошел взрыв, в результате которого большая часть храма обрушилась. С этого момента история Парфенона становится историей руин.

Руины Парфенона в наши дни

Вскоре венецианцы оставили Афины, а турки вновь разбили гарнизон на Акрополе, но гораздо более скромный. В руинах Парфенона была построена новая мечеть, а вот то, как она выглядела сейчас может узнать каждый. Дело в том, что на первой известной фотографии Парфенона, сделанной в 1839 году, мусульманский храм прекрасно виден невооружённым глазом.

Первая известная фотография Парфенона (1839 год)

Рисунок новой мечети на руинах Парфенона, предположительно 1838 год

Окончательное разрушение Парфенона

Постепенно могущество Османской империи стало падать и без надежной защиты памятники Акрополя стали быстро ветшать. Нередко камни от них шли на строительство домов, известны случаи, когда разбивали колонны, чтобы достать свинцовые скобы, которые соединяли барабаны. Как правило, все это было делом рук местных жителей, которым нужно было как-то выживать. Но не остались в стороне и европейцы, которые устроили настоящую охоту за уцелевшими фрагментами фризов и скульптурами.

Самый известный случай — это «мраморы лорда Элджина», которые сейчас выставляются в Британском музее (мы подробнее рассказывали об этом в статье про Новый музей Акрополя). Можно встретить фрагменты фриза Парфенона в Лувре, которые вывез из Афин в 1780 году французский дипломат Огюст де Шуазёль-Гуфье. Но самое печальное то, что судьба большинства фрагментов так и остается неизвестной.

Парфенон в 1893 © Andre Salles

Памятник античного искусства и история его реконструкций

В 1832 году Греция получает долгожданную независимости и уже через два года (28 августа 1834 года) Парфенон официально становится не просто руинами, а памятником античного искусства. Именно с этого времени в истории Парфенона наступает новый этап — этап археологических раскопок и бесконечной реставрации. В 1835 году на территории Акрополя были снесены все постройки, оставленные турками, венецианцами и прочими «варварами». Начались масштабные исследования, результатом которых стало то, что на холме остались лишь памятники, построенные до нашей эры, все остальное было снесено, как, например, Франкийская башня, располагавшаяся чуть южнее Пропилеев.

Франкийская башня (фото 1869-1874 годов)

Справедливости ради стоит заметить, что шли и восстановительные работы. Так в 1840-х годах было частично реконструировано четыре колонны северного фасада и одна с южной стороны храма, около полутора сотен мраморных блоков были возвращены в стены внутренних помещений Парфенона. К сожалению, в 1894 году произошло сильное землетрясение, которое серьезно повредило храм и привело к новому витку реставраций. После землетрясения к работам над восстановлением древнего святилища был привлечен греческий архитектор Николаос Баланос, которые посвятил этому делу 40 лет своей жизни. Во многом благодаря ему, Парфенон приобрел тот вид, который мы можем сейчас видеть.

Процесс восстановления северной колоннады, который объединил здание в единое целое. До этого руины выглядели как остатки двух разных зданий (1923-1928 года)

Уже после смерти архитектора, его труды подверглись жесткой критике, и надо сказать, что не просто так. Главная проблема была в том, что для скрепления блоков Николаос использовал металлические стержни, которые со временем ржавели и разрушали мрамор. В 1986 году было принято демонтировать крепления и заменить их на титановые.

Эта статья была украдена с сайта http://poznamka.ru…

Работы по восстановлению Парфенона идут и в наши дни, и когда они будут завершены не знает никто. Помимо работ над внешним видом, планируется провести реставрацию и внутри храма. Если все получится, то в скором времени туристы смогут увидеть остатки апсиды, сохранившийся с христианской эпохи, и постамент статуи богини Афины Парфенос.

Существует шутка, что строительный кран рядом с Парфеноном стоит так давно, что скоро сам станет объектом ЮНЕСКО

Копии Парфенона в мире

Помимо оригинального Парфенона в Афинском Акрополе существует несколько известных копий, которые, безусловно, заслуживают внимания:

  • Копия Парфенона в американском Нэшвилле, созданная в 1897 году архитекторами У. Динзмуром и Р. Гартом. Главная ее особенность в том, что это полномасштабная реплика знаменитого античного храма. Сначала он был создан из дерева, а в первой четверти XX века здание перестроили в бетоне. В 1990 году храм украсила статуя богини Афины Парфенос.
  • Зал славы Вальхалла — это еще одна копия Парфенона, но уже в меньшем размере, которая расположилась в баварском городе Регенсбург. Реплика была создана в 1842 году архитектором Лео фон Кленце, тем самым, что построил в Санкт-Петербурге здание Нового Эрмитажа.

Также миниатюрные модели Парфенона можно увидеть в некоторых парках миниатюр, например, в парке Tobu World Square в Японии или Window of China на Тайване.

Парфенон в Нэшвилле

Купить билеты в Парфенон онлайн. Экскурсии в Акрополь на русском языке.

Увидеть Парфенон можно бесплатно с холма Филоппапу, но он будет очень далеко. Если купить билет в Акрополь, тогда можно подойти к величайшему античному храму довольно близко. Обратите внимание, что оригинальные части фризов и фронтонов хранятся в Новом музее Акрополя, а непосредственно на священной скале можно увидеть лишь копии. Билет в Акрополь обойдется вам в €20 (или €30 по комплексному билету), а билет в Новый музей Акрополя — зимой обойдется вам в €5, а вот в летний период (апрель-октябрь) уже €10.

Можно воспользоваться сервисами и купить билеты заранее, иногда цена билета выше, чем в кассе, но вам не нужно тратить несколько часов на очереди, иногда есть скидка и билеты обойдутся дешевле

Стоимость билетов в Парфенон

Уникальный античный храм еще очень долго будет волновать умы археологов, историков и архитекторов — сложно представить сколько событий и судеб людей видели эти мраморные колонны, какие секреты он еще скрывает. Стоит ли тратить драгоценные двадцать евро на осмотр груды камней каждый решит для себя сам, но наше личное мнение: вы не видели Афин, если не побывали в Акрополе и не увидели своими глазами эти красивейшие руины древнего Парфенона.

Книги о Парфеноне

Парфенон на карте Афин

codepeople-post-map require JavaScript Парфенон — главный храм Акрополя 2018-06-02T18:26:59+03:00 2020-09-13T11:56:57+03:00 Natalya ‘Poznamka’

О шоколаде, интернете, удобстве и разработке / Хабр

Введение

В мире (в частности в IT) наверное слишком часто встречаешься с трудностями, порою даже не обращаешь на это внимание, трудности вошли уже в обыденность и не воспринимаются осознанно. Однако у меня появилось желание произвести небольшой обзор трудностей.

Шоколад

Мне очень нравятся молочные продукты. В частности мне нравится выпить стаканчик молока с несколькими дольками горького шоколада. Сегодня этот очередной раз повторился. Но он не прошёл обычно (может быть это как-то связано с тем, что позавчера я начал новую жизнь ;)), а отметился этот случай тем, что я очень тщательно подошёл к вопросу открытия шоколадки:

Вы когда-нибудь ели шоколадки этой серии? Фишка в том, что когда ты открываешь её, тебе не надо задумываться над тем как это сделать, потому что всё написано и нарисовано на упаковке, причём сделано так, что мало кто сумеет пойти другим путём. Это Великолепно!

Интернет

Теперь о интернете, он изобилирует различными изысками на тему: сумей меня понять за несколько секунд, далеко не всем это удаётся. Моё мнение заключается в том, что нужно придерживаться здорового минимализма, доводить свои ресурсы до такого состояния, чтобы каждая страница позволяла делать только то, для чего она предназначена, но с другой стороны покрывать все сопутствующие потребности.

Приведу простейший пример:

Я пишу сообщение в каком-нибудь RTE (rich-text editor) редакторе, и вдруг меня посещает мысль о том, что неплохо бы было вставить картинку, мои глаза устремляются на поиски соответствующей кнопочки и хорошо, если я найду её, а то вместо того, чтобы продолжить изливать свою творческую энергию в редактор, я начну изливать её авторам сайта, либо критиковать его на различных информационных ресурсах.

К примеру ещё можно было бы добавить возможности тегирования, категорий, цитирования, проверки орфографии и проч.

Однако во всех этих сопутствующих функциях кроется небольшая неприятность, связанная с полнейшим отсутствием удобства использования и перенасыщением интерфейса. Так что следует быть весьма осторожным и иметь представление о золотом сечении:

Принято считать, что объекты, содержащие в себе «золотое сечение», воспринимаются людьми как наиболее гармоничные. Пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона якобы свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого сечения при их создании. Архитектор Ле Корбюзье «нашёл», что в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют величинам золотого сечения. Зодчий Хесира, изображённый на рельефе деревянной доски из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в которых зафиксированы пропорции золотого сечения. В фасаде древнегреческого храма Парфенона присутствуют золотые пропорции. При его раскопках обнаружены циркули, которыми пользовались архитекторы и скульпторы античного мира. В Помпейском циркуле (музей в Неаполе) также заложены пропорции золотого деления, и т. д. и т. п.

Хотелось бы привести в пример ресурс, с которым в последнее время начал активно работать, это Twitter


Он безумно популярен, и это не удивительно, в связи с тем, что он:

  1. Реализует законченную идею
  2. Предоставляет интересный и исчерпывающий функционал
  3. Прост и удобен в использовании

Разработка ПО

Всё вышесказанное можно смело отражать на то, разработкой чего я занимаюсь практически каждый день. Стоит понимать, что программное обеспечение пишется не для удачной интерпретацией аппаратной составляющей компьютера, а для людей, следовательно необходимо придерживаться принципов простоты и удобства, ясности и непринужденности.

Чтобы не быть голословным хочу привести в пример анализ некого out-of-box движка для интернет-магазина.

При разработке такого движка следует понимать следующее:

  1. Клиент, который будет заинтересован в покупке данного решения (мы продаём не продукты, мы продаём решения ;)), не будет заинтересован в организации его поддержки (если он купит коробку, он не захочет нанимать специалистов для работы с ней).
  2. Движок должен быть максимально прост и предоставлять основную функцию – разворачивание и поддержка интернет-магазина, желательно, чтобы это происходило по нажатии нескольких кнопок

Те же самые принципы должны относиться и к самому процессу написания программного обеспечения:

  • Не должно быть решений, натянутых за уши. Если что-то идёт не так, значит вы используете не ту технологию, не ту среду, не обладаете достаточной квалификацией.
  • Не должно быть трудночитаемого, запутанного, пугающего кода. Если такое получается, то необходимо вооружится такими инструментами, как рефакторинг, шаблоны проектирования, в этом может помочь опытный архитектор.
  • Код должен работать на любой стадии. Если к концу периода (дня, 2ух дней, недели) у Вас не получается сделать функционирующий экземпляр, значит необходимо пересматривать режим разработки, необходимый в решении функционал.
  • В каждой строчке кода должна быть идея, мысль. Если ваш код скучно читать, если это просто набор букв и цифр, попробуйте написать небольшой рассказ (хотя бы в уме) по поводу того, чем в данный момент занимается ваш метод, уверяю это пойдёт только на пользу, а так же наведёт ясности.
  • Написание кода должно дарить позитивные эмоции. Если это не так, возможно вы утомились на сегодня, советую передохнуть. Если на завтра это повторяется, значит вы просто в состоянии “непрухи”, попробуйте по возможности заняться каким-нибудь другим творчеством в это время. Если же это сопровождает вас постоянно – задумайтесь, а тому ли занятию вы посвящаете своё драгоценное время.

Заключение

Хотел попробовать пописать о разработке немного отвлеченно, немного не с технической стороны вопроса, хочу, чтобы мой опыт был полезен не только .NET – разработчикам.

111 Кроссвордов (5 Часть) — Полные прохождения — PSX / Sony PlayStation / PSOne — Статьи про игры

Вопросы


№ 47
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ ЧЕГО-ЛИБО
2 .ГОРОД В БАШКИРИИ НА РЕКЕ
БЕЛАЯ
3 .ПЕРЕВОЗОЧНОЕ СРЕДСТВО, В
КОТОРОЕ ЗАПРЯГАЕТСЯ ЖИВОТНОЕ
4 .СЛОВАЦКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
РОМАНА «РЕСПУБЛИКА ПОПОВ»
5 .ЦЕННАЯ БУМАГА
6 .АКТЕР МОСКОВСКОГО ТЕАТРА
САТИРЫ С ГРОМКИМ ИМЕНЕМ
СПАРТАК
7 .ДЕРЕВЯННЫЕ ПЛАНКИ ДЛЯ
ПОКРЫТИЯ ПОЛОВ
8 .РОЛЬ В ВЫСОЦКОГО В ФИЛЬМЕ
«МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ
НЕЛЬЗЯ»
9 .ГОСУДАРСТВО В ЦЕНТРАЛЬНОЙ
АМЕРИКЕ
10.ОСТРОВ НА ОНЕЖСКОМ ОЗЕРЕ
11.ВЕРХНЯЯ СТЕНКА РОТОВОЙ
ПОЛОСТИ
12.ГОРОД В КАРАГАНДИНСКОЙ
ОБЛАСТИ КАЗАХСТАНА
13.ВРЕМЯ ПЕРЕД ВОСХОДОМ СОЛНЦА
14.РУССКИЙ ФЛОТОВОДЕЦ, ОДИН ИЗ
РУКОВОДИТЕЛЕЙ ОБОРОНЫ
СЕВАСТОПОЛЯ
15.РАЗДЕЛ МЕХАНИКИ
16.ХИМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ, МЕТАЛЛ
17.ПЕРСОНАЖ ПОЭМЫ А С ПУШКИНА
«БОРИС^ ГОДУНОВ»
18.МАЛЕНЬКАЯ РЫБКА СЕМЕЙСТВА
КОРЮШЕ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДОГОВОР
2 .КЛАВИШНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ
ИНСТРУМЕНТ
3 .КЛИМАТИЧЕСКИЙ КУРОРТ В
ОДЕССЕ
4 .СОЮЗ, ОБЪЕДИНЕНИЕ
5 .РЕЗКИЙ, ГРОМКИЙ ЗВУК ГОЛОСА
6 .ВИД КРЕСЛА
7 .ОРГАН ЧУВСТВ У БОЛЬШИНСТВА
ЧЛЕНОСТОНОГИХ
8 .ПЕРСОНАЖ ДРАМЫ М Ю
ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
9 .РОМАНС А А АЛЯБЬЕВА
10.МЕДНЫЙ ДУХОВОЙ ИНСТРУМЕНТ
11.ВИД СПОРТА
12.СТАНЦИЯ МОСКОВСКОГО МЕТРО
13.АВТОР РОМАНА «ДВА КАПИТАНА»
14.СТОЛИЦА ГОСУДАРСТВА В ЕВРОПЕ

№ 48
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .МАГАЗИН ПО ПРОДАЖЕ
ЛЕКАРСТВЕННЫХ СРЕДСТВ
2 .ГОРНАЯ СИСТЕМА В ЕВРОПЕ
3 .ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ДЛЯ
ЗАКРЕПЛЕНИЯ ЗАГОТОВКИ НА
МЕТАЛЛОРЕЖУЩЕЕ ОБОРУДОВАНИЕ
4 .ДОБРОКАЧЕСТВЕННАЯ ОПУХОЛЬ ИЗ
КРОВЕНОСНЫХ СОСУДОВ
5 .ГОСТИНИЦА В МОСКВЕ
6 .ПЬЕСА А П ЧЕХОВА
7 .ФРАНЦУЗСКИЙ МИКРОБИОЛОГ,
ЛАУРЕАТ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
8 .НАЗВАНИЕ ГОСУДАРСТВА МЬЯНМА
ДО 1989 Г
9 .РЕКА В ВОСТОЧНОЙ СИБИРИ
10.БОЛЬШАЯ СЕТЬ ДЛЯ ЛОВЛИ РЫБЫ
С СУДОВ
11.ЗАУПОКОЙНАЯ МЕССА
12.КИТАЙСКАЯ РЕЛИГИЯ
13.ГОРОД В ЧУВАШИИ, ПРИСТАНЬ НА
РЕКЕ СУРА
14.КОРОБОЧКА ДЛЯ РУЧЕК И
КАРАНДАШЕЙ
15.ДЛИННОЕ, С ВЫСОКИМИ ОТКОСАМИ
УГЛУБЛЕНИЕ В ЗЕМЛЕ,
ЗАПОЛНЕННОЕ ВОДОЙ
16.ГОРОД В ЭФИОПИИ НА РЕКЕ УАБИ
17.ПРИТОК СЫРЬДАРЬИ
18.ВЫБОРНЫЙ ЗАКОНОДАТЕЛЬНЫЙ
ОРГАН В РОССИИ
19.РУССКИЙ ХУДОЖНИК, ОДИН ИЗ
ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ РУССКОЙ
СВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ
20.КЛИМАТИЧЕСКИЙ КУРОРТ В
КРАСНОДАРСКОМ КРАЕ
21.ОБЪЕДИНЕНИЕ КУПЦОВ В СРЕДНИЕ
ВЕКА В ЕВРОПЕ
22.ОСНОВОПОЛОЖНИК НАУЧНОЙ
ГИГИЕНЫ В РОССИИ
23.ПЕРСОНАЖ ОПЕРЫ Н А
РИМСКОГО-КОРСАКОВА «ЗОЛОТОЙ
ПЕТУШОК»
24.СПОРТИВНЫЙ БЕГ НА ДЛИННУЮ
ДИСТАНЦИЮ
25.ГОЛЛАНДСКИЙ МЫСЛИТЕЛЬ
ВОЛЬНОДУМЕЦ
26.РОССИЙСКИЙ ФИЗИК, АКАДЕМИК
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ПРЕЗИДЕНТ ГИЛЬДИИ АКТЕРОВ
КИНО РОССИ
2 .НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ВЫСТУПАВШИЙ НА СЦЕНЕ МХАТА
3 .ЭСТРАДНАЯ ПЕВИЦА («УЗЕЛКИ»,
«ЛЕХА»)
4 .РЕШИТЕЛЬНОЕ ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ
5 .УКРАИНСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
РОМАНА «ПЕРЕЯСЛАВСКАЯ РАДА»
6 .РЕСТОРАН В ЦЕНТРЕ МОСКВЫ
7 .ПОСЛЕДНЯЯ БУКВА
СТАРОРУССКОГО АЛФАВИТА
8 .ВОЕННОЕ ПРИВЕТСТВИЕ
9 .ГОРОД В ПЕРМСКОЙ ОБЛАСТИ
10.ПОКАЗНАЯ УДАЛЬ
11.ЯВЛЕНИЕ, КАЖУЩЕЕСЯ
НЕВЕРОЯТНЫМ
12.РАССКАЗ А П ЧЕХОВА
13.РОССИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР, АВТОР
БАЛЕТА «АНЮТА»
14.МНОГОГРАННИК
15.РЕКА, ВПАДАЮЩАЯ В ЧУКОТСКОЕ
МОРЕ
16.ФИНСКАЯ БАНЯ
17.ТРОПИЧЕСКОЕ ДЕКОРАТИВНОЕ
РАСТЕНИЕ
18.ДИКИЙ КАБАН
19.ХИЩНАЯ ПТИЦА
20.ВЫХОДНОЕ ОТВЕРСТИЕ ТРУБЫ,
ШАХТЫ
21.КОНЕЧНЫЙ ПУНКТ СПОРТИВНОГО
СОСТЯЗАНИЯ
22.ЗАЛИВ С ИЗВИЛИСТЫМИ
НЕВЫСОКИМИ БЕРЕГАМИ
23.БОЛЬШОЙ КРУГЛЫЙ ХЛЕБ
24.ГОРОД В ЮГОСЛАВИИ, ПОРТ НА
ДУНАЕ

№ 49
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .СКЛАД ОРУЖИЯ
2 .РАССКАЗ ИСТОРИЧЕСКОГО ИЛИ
ЛЕГЕНДАРНОГО СОДЕРЖАНИЯ
3 .ВИД ЖИВОПИСИ
4 .ИГРАЛЬНАЯ КАРТА
5 .ЛЕКАРСТВЕННОЕ РАСТЕНИЕ
6 .НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ВЫСТУПАВШИЙ НА СЦЕНЕ
ЛЕНИНГРАДСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ
ИМ А С ПУШКИНА
7 .РАЗДЕЛ ПЕДАГОГИКИ
8 .АВТОР МУЗЫКИ К ПЕСНЕ «ШУМЕЛ
СУРОВО БРЯНСКИЙ ЛЕС»
9 .МЕЛКОЕ НАСЕКОМОЕ, ВРЕДИТЕЛЬ
10.ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ СКУЛЬПТОР
11.ВЕРХОВНЫЙ ОРГАН ВЛАСТИ В
ДРЕВНЕМ РИМЕ
12.КУРОРТ В КРЫМУ
13.ТОРГОВОЕ ПОМЕЩЕНИЕ
14.РЫХЛАЯ ОСАДОЧНАЯ ПОРОДА,
ПРИМЕНЯЕМАЯ В СТРОИТЕЛЬСТВЕ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .РОССИЙСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
РОМАНА «СУДЬБА»
2 .КОНВЕРТ С ПИСЬМОМ
ОФИЦИАЛЬНОГО НАЗНАЧЕНИЯ
3 .НЕБОЛЬШОЕ ЖИВОТНОЕ СЕМЕЙСТВА
БЕЛИЧЬИХ
4 .УКРАИНСКИЙ КОБЗАРЬ 19 ВЕКА
5 .РУССКИЙ КОМПОЗИТОР, АВТОР
ОПЕРЫ «КНЯЗЬ ИГОРЬ»
6 .СИМВОЛ ХРИСТИАНСКОГО КУЛЬТА
7 .ПЕРСОНАЖ ОПЕРЫ МОЦАРТА
«СВАДЬБА ФИГАРО»
8 .НЕБОЛЬШАЯ СКАМЕЙКА
9 .БОЛЬШАЯ БОЛОТНАЯ ПТИЦА
10.ПЕРСОНАЖ РОМАНА А Н
ТОЛСТОГО «ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ»
11.УЗКОЕ ОТВЕРСТИЕ, ЛАЗ
12.ОДИН ИЗ ВОЖДЕЙ ЯКОБИНЦЕВ
13.ОПЕРА Ж МАССНЕ
14.ГОРНАЯ ПОРОДА

№ 50
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .СТИХОТВОРЕНИЕ А Н НЕКРАСОВА
2 .ГЕРОЙ РОМАНА Н А
ОСТРОВСКОГО «КАК ЗАКАЛЯЛАСЬ
СТАЛЬ»
3 .ЯПОНСКИЙ КОСМОДРОМ НА О КЮСЮ
4 .НЕБОЛЬШАЯ ЕМКОСТЬ ДЛЯ СОЛИ
5 .ПЕРСОНАЖ ПОЭМЫ А С ПУШКИНА
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
6 .ГОРОДОШНАЯ ФИГУРА
7 .СЛЕСАРНЫЙ ИНСТРУМЕНТ
8 .ЛИЦО, НАРУЖНОСТЬ
9 .ВЕСЕЛОЕ ЧУВСТВО
10.ПЕРСОНАЖ РОМАНА И С
ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»
11.ОБЛАСТНОЙ ЦЕНТР НА УКРАИНЕ
12.В РИМСКОЙ МИФОЛОГИИ БОГИНЯ
ЛУНЫ
13.АКТРИСА, СЫГРАВШАЯ СРАЗУ
ЧЕТЫРЕ РОЛИ В ФИЛЬМЕ
«ШИРЛИМЫРЛИ»
14.СТИХОТВОРЕНИЕ А БЛОКА
15.ФИЛЬМ А ЗАРХИ С УЧАСТИЕМ И
МАКАРОВОЙ И Н РЫБНИКОВА
16.ДЬЯК, РУКОВОДИВШЕЙ
ПОСТРОЙКОЙ ОСАДНЫХ БАШЕН ПОД
КАЗАНЬЮ В 16 ВЕКЕ
17.ЯСНОЕ И ТРЕЗВОЕ ПОНИМАНИЕ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
18.АВТОР ПОВЕСТИ
«МОСКВА-ПЕТУШКИ»
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .РУССКАЯ ПОЭТЕССА
2 .КИНОАКТЕР, СЫГРАВШИЙ ГЛАВНЫХ
ГЕРОЕВ В ФИЛЬМАХ «ЛЕТЯТ
ЖУРАВЛИ», «ДЕЛО РУМЯЦЕВА»,
«ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»
3 .ТАДЖИКСКИЙ УЧЕНЫЙ И
ПИСАТЕЛЬ, ПЕРВЫЙ ПРЕЗИДЕНТ
АКАДЕМИИ НАУК ТАДЖИКИСТАНА
4 .КОМЕДИЯ Д ФОНВИЗИНА
5 .ВЕДУЩАЯ ПРОГРАММЫ «ГЕРОЙ
ДНЯ» НА НТВ
6 .МЕСЯЦ ГОДА
7 .БЕЛОК МЫШЕЧНЫХ ВОЛОКОН
8 .РУКОВОДИТЕЛЬ РАБОТ НА
СТРОЙКЕ
9 .РАСТОРЖЕНИЕ БРАКА
10.ГОРОД В МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
11.АКТРИСА ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕАТРА
РОССИЙСКОЙ АРМИИ, НАРОДНАЯ
АРТИСТКА СССР
12.МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕРВАЛ
13.КОМПЛЕКС ОБОРОНИТЕЛЬНЫХ И
ДВОРЦОВЫХ СООРУЖЕНИЙ В
ЦЕНТРЕ ДРЕВНЕРУССКИХ ГОРОДОВ
14. КИНОРЕЖИССЕР, ПОСТАНОВЩИК
ФИЛЬМА «КУБАНСКИЕ КАЗАКИ»
15.АНГЛИЙСКИЙ ПОЛЯРНЫЙ
ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
16.АРТИСТ ЦИРКА, КЛОУН,
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР
17.НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЕР МОСКОВСКОГО
ТЕАТРА ИМ ВЛ МАЯКОВСКОГО ДО
1966 Г
18.ОСТРОВ В ПРОЛИВЕ ЛАМАНШ,
ТЕРРИТОРИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИИ
19.ФРАНЦУЗСКИЙ ШАНСОНЬЕ
20.САМАЯ ВЫСОКАЯ ВЕРШИНА В
ГОРАХ ГАРЦ, ГЕРМАНИЯ

№ 51
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .СОГЛАШЕНИЕ О СКУПКЕ ТОВАРА В
ЦЕЛЯХ ПОСЛЕДУЮЩЕЙ
ПЕРЕПРОДАЖИ
2 .СТИХОТВОРЕНИЕ Ф ТЮТЧЕВА
3 .ПОЧЕТНЫЙ ЗНАК, ОРДЕН
4 .РОССИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР, АВТОР
БАЛЕТА «РАЗБОЙНИКИ»
5 .ВЫДАЧА ЧУЖОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ЗА СВОЕ
6 .КОЖАНОЕ СИДЕНИЕ У ВЕЛОСИПЕДА
И МОТОЦИКЛА
7 .МНИМОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ
ПРЕДМЕТОВ
8 .ТЕХНОЛОГИЯ ВОЗДЕЛЫВАНИЯ
СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННЫХ КУЛЬТУР
9 .РАЗДЕЛ МЕДИЦИНЫ
10.КОНДИТЕРСКОЕ ИЗДЕЛИЕ ИЗ
ВЗБИТЫХ СЛИВОК
11.РОССИЙСКИЙ ХУДОЖНИК,
АРХЕОЛОГ, ПУТЕШЕСТВЕННИК И
ПИСАТЕЛЬ
12.РАССЕЯННОЕ ЗВЕЗДНОЕ
СКОПЛЕНИЕ В СОЗВЕЗДИИ ТЕЛЬЦА
13.ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ СУЖДЕНИЕ,
УКАЗАНИЕ НА НЕДОСТАТКИ
14.ВЫСШЕЕ УЧРЕЖДЕНИЕ,
УПРАВЛЯЮЩЕЕ ПРАВОСЛАВНОЙ
ЦЕРКОВЬЮ
15.ОРГАНИЗАТОР НАЦИОНАЛЬНО
ОСВОБОДИТЕЛЬНОЙ БОРЬБЫ
РУССКОГО НАРОДА ПРОТИВ
ПОЛЬСКИХ ИНТЕРВЕНТОВ В
НАЧАЛЕ 17 ВЕКА
16.МЕСЯЦ ГОДА
17.МЕЛКИЙ ЖУК, ВРЕДИТЕЛЬ ЛЕСОВ
18.ГОРОД В МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
НА РЕКЕ ВОЙМЕГА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .СУМКА С ЗАПОРОМ ДЛЯ НОШЕНИЯ
БУМАГ
2 .10Й ЧЕМПИОН МИРА ПО ШАХМАТАМ
3 .СТАРИННАЯ РИМСКАЯ СЕРЕБРЯНАЯ
МОНЕТА
4 .ГОРОД В ИТАЛИИ, РОДИНА
КОМПОЗИТОРА Г ДОНИЦЕТТИ
5 .РОССИЙСКИЙ ФИЗИК И
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ,
ЛАУРЕАТ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
МИРА
6 .ПЕРСОНАЖ ДРАМЫ И ШИЛЛЕРА
«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
7 .ФРАНЦУЗСКИЙ ДРАМАТУРГ,
ВЫХОДЕЦ ИЗ РУМЫНИИ
8 .ФРАНЦУЗСКАЯ КИНОАКТРИСА,
СНИМАВШАЯСЯ В ФИЛЬМАХ «РОККО
И ЕГО БРАТЬЯ», «ШАНТАЖ»
9 .СРЕДСТВО СВЯЗИ
10.АРТИСТ, СЫГРАВШИЙ РОЛЬ
КАРАСИКА В ФИЛЬМЕ «ВРАТАРЬ»
11.ШИРОКО РАЗРЕКЛАМИРОВАННЫЙ
ШОКОЛАДНЫЙ БАТОНЧИК С
ОРЕХАМИ
12.ЯДОВИТЫЙ ГРИБ
13.ЕЖЕНЕДЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИОННАЯ
ПРОГРАММА НТВ
14.НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ВЫСТУПАВШИЙ НА СЦЕНЕ МХАТА
15.В ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЙ
МИФОЛОГИИ БОГ ВОЗДУШНЫХ
СТИХИЙ (ВЕТРА, БУРИ)
16.РУССКИЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ И СИБИРИ
17.МАРШАЛ СОВЕТСКОГО СОЮЗА, В
1940-1941 ГГ НАЧАЛЬНИК
ГЕНШТАБА И ЗАМЕСТИТЕЛЬ
НАРКОМА ОБОРОНЫ СССР
18.ДЕТСКИЙ АТТРАКЦИОН

№ 52
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ИСПОЛНИТЕЛЬ ГЛАВНОЙ РОЛИ В
ФИЛЬМЕ «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ
ВЕСНЫ»
2 .ШТАТ В БРАЗИЛИИ
3 .КРАЙНИЙ НОСОВОЙ ОТСЕК СУДНА
4 .ЛАТЫШСКИЙ КОМПОЗИТОР,
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
«МАЭСТРО» СОВЕТСКОЙ ЭСТРАДЫ
5 .В ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ ЦАРИЦА
БОГОВ, ЖЕНА ЗЕВСА
6 .МНОГОГРАННИК
7 .ГАЗЕТА ЦК КПСС, СОЗДАННАЯ В
1912 Г
8 .ВИД ПИСЬМА: КРУПНЫЙ ПОЧЕРК В
ДРЕВНИХ РУКОПИСЯХ
9 .РОТМИСТР РУССКОЙ АРМИИ,
ДЕКАБРИСТ
10.НЕМЕЦКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
ТРИЛОГИИ «ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП»
11.ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО БАЛЕТА П И
ЧАЙКОВСКОГО «ЩЕЛКУНЧИК»
12.ВОИНСКОЕ ЗВАНИЕ
13.СПОРТИВНАЯ БОРЬБА,
РАЗНОВИДНОСТЬ САМОЗАЩИТЫ БЕЗ
ОРУЖИЯ
14.АРТИСТ МАЛОГО ТЕАТРА,
СЫГРАВШИЙ РОЛЬ КУРОЧКИНА В
ФИЛЬМЕ «СВАДЬБА С ПРИДАННЫМ»
15.АВТОР РОМАНА «БЕЛЕЕТ ПАРУС
ОДИНОКИЙ»
16.ЗАЩИТНЫЙ ГОЛОВНОЙ УБОР
17.ХИМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ,
БЛАГОРОДНЫЙ ГАЗ
18.НЕГЛУБОКАЯ ПЕЩЕРА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ИСПОЛНИТЕЛЬ РОЛИ ШЕРЛОКА
ХОЛМСА В ПОПУЛЯРНОМ СЕРИАЛЕ
2 .МИНЕРАЛ, «ЦИНКОВАЯ ОБМАНКА»
3 .ПОДНЯТИЕ ЗЕМНОЙ КОРЫВ ВИДЕ
ИЗОЛИРОВАННОЙ ВЕРШИНЫ
4 .ФРАНЦУЗСКИЙ КОМПОЗИТОР,
АВТОР БАЛЕТА «ЖИЗЕЛЬ»
5 .МАРКА ВЕНГЕРСКОГО АВТОБУСА
6 .ВЫСТУПАЮЩАЯ ВПЕРЕД ОТКРЫТАЯ
ЧАСТЬ ЗДАНИЯ, ОБРАЗУЕМАЯ
КОЛОННАМИ
7 .РИМСКИЙ ДРАМАТУРГ И ФИЛОЛОГ
8 .СОРТ ВОДКИ
9 .ЧИСЛО УЧАСТНИКОВ СОБРАНИЯ,
ДОСТАТОЧНОЕ ДЛЯ ПРИЗНАНИЯ
ЕГО ПРАВОМОЧНОСТИ
10.НАРОДНЫЙ АРХИТЕКТОР СССР,
ОДИН ИЗ АВТОРОВ ПРОЕКТА
ДНЕПРОГЕСА
11.ХИМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ,
БЛАГОРОДНЫЙ ГАЗ
12.НЕГЛУБОКИЙ РОВ
13.ОСТРОВ В ВОСТОЧНО-СИБИРСКОМ
МОРЕ
14.В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ
МИФОЛОГИИ БОРОДАТЫЙ КАРЛИК,
ОХРАНЯЮЩИЙ ПОДЗЕМНЫЙ
СОКРОВИЩА
15.ПРЕЗИДЕНТ РОССИЙСКОГО
ФУТБОЛЬНОГО СОЮЗА
16.ФИРМА ЗВУКОЗАПИСИ В
МОСКВЕ

№ 53
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ВЕЧНОЗЕЛЕНОЕ ДЕРЕВО
2 .6Й ЧЕМПИОН МИРА ПО ШАХМАТАМ
3 .ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ПРИЕМНИК
4 .ОБРАЗЕЦ, ТОЧНАЯ МЕРА
5 .РОМАН Ж САНД
6 .СУЩЕСТВЕННОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО
В КАКОМ ЛИБО ПРОЦЕССЕ
7 .ПЧЕЛОВОДНОЕ ХОЗЯЙСТВО
8 .ДОРОЖНОСТРОИТЕЛЬНАЯ МАШИНА
9 .АППАРАТ, КОТОРЫЙ ПОСЛЕ
ВКЛЮЧЕНИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНО
ВЫПОЛНЯЕТ РЯД ОПЕРАЦИЙ
10.ЧЕЛОВЕК, ОБОГАЩАЮЩИЙ НОВЫМИ
ИДЕЯМИ ПРОИЗВОДСТВО
11.ПОДЪЕМНЫЙ МЕХАНИЗМ
12.ЗАМКНУТАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ
ГРУППА
13.СПОСОБ ДОСТИЖЕНИЯ КАКОЙ ЛИБО
ЦЕЛИ
14.МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕРВАЛ
15.ЗАХВАТ ЧУЖОЙ ТЕРРИТОРИИ
ВОЕННОЙ СИЛОЙ
16.ПОЛОЕ ТЕЛО, ВОСПРОИЗВОДЯЩЕЕ
ЗВУКИ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ВЫСОТЫ
17.СПЕЦИАЛИСТ ПО ПРОВОДКЕ СУДОВ
18.ПОЭМА М Ю ЛЕРМОНТОВА
19.САХАРИСТЫЙ СОК РАСТЕНИЙ
20.НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ВЫСТУПАВШИЙ НА СЦЕНЕ МХАТА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ВОЕННЫЙ КОРАБЛЬ
2 .В МУЗЫКЕ ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД
ОДНОГО ЗВУКА В ДРУГОЙ
3 .ГАЗОСВАРОЧНЫЙ АППАРАТ
4 .ПОЛИАМИДНОЕ ВОЛОКНО
5 .АРХИТЕКТУРНО ОФОРМЛЕННЫЙ
ВХОД В ЗДАНИЕ
6 .БАРОМЕТР
7 .ВОИНСКОЕ ЗВАНИЕ
8 .СОРЕВНОВАНИЕ НА МОТОЦИКЛАХ
9 .НЕБОЛЬШОЕ МОТОРНОЕ СУДНО
10.РУССКИЙ ПОЛЯРНЫЙ
ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
11.КАРНАВАЛЬНАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ
12.ОТРАЖЕНИЕ АТАКИ
13.ПЕРЕХОД С ОДНОГО
ТРАНСПОРТНОГО СРЕДСТВА НА
ДРУГОЕ
14.ОСОБЫЙ КАПСЮЛЬ, ПРИМЕНЯЕМЫЙ
ПРИ ВЗРЫВАХ
15.РЕЖИССЕР И ТЕОРЕТИК КИНО,
НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ
16.НЕМЕЦКИЙ ПОЭТ, ДРАМАТУРГ И
ТЕОРЕТИК ИСКУССТВА
17. КРАТКОВРЕМЕННЫЙ ОТДЫХ В
ПОХОДЕ
18.ТАБАК ДОМАШНЕЙ ВЫДЕЛКИ
19.СТОЛИЦА ПРИБАЛТИЙСКОГО
ГОСУДАРСТВА
20.ХИЩНАЯ ПТИЦА

№ 54
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ИСПАНСКИЙ КИНОРЕЖИССЕР,
ПОСТАНОВЩИК ФИЛЬМОВ
«ПЛАСИДО», «ПЛАЧ» И ДР
2 .КАПИТАН СБОРНОЙ СССР ПО
ФУТБОЛУ НА ОЛИМПИАДЕ В
МЕЛЬБУРНЕ
3 .УРОЖЕНЕЦ ОДНОЙ С КЕМ — ЛИБО
МЕСТНОСТИ
4 .ИСПАНСКИЙ МОРЕПЛАВАТЕЛЬ,
УЧАСТНИК 1Й ЭКСПЕДИЦИИ
КОЛУМБА
5 .НЕБОЛЬШОЙ СОЧНЫЙ ПЛОД
6 .ХОККЕИСТ ЦСКА И СБОРНОЙ
СССР, ДВУКРАТНЫЙ ОЛИМПИЙСКИЙ
ЧЕМПИОН, НЫНЕ ИГРАЮЩИЙ В НХЛ
7 .СПЕЦИАЛЬНОСТЬ РАБОЧЕГО В
КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВЕ
8 .КЛИМАТИЧЕСКИЙ КУРОРТ В
РОССИИ НА, БЕРЕГУ ФИНСКОГО
ЗАЛИВА
9 .ВЫСОТОМЕР
10.СТИХОТВОРЕНИЕ Н А
НЕКРАСОВА
11.’БОЛЬШОЙ ПРОДОЛГОВАТЫЙ ПИРОГ
С НАЧИНКОЙ
12.АГЕНТ СЫСКНОЙ, ПОЛИЦИИ,
СЫЩИК
13.ПЕРИОДИЧЕСКИ ПОВТОРЯЮЩЕЕСЯ
ПОДНЯТИЕ УРОВНЯ ОТКРЫТОГО
МОРЯ
14.ГОРОД В КРАСНОДАРСКОМ КРАЕ
15.БРАЗИЛЬСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
16.ЧАСТЬ СТАДИОНА, НА КОТОРОЙ
ПРОХОДЯТ СПОРТИВНЫЕ
СОСТЯЗАНИЯ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .МОНАХ, ГЕРОЙ КУЛИКОВСКОЙ
БИТВЫ
2 .СТИХОТВОРЕНИЕ А С ПУШКИНА
3 .ГОРОД В МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
4 .БЫСТРО РАЗБОГАТЕВШИЙ
ЧЕЛОВЕК, ВЫСКОЧКА
5 .ОГРАДА
6 .ИСКУССТВЕННОЕ ВОЛОКНО
7 .В СТАРИНУ СОГЛАШЕНИЕ МЕЖДУ
РОДИТЕЛЯМИ ЖЕНИХА И НЕВЕСТЫ
8 .РОСПИСЬ ИЛИ ЛЕПНИНА НА
ПОТОЛКЕ
9 .ФРАНЦУЗСКИЙ ПСИХОЛОГ,
ОСНОВАТЕЛЬ ИНСТИТУТА
ПСИХОЛОГИИ
10.ДЕНЕЖНАЯ ЕДИНИЦА ПАРАГВАЯ
11.ГЕРОЙ РОМАНА И А ГОНЧАРОВА
12.СТРОЙ САМОЛЕТОВ, СЛЕДУЮЩИХ
ОТНОСИТЕЛЬНО ВЕДУЩЕГО ВПРАВО
ИЛИ ВЛЕВО
13.ВЕТХАЯ, ИЗНОШЕННАЯ ОДЕЖДА
14.РОССИЙСКИЙ НЕВРОПАТОЛОГ,
ОДИН ИЗ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НЕЙРОХИРУРГИИ
15.ЗАКУПОРКА ДЛЯ БУТЫЛОК
16.ПЛЯЖНАЯ «КРОВАТЬ»
17.БЕЛЬГИЙСКИЙ ПОЭТ-ЛИРИК
18.ЖАНР СРЕДНЕВЕКОВОГО
РЕЛИГИОЗНОГО ТЕАТРА
19.ПОПУЛЯРНЫЙ КАБАРЕ — ДУЕТ
20.ГОРОД В ПОЛЬШЕ, В КОТОРОМ
НАХОДИТСЯ МУЗЕЙ МУЧЕНИЧЕСТВА
НАРОДОВ

№ 55
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .РУССКИЙ ПОЭТ 19 ВЕКА
2 .ВЕЧНОЗЕЛЕНОЙ ДЕРЕВО СО
СЪЕДОБНЫМИ ПЛОДАМИ
3 .ИЗОЛИНИЯ, ХАРАКТЕРИЗУЮЩАЯ
АТМОСФЕРНОЕ ДАВЛЕНИЕ
4 .ВОЗДУШНЫЙ ФЛОТ
5 .НАУКА О КОСМИЧЕСКИХ ТЕЛАХ
6 .ЛЕТЧИККОСМОНАВТ СССР
7 .НАКОНЕЧНИК НА ПОЖАРНОМ
РУКАВЕ
8 .АКВАРИУМНАЯ РЫБКА
9 .РУССКИЙ ЮРИСТ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ
ДЕЯТЕЛЬ
10.ВИД ТЕАТРАЛЬНОГО
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
11.РАССКАЗ М ГОРЬКОГО
12.ПОПУЛЯРНЫЙ АРТИСТ ЦИРКА И
КИНО, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР
13.ЖАРОПРОЧНЫЙ СПЛАВ
14.ПОЛЕВАЯ ПТИЦА СЕМЕЙСТВА
ФАЗАНОВЫХ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ПИСЬМЕННЫЙ СТОЛ, ЗА КОТОРЫМ
РАБОТАЮТ СТОЯ
2 .ПЕРВЫЕ БУКВЫ ИМЕНИ И
ОТЧЕСТВА
3 .СПАРЖЕВАЯ КАПУСТА
4 .ХИМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ,
ТУГОПЛАВКИЙ МЕТАЛЛ
5 .СПУТНИК ПЛАНЕТЫ НЕПТУН
6 . ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ОБЛИЧАЮЩЕЕ
ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ЯВЛЕНИЯ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
7 .МОРСКОЙ РАЗБОЙНИК, ПИРАТ
8 .АМПЛУА АКТРИСЫ
9 .ЧУДОВИЩЕ, УРОД
10.ПРОВИНЦИЯ В ИСПАНИИ
11.НАРОДНЫЙ ПИСАТЕЛЬ
ТАДЖИКИСТАНА
12.ФИЛЬМ, В КОТОРОМ
ДЕБЮТИРОВАЛА ПОПУЛЯРНАЯ
ФРАНЦУЗСКАЯ АКТРИСА МАРИНА
ВЛАДИ
13.АМЕРИКАНСКИЙ КОСМОНАВТ
14.САМЫЙ МЕЛКИЙ КРОВЕНОСНЫЙ
СОСУД

№ 56
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .АВТОР РОМАНОВ «СИБИРЬ»,
«СОЛЬ ЗЕМЛИ»
2 .ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ПРАВИТЕЛЬСТВА
В ОТДЕЛЬНЫХ
АДМИНИСТРАТИВНОТЕРРИТОРИАЛЬНЫХ
ЕДИНИЦАХ
3 .ГОСУДАРСТВО В ЦЕНТРАЛЬНОЙ
АМЕРИКЕ
4 .СТАРИННОЕ ОГНЕСТРЕЛЬНОЕ
ОРУЖИЕ ТИПА ПИЩАЛИ
5 .РОМАН БАЛЬЗАКА
6 .СТИХОТВОРЕНИЕ А С ПУШКИНА
7 .КОЛЮЩАЯ ЧАСТЬ ХОЛОДНОГО
ОРУЖИЯ
8 .МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
9 .УЧАСТОК ЗЕМЛИ, ВЫДЕЛЯВШИЙСЯ
В ПОЛЬЗОВАНИЕ КРЕСТЬЯНСКОЙ
СЕМЬЕ В ЦАРСКОЙ РОССИИ
10.СТИХОТВОРЕНИЕ А А
АХМАТОВОЙ
11.ВРАЩАЮЩАЯСЯ ЧАСТЬ ТУРБИНЫ
12.РУССКИЙ КОМПОЗИТОР, АВТОР
РОМАНСА «СОЛОВЕЙ»
13.ПРАВДА
14.ПРОЦЕСС ПРЕВРАЩЕНИЯ ОДНОГО
ВИДА ЭНЕРГИИ В ДРУГОЙ
15.СПУТНИК УРАНА
16.АКТЕР МАЛОГО ТЕАТРА,
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР
17.МИР ЗВЕЗД И ГАЛАКТИК
18.12Й ЧЕМПИОН МИРА ПО ШАХМАТАМ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ТРОПИЧЕСКОЕ ТРАВЯНИСТОЕ
РАСТЕНИЕ
2 .ОДИН ИЗ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФАРМАКОЛОГИИ
3 .ИСКУССТВЕННОЕ РУСЛО,
НАПОЛНЕННОЕ ВОДО
4 .АМЕРИКАНСКИЙ ИЗОБРЕТАТЕЛЬ,
РАЗРАБОТАВШИЙ ТЕЛЕГРАФНЫЙ
КОД
5 .ЧЕШСКИЙ КИНОРЕЖИССЕР,
ПОСТАНОВЩИК ФИЛЬМА «БАРОН
МЮНХГАУЗЕН»
6 .АНГЛИЙСКИЙ ПИСАТЕЛЬ И КРИТИК
19 ВЕКА
7 .КАЗАЧИЙ ОФИЦЕРСКИЙ ЧИН
8 .ВЕЛИЧИНА, КАЖДОЕ ЗНАЧЕНИЕ
КОТОРОЙ МОЖЕТ БЫТЬ ВЫРАЖЕНО
ОДНИМ ЧИСЛОМ
9 .РУССКИЙ ИСТОРИК, АВТОР
БИОГРАФИЙ ПОСЛЕДНИХ РУССКИХ
ЦАРЕЙ
10.ПРИТОК ДНЕПРА
11.ДЕКОРАТИВНОЕ РАСТЕНИЕ
12.РАССКАЗ А П ЧЕХОВА
13.ПЛАНЕТА СОЛНЕЧНОЙ СИСТЕМЫ
14.КРОВЯНОЙ СГУСТОК,
ЗАКУПОРИВАЮЩИЙ СОСУДЫ
15.«СЕРОЕ СУКНО ТЯНЕТСЯ В ОКНО»
(ЗАГАДКА)
16.ЛОШАДИНЫЙ ГАЛОП
17.ПОРЯДОК, ЦЕЛОСТНОСТЬ,
ЕДИНСТВО
18.РОССИЙСКИЙ ФАРМАКОЛОГ,
АКАДЕМИК

№ 57
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .БЕССМЫСЛЕННЫЙ НЕЛЕПЫЙ
ПОСТУПОК
2 .МЯЧ ВНЕ ИГРЫ
3 .ХИЩНАЯ МОРСКАЯ РЫБА
4 .ДОБАВКА В КУШАНЬЕ ДЛЯ ВКУСА
5 .РОССИЙСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
РОМАНА «ЧЕВЕНГУР»
6 .СТИХОТВОРЕНИЕ А С ПУШКИНА
7 .НАСЕКОМОЕ, ОГОРОДНЫЙ
ВРЕДИТЕЛЬ
8 .ПЕРСОНАЖ КОМЕДИИ Д ФОНВИЗИНА
«НЕДОРОСЛЬ»
9 . ПРОХЛАДИТЕЛЬНЫЙ СЛАДКИЙ
НАПИТОК
10.АМЕРИКАНСКИЙ ДРАМАТУРГ
11.СНЕЖНЫЙ БАРС
12.АМЕРИКАНСКИЙ АСТРОНОМ
13.НЕДОБОР ВЗЯТОК В КАРТОЧНОЙ
ИГРЕ
14.ДВОРЯНСКИЙ ТИТУЛ НИЖЕ
ГРАФСКОГО
15.ОСТРОВНОЕ ГОСУДАРСТВО В
ОКЕАНИИ
16.СОРТ МЯГКОЙ ТОНКОЙ КОЖИ
17.ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПЕСЧАНЫХ ФОРМ
ДЛЯ ЛИТЬЯ
18.ХУДОЖНИК, РИСУЮЩИЙ КАРТИНЫ
ВОЕННЫХ СРАЖЕНИЙ
19.ГОСУДАРСТВО В АЗИИ
20.ПЕВЕЦ ПРОФЕССИОНАЛ
21.ПАРНОКОПЫТНОЕ ЖИВОТНОЕ
СЕМЕЙСТВА ОЛЕНЕЙ
22.ГОРОД В КАЛУЖСКОЙ ОБЛАСТИ НА
РЕКЕ УГРА
23.ГОЛЛАНДСКИЙ ЖИВОПИСЕЦ 17
ВЕКА
24.ГЕОМЕТРИЧЕСКОЕ ТЕЛО
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ОПЕРЫ А
ВЕРСТОВСКОГО «АСКОЛЬДОВА
МОГИЛА»
2 . АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ ЗОДЧИЙ 12
ВЕКА
3 .РОССИЙСКИЙ БОРЕЦКЛАССИК,
ЧЕМПИОН ТРЕХ ОЛИМПИЙСКИХ ИГР
4 .МЕСТО ДЛЯ СТОЯНКИ СУДОВ
5 .РЫБА СЕМЕЙСТВА ЛОСОСЕЙ
6 .МЫС, ЮЖНАЯ ОКОНЕЧНОСТЬ
ПОЛУОСТРОВА КАМЧАТКА
7 .ЧУВСТВО ПРИЯТНОЙ
РАССЛАБЛЕННОСТИ
8 .ЧАСТЬ ВЕТКИ С ПОЧКАМИ
9 .АРМЯНСКАЯ ФЛЕЙТА
10.СОЗДАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
11.МАЛЕНЬКИЙ РЕСТОРАН
12.ДЕЙСТВУЮЩИЙ ВУЛКАН В МЕКСИКЕ
13.ГИГАНТ
14.НЕМЕЦКИЙ ФИЗИК, ОТКРЫВШИЙ
ЦЕЗИЙ И РУБИДИЙ
15.РЕЖИССЕР И ПЕДАГОГ,
ПРЕПОДАВАВШИЙ В ГИТИСЕ С
1934 Г
16.ОСНОВНОЙ ПРОДУКТ ДЛЯ
ПРИГОТОВЛЕНИЯ ПЛОВА
17.ДРАГОЦЕННЫЙ КАМЕНЬ
18.ПОВЕСТЬ Н В ГОГОЛЯ
19.ДОМАШНЕЙ КОСТЮМ
20.ШТАТ В МЕКСИКЕ
21.СООРУЖЕНИЕ В ВИДЕ КРУГОВОЙ
ОГРАДЫ ИЗ ОГРОМНЫХ КАМНЕЙ В
ЭПОХУ НЕОЛИТ
22.ХОККЕИСТ, ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ
ФОРВАРДОВ КАНАДЫ ВСЕХ ЛЕТ
23.ОПЕРА Ж МАССНЕ
24.БАНКОВСКАЯ ОПЕРАЦИЯ
25.ТРОСТНИКОВАЯ ЛОДКА В
ЭКСПЕДИЦИИ ТУРА ХЕЙЕРДАЛА
26.АРКА, СООРУЖЕННАЯ В ЧЕСТЬ
КАКОГОЛИБО СОБЫТИЯ

№ 58
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .РАБОТА ПО ДОГОВОРУ
2 .БРУС, НА КОТОРОМ КРЕПЯТСЯ
РЕЛЬСЫ
3 .ПРИТОК РЕКИ МОСКВА
4 .ШВЕДСКИЙ ИСТОРИК
5 .КАМЕННАЯ ГОРА С КРУТЫМИ
СКЛОНАМИ
6 .НЕБОЛЬШОЙ КРУГЛЫЙ, ГЛАДКИЙ
КАМЕНЬ
7 .СКАЗКА АНДЕРСЕНА
8 .РОССИЙСКИЙ ФИГУРИСТ,
ОЛИМПИЙСКИЙ ЧЕМПИОН В ПАРНОМ
КАТАНИИ
9 .ПОРТ В ИРЛАНДИИ
10.РОССИЙСКИЙ ДРАМАТУРГ, АВТОР
ПЬЕС «ВЫСШАЯ МЕРА»,
«СМОТРИТЕ, КТО ПРИШЕЛ!»
11.УПРЕК, ПОРИЦАНИЕ
12.САМОХОДНАЯ БОЕВАЯ МАШИНА
13.ФОРМА ОХРАНЫ ЛИЧНЫХ И
ИМУЩЕСТВЕННЫХ ПРАВ
НЕДЕЕСПОСОБНЫХ ЛИЦ
14.РОССИЙСКИЙ ПЕДАГОГ, АКАДЕМИК
15.МЕСЯЦ ГОДА
16.ОТТИСК С ГРАВЮРЫ
17.УСТРОЙСТВО ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ
МОЩНЫХ УЗКОНАПРАВЛЕННЫХ
ПУЧКОВ СВЕТА
18.ЖИВУЩИЕ ВМЕСТЕ БЛИЗКИЕ
РОДСТВЕННИКИ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ПЕРЕХОДНАЯ ПРИРОДНАЯ ЗОНА
МЕЖДУ СТЕПЬЮ И ПУСТЫНЕЙ
2 .СКЛАД, МЕСТО ХРАНЕНИЯ
ТОВАРОВ
3 .КОНТОРСКИЙ СЛУЖАЩИЙ
4 .ЖЕНСКОЕ ИМЯ
5 .НЕОБХОДИМАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ
ДЛЯ ЧЕРЧЕНИЯ И РИСОВАНИЯ
6 .СТОЛИЦА ГОСУДАРСТВА В ЕВРОПЕ
7 .РОССИЙСКИЙ ПОЭТ, АВТОР
«ПЕСНИ О ВСТРЕЧНОМ»
8 .ДВИЖЕНИЕ ТЕПЛОНОСИТЕЛЕЙ
ПАРАЛЛЕЛЬНО ДРУГ ДРУГУ В
ОДНОМ НАПРАВЛЕНИИ
9 .ПОМЕЩЕНИЕ В ДЕРЕВЕНСКОЙ ИЗБЕ
10.ПЛАВУЧИЙ ЗНАК ДЛЯ
ОБОЗНАЧЕДИЯ ФАРВАТЕРА ИЛИ
МЕЛЕЙ
11.НАСЕКОМОЕ, ЛИЧИНКИ КОТОРОГО
ПАРАЗИТИРУЮТ В ТЕЛЕ ЖИВЯТНЫХ
12.СТАРИННЫЙ УНИВЕРСИТЕТСКИЙ
ГОРОД В ГЕРМАНИИ

№ 59
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ДЕТАЛЬ ЧАСОВ
2 .ЗАКРЫТАЯ ПЛОЩАДКА
ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ВАГОНА
3 .ДОМАШНЯЯ ПТИЦА
4 .ИГОРНЫЙ ДОМ
5 .ДРЕВНЕЕ ГОСУДАРСТВО СРЕДНЕЙ
АЗИИ В НИЗОВЬЯХ РЕКИ
АМУДАРЬЯ
6 .СПОРТСМЕНКА, УЧАСТНИЦА
КОМАНДНОЙ ИГРЫ
7 .РУССКИЙ ФИЗИК И
ЭЛЕКТРОТЕХНИК, ИЗОБРЕТАТЕЛЬ
ЭЛЕКТРОДВИГАТЕЛЯ
8 .ОЗЕРО В ПРИМОРСКОМ КРАЕ
9 .БУКВЕННЫЙ АЛФАВИТ
10.АВТОНОМНАЯ ОБЛАСТЬ ИСПАНИИ
11.ВИЗАНТИЙСКИЙ ФИЛОСОФ, УЧЕНЫЙ
И ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ
12.ПЕРСОНАЖ РОМАНА А ДЮМА «ТРИ
МУШКЕТЕРА»
13.ФРАНЦУЗСКИЙ ХИМИК, ОТКРЫВШИЙ
БЕРИЛЛИЙ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .НАЕМНЫЙ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННЫЙ
РАБОЧИЙ
2 .РУССКИЙ ПОЭТ, АВТОР
БИОГРАФИИ КАНТЕМИРА И
МНОЖЕСТВА НЕПРИСТОЙНЫХ
СТИХОВ
3 .БУДДИЙСКИЙ МОНАХ
4 .СОВОКУПНОСТЬ НАУК О ЖИВОЙ
ПРИРОДЕ
5 .ОЧЕНЬ СКУПОЙ ЧЕЛОВЕК
6 .КРУПНЕЙШИЙ ВНЕШНЕТОРГОВЫЙ
ПОРТ ЯПОНИИ НА О ХОНСЮ
7 .ГОРОД В ВОЛЫНСКОЙ ОБЛАСТИ
УКРАИНЫ
8 .СТИХОТВОРЕНИЕ Б ПАСТЕРНАКА
9 .РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ И ЖУРНАЛИСТ
19 ВЕКА
10.РУССКИЙ ЖИВОПИСЕЦ
ПЕРЕДВИЖНИК
11.ПОЛУОСТРОВ В ЗАПАДНОЙ СИБИРИ
12.БЕСЦВЕТНЫЙ КРИСТАЛЛ С ОЧЕНЬ
НЕПРИЯТНЫМ ЗАПАХОМ
13.37Й ПРЕЗИДЕНТ США

№ 60
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .РУССКИЙ ДРАМАТУРГ 19 ВЕКА,
МАСТЕР ВОДЕВИЛЬНОГО ЖАНРА
2 .ЯПОНСКИЕ ПОЭТЫ, РЕФОРМАТОРЫ
ТАНКА
3 .ИГРА В МЯЧ ВЕРХОМ НА ЛОШАДЯХ
4 .ЗВЕЗДА В СОЗВЕЗДИИ ОРИОНА
5 .БРАЗИЛЬСКИЙ ФУТБОЛЬНЫЙ КЛУБ,
ЗА КОТОРЫЙ ВЫСТУПАЛ ПЕЛЕ
6 .ГОЛОВНОЙ УБОР
7 .РОМАН Л Н ТОЛСТОГО
8 .СТОЛИЦА СЕВЕРНОЙ ОСЕТИИ
9 .ХИМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ, ГАЗ
10.МАСТЕР, ЗАНИМАЮЩИЙСЯ КЛАДКОЙ
ПЕЧЕЙ
11.ГОРОД В ВОРОНЕЖСКОЙ ОБЛАСТИ,
ПОРТ НА РЕКЕ ДОН
12.ТВЕРДОЕ ГУБЧАТОЕ ЖЕЛЕЗО
13.РУССКИЙ АРХИТЕКТОР,
ГРАДОСТРОИТЕЛЬ 18 ВЕКА
14.ГОСТИНИЦА
15.СЛАДКОЕ БЛЮДО ИЗ ВЗБИТЫХ
СЛИВОК
16.РОССИЙСКИЙ ФИЗИК, АКАДЕМИК
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .УЧАСТНИК ИСПАНСКИХ
ЗАВОЕВАТЕЛЬНЫХ ПОХОДОВ В
ЮЖНУЮ И ЦЕНТРАЛЬНУЮ АМЕРИКУ
В 15 — 16 ВЕКАХ
2 .НАЗВАНИЕ ВСЯКИХ СТИХОВ В
16-18 ВЕКАХ
3 .ПОЛЬСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
РОМАНА «БАТРАКИ»
4 .ОПТИЧЕСКИЙ ПРИБОР
5 .МЕДАЛЬ ПРЯМОУГОЛЬНОЙ ФОРМЫ
6 .МОРСКОЕ МЛЕКОПИТАЮЩЕЕ С
ДЛИННЫМИ БИВНЯМИ
7 .ЭСТРАДНАЯ ПЕВИЦА,
ИСПОЛНИТЕЛЬНИЦА РУССКИХ
НАРОДНЫХ И ГОРОДСКИХ ПЕСЕН,
ЭМИГРИРОВШАЯ ЗА РУБЕЖ
В 1920 Г
8 .ТИП АНТИЧНОГО ХРАМА
9 .МАТЬ МУЖА
10. МАНЕВРИРОВАНИЕ САМОЛЕТА ПРИ
ВЫПОЛНЕНИИ ФИГУР
11.ПЛОД ПАЛЬМЫ
12.ПОКРОЙ, ОБРАЗЕЦ
13.НАУКА О ПРОМЫШЛЕННЫХ
СПОСОБАХ ПОЛУЧЕНИЯ МЕТАЛЛА

№ 61
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ЧАСТЬ СЛОВА
2 .НАГРЕВАТЕЛЬНЫЙ ПРИБОР В
СИСТЕМЕ ОТОПЛЕНИЯ
3 .РОССИЙСКИЙ ХИМИК, АКАДЕМИК
4 .ГОРОД В КРАСНОЯРСКОМ КРАЕ
5 .ЖЕНЩИНА, КОТОРАЯ ВЫПЕКАЕТ
ПРОСФОРЫ
6 .ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ АСТРОНОМ
7 .ДЕКОРАТИВНОЕ И ЛЕКАРСТВЕННОЕ
РАСТЕНИЕ
8 .МУЗЫКАЛЬНОДРАМАТИЧЕСКОЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ
9 .СНЕЖНЫЕ ГЛЫБЫ ИЛИ ОБЛОМКИ
СКАЛ, ОБРУШИВШИЕСЯ С ГОР
10.НЕБОЛЬШИЕ РУЧНЫЕ САНИ
11.ФРАНЦУЗСКИЙ УЧЕНЫЙ И
ПОЛИТИЧЕСКИЙ ДЕЯТЕЛЬ XIX
ВЕКА
12.АКТРИСА, СЫГРАВШАЯ РОЛЬ КАТИ
В КИНОТРИЛОГИИ «ХОЖДЕНИЕ ПО
МУКАМ»
13.СОЗВЕЗДИЕ СЕВЕРНОГО
ПОЛУШАРИЯ НЕБА
14.НАРОДНАЯ АРТИСТКА СССР,
АВТОР И ИСПОЛНИТЕЛЬНИЦА
ЧАСТУШЕК
15.ПОЧВА, СОДЕРЖАЩАЯ ГЛИНУ И
ПЕСОК С ПРЕОБЛАДАНИЕМ ГЛИНЫ
16.АГЕНТ «ИСКРЫ»
17.УСТРОЙСТВО ДЛЯ ОЧИЩЕНИЯ
ЖИДКОСТИ ОТ ТВЕРДЫХ ЧАСТИЦ
18.ФАСОН ОДЕЖДЫ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 . ВОЕННОСЛУЖАЩИЙ, СОСТОЯЩИЙ
ПРИ ШТАБЕ ДЛЯ СЛУЖЕБНЫХ
ПОРУЧЕНИЙ
2 .АКТЕР И РЕЖИССЕР МОСКОВСКОГО
ТЕАТРА САТИРЫ
3 .ПЕВЕЦ (БАС), НАРОДНЫЙ АРТИСТ
СССР, ВЫСТУПАВШИЙ НА СЦЕНЕ
БОЛЬШОГО ТЕАТРА
4 .МОРСКОЙ ПОРТ В АНГЛИИ
5 .ХЛЕБОБУЛОЧНОЕ ИЗДЕЛИЕ
6 .ГОСУДАРСТВО В АЗИИ
7 .СОВЕТСКАЯ ГИМНАСТКА,
ЧЕМПИОНКА ОЛИМПИЙСКИХ ИГР В
ХЕЛЬСИНКИ
8 .КИНОАКТРИСА, СНИМАВШАЯСЯ В
ФИЛЬМАХ «ТРИ ПЛЮС ДВА»,
«МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ
НЕЛЬЗЯ»
9 .МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕМП
10.КИНОРЕЖИССЕР, ПОСТАНОВЩИК
ФИЛЬМОВ «ГОНЩИКИ»,
«СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН»
11.ЛЕТЧИК КОСМОНАВТ СССР
12.ПРЯМАЯ, СОЕДИНЯЮЩАЯ ДВЕ
ТОЧКИ КРИВОЙ
13.ПИСЬМЕННОСТЬ, ВОЗНИКШАЯ
ОКОЛО 3000 ЛЕТ ДО Н Э
В ШУМЕРЕ
14.НЕБОЛЬШОЙ КОШЕЛЕК
15.СПЕЦИАЛИСТ ПО РАЗВЕДЕНИЮ
КРУПНОГО РОГАТОГО СКОТА
16.ЯПОНСКИЙ КОМПОЗИТОР, АВТОР
БАЛЕТОВ «ГРЕЗЫ ОЗЕРА»,
«ПОТЕРЯНЫЙ РАЙ», И Д

№ 62
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .КАЗАЧИЙ АТАМАН, СПОДВИЖНИК
БУЛАВИНА
2 .ДОМАШНЕЕ ЖИВОТНОЕ
3 .ЭСТОНСКИЙ КОМПОЗИТОР
4 .КУСОК ТРЯПКИ, НАСИЛЬНО
ЗАСОВЫВАЕМЫЙ В РОТ ДЛЯ
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЯ КРИКА
5 .ПЕРСОНАЖ ПЬЕСЫ А П ЧЕХОВА
«ДЯДЯ ВАНЯ»
6 .АВТОР РОМАНА «ОЧАРОВАННЫЙ
СТРАННИК»
7 .СОЕДИНЕНИЕ УГЛЕРОДА С
ДРУГИМИ ЭЛЕМЕНТАМИ
8 .НИЗКОРОСЛОЕ МНОГОЛЕТНЕЕ
РАСТЕНИЕ
9 .ГОРОД В МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
10.41Й ПРЕЗИДЕНТ США
11.РОССИЙСКИЙ
СПОРТСМЕНБИАТЛОНИСТ,
ЗАВОЕВЫВАВШИЙ ЗОЛОТЫЕ МЕДАЛИ
НА ЧЕТЫРЕХ ОЛИМПИЙСКИЙ ИГРАХ
12.ТВОРЧЕСКИЙ РАБОТНИК, АКТЕР
13.ВОЕННЫЙ НАБЛЮДАТЕЛЬНЫЙ
СТОРОЖЕВОЙ ПОСТ
14.СТОЛИЦА ГОСУДАРСТВА В ЕВРОПЕ
15.ПРАЗДНИК У ИНДЕЙЦЕВ СЕВЕРНОЙ
ЧАСТИ ТИХООКЕАНСКОГО
ПОБЕРЕЖЬЯ СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ
16.ПТИЦА СЕМЕЙСТВА ВОРОНОВЫХ
17.ПОЛНАЯ НЕУДАЧА, ПРОВАЛ
18.ЛЕГЕНДАРНАЯ ПУЛЕМЕТЧИЦА В
ДИВИЗИИ ЧАПАЕВА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .АКТРИСА МОСКОВСКОГО ТЕАТРА
ИМ ЕВГ ВАХТАНГОВА, НАРОДНАЯ
АРТИСТКА СССР
2 .НАСЕКОМОЕ ОТРЯДА
ПРИВЕДЕНЬЕВЫХ
3 .ОГОНЬ
4 .КУШАНЬЕ, ПОДАВАЕМОЕ ПЕРЕД
ГОРЯЧИМИ БЛЮДАМИ
5 .ГЛАВНЫЙ МАРШАЛ АРТИЛЛЕРИИ В
ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ВОЙНЫ
6 .АВСТРИЙСКИЙ ЖИВОПИСЕЦ
7 .ДЕКОРАТИВНОЕ РАСТЕНИЕ
СЕМЕЙСТВА ЧАЙНЫХ
8 .ГОРОД В СУМСКОЙ ОБЛАСТИ НА
УКРАИНЕ
9 .СОЗДАННЫЙ В НАЧАЛЕ ВЕКА СОЮЗ
ФРАНЦИИ, ВЕЛИКОБРИТАНИИ И
ЦАРСКОЙ РОССИИ
10.РУБЛЕНАЯ КОТЛЕТА
11.НАГНОЕНИЕ, БОЛЯЧКА
12.МЕСТО, ПРИГОДНОЕ ДЛЯ ПЕШЕЙ
ПЕРЕПРАВЫ
13.ВАЛ С ПОНИЖЕННОЙ ЖЕСТКОСТЬЮ
НА КРУЧЕНИЕ
14.ФРАНЦУЗСКИЙ ДРАМАТУРГ, АВТОР
ТРАГЕДИИ «ФЕДРА»
15.ЖЕНА ОДИССЕЯ
16.ВЫДАЮЩИЕСЯ, ОБЩЕПРИНЯТЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И
ИСКУССТВ

№ 63
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ЦЕНТР ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ
МАСЛОМ ПОД МОСКВОЙ
2 .МАРКА ИТАЛЬЯНСКОГО ВИНА
3 .ПЕРСОНАЖ РОМАНА А ДЮМА
«ГРАФ МОНТЕКРИСТО»
4 .СОРТ ЯБЛОК
5 .ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ВОСКЛИЦАНИЕ
МОЛИТВ, ПРОПОВЕДЕ
6 .РУССКИЙ ФИЛОЛОГ, ВПЕРВЫЕ
ИЗДАЛ «ОСТРОМИРОВО
ЕВАНГЕЛИЕ»
7 .ЖЕНСКИЕ УКРАШЕНИЯ ИЗ
НЕДРАГОЦЕННЫХ КАМНЕЙ
8 .ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ФИЛОСОФ И
МАТЕМАТИК
9 .РЕМЕНЬ, НА КОТОРОМ ВОДЯТ
СОБА
10.РЕДКАЯ ВЕЩЬ, ДИКОВИНА
11.ТОКСИЧНОЕ ОРГАНИЧЕСКОЕ
ВЕЩЕСТВО
12.ПОРТУГАЛЬСКИЙ МОРЕПЛАВАТЕЛЬ,
ЭКСПЕДИЦИЯ КОТОРОГО
СОВЕРШИЛА ПЕРВУЮ КРУГОСВЕТКУ
13.КУСОК ТКАНИ ДЛЯ ОБМОТКИ НОГИ
ПОД САПОГ
14.РАЗНОВИДНОСТЬ ОДНОГО И ТОГО
ЖЕ ЦВЕТА
15.НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР,
ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЕР МХАТА ИМ
А П ЧЕХОВА
16.ДИКИЙ ГОРНЫЙ БАРАН
17.ПРЕДМЕТ ЖЕЛАНИЙ, СТРЕМЛЕНИЙ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
БАСЕН, САТИРИЧЕСКИХ ПЬЕС И
СТИХОВ ДЛЯ ДЕТЕЙ
2 .ГОРОД В ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ
3 .РУССКИЙ ХУДОЖНИК, АВТОР
КАРТИНЫ «ГРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ»
4 .ХУДОЖНИК, ИЗОБРАЖАЮЩИЙ
МОРСКИЕ ВИДЫ
5 .ОГОРОДНОЕ РАСТЕНИЕ
6 .МУЖСКОЕ ИМЯ
7 .СОСУД ДЛЯ ГАЗИРОВАНИЯ
НАПИТКОВ
8 .НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ,
АКТЕР МОСКОВСКОГО ТЕАТРА НА
ТАГАНКЕ
9 .ИТАЛЬЯНСКИЙ МОРЕПЛАВАТЕЛЬ,
ОТКРЫВШИЙ ГУДЗОНОВ ПРОЛИВ
10.ЦИТРУСОВОЕ ДЕРЕВО
11.ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРГАН,
ОБРАЗУЕМЫЙ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ
СПЕЦИАЛЬНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ
12.ИЗЛОЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ ОПЕРЫ,
БАЛЕТ
13.ВИД ДРАМЫ
14.РОЛЬ Ю НИКУЛИНА В ФИЛЬМЕ
«ОНИ СРАЖАЛИСЬ ЗА РОДИНУ»
15.ОДНО ИЗ ПЕРВЫХ
АРТИЛЛЕРИЙСКИХ ОРУДИЙ,
ПРИМЕНЯВШЕЕСЯ В 14 — 16
ВЕКАХ

№ 64
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ОСТОВ СООРУЖЕНИЯ
2 .НАЗВАНИЕ КОНФЕТ-ТЯНУЧЕК
3 .ОБЛАСТНОЙ ЦЕНТР В РОССИИ
4 .ПЕРСОНАЖ ПЬЕСЫ А Н
ОСТРОВСКОГО «БЕСПРИДАННИЦА»
5 .ФРАНЦУЗСКАЯ ЗОЛОТАЯ МОНЕТА
ДОСТОИНСТВОМ 20 ФРАНКОВ
6 .РОССИЙСКИЙ ФИЗИК-ТЕОРЕТИК,
АКАДЕМИК
7 .ВРЕМЕННОЕ ПРЕКРАЩЕНИЕ
ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ ПО
СОГЛАСОВАНИЮ СТОРОН
8 .СПУТНИК САТУРНА
9 .ПОВЕСТЬ И С ТУРГЕНЕВА
10.СТИХОТВОРЕНИЕ А С ПУШКИНА
11.БЕСПОЗВОНОЧНОЕ РАКООБРАЗНОЕ
ЖИВОТНОЕ
12.СКОПЛЕНИЕ ОБЛОМКОВ ГОРНЫХ
ПОРОД
13.ДОСЛОВНАЯ ВЫДЕРЖКА ИЗ ТЕКСТА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .БЕСЦВЕТНАЯ ЖИДКОСТЬ С
ЗАПАХОМ РОЗЫ, ПРИМЕНЯЕМАЯ В
ПАРФЮМЕРИИ
2 .ВРЕМЕННАЯ ИЗОЛЯЦИЯ ЗАРАЗНЫХ
БОЛЬНЫХ
3 .ТРАВА, ВЫРОСШАЯ В ТОТ ЖЕ ГОД
НА МЕСТЕ СКОШЕННОЙ
4 .КИНОРЕЖИССЕР И СЦЕНАРИСТ,
ПОСТАНОВЩИК ФИЛЬМА «ТАШКЕНТ
ГОРОД ХЛЕБНЫЙ»
5 .КАРЕЛЬСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, АВТОР
РОМАНА «БЕЛОКРЫЛАЯ ПТИЦА»
6 .РУССКАЯ БАЛЕРИНА, ОДНА ИЗ
ЛУЧШИХ ИСПОЛНИТЕЛЬНИЦ
«УМИРАЮЩЕГО ЛЕБЕДЯ»
7 .КУХОННАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ДЛЯ
РАСКАТЫВАНИЯ ТЕСТА
8 .СТЕБЛИ ЗЛАКОВ, ОСТАЮЩИЕСЯ
ПОСЛЕ ОБМОЛОТА
9 .ГОРОД В ГОМЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ
НА РЕКЕ ПРИПЯТЬ
10.РОССИЙСКИЙ ТЮРКОЛОГ,
АКАДЕМИК
11.ИСПОЛНИТЕЛЬ ПЕСЕН В ФИЛЬМЕ
«ИРОНИЯ СУДЬБЫ»
12.В МИФАХ ИБИБИО — БОГИНЯ
ПЛОДОРОДИЯ
13.ИСПОЛНИТЕЛЬ РОЛИ СУХОВА В
ФИЛЬМЕ «БЕЛОЕ СОЛНЦЕ
ПУСТЫНИ»
14. ВСПОМОГАТЕЛЬНАЯ
АСТРОНОМИЧЕСКАЯ ТРУБА

№ 65
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ПЕРСОНАЖ СКАЗКИ А Н
ОСТРОВСКОГО «СНЕГУРОЧКА»
2 .ОТДЕЛЬНЫЙ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ
ЛИСТ, ВЛОЖЕННЫЙ В КНИГУ
3 .ГЕРОЙ РОМАНА А Н ТОЛСТОГО
4 .ОБЯЗАТЕЛЬНЫЙ ПЛАТЕЖ,
ВЗИМАЕМЫЙ С ФИЗИЧЕСКИХ И
ЮРИДИЧЕСКИХ ЛИЦ
5 .ГОРОД В РЯЗАНСКОЙ ОБЛАСТИ,
ЦЕНТР ДРЕВНЕРУССКОГО
КНЯЖЕСТВА
6 .ЗУБЧАТЫЙ МЕХАНИЗМ
7 .МЕДНЫЙ ДУХОВОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ
ИНСТРУМЕНТ
8 .НАЗВАНИЕ НЕБОЛЬШОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СТАТЬИ
9 .ПЕРВЕНСТВО ВО ВРЕМЕНИ В
ОТКРЫТИИ, ИЗОБРЕТЕНИИ
ЧЕГОЛИБО
10.ВИХРЬ, ПОДНИМАЮЩИЙСЯ СТОЛБОМ
11.В КОРЕЙСКОЙ МИФОЛОГИИ ОДИН
ИЗ ДОМАШНИХ ДУХОВ
12.НАУКА О ДВИЖЕНИИ ТЕЛ В
ПРОСТРАНСТВЕ
13.СЛУЖАЩИЙ ГОСТИНИЦЫ
14.КРУПНОЕ ВОДНОЕ
ПРЕСМЫКАЮЩЕЕСЯ ТЕПЛЫХ СТРАН
15.ПЬЕСА М ГОРЬКОГО
16.ИСТОРИЧЕСКАЯ ОБЛАСТЬ В
РУМЫНИИ
17.ПОЧТОВОТЕЛЕГРАФНЫЕ РАСХОДЫ,
ОТНОСИМЫЕ НА СЧЕТ КЛИЕНТА
18.ПОВЕСТЬ А П ЧЕХОВА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .ЭСТРАДНЫЙ ПЕВЕЦ,
«МАЛЬЧИК-БРОДЯГА»
2 .СБОР ДЕНЕГ И ПРОДУКЦИИ С
КРЕСТЬЯН
3 .ЕДИНИЦА СИЛЫ ЭЛЕКТРИЧЕСКОГО
ТОКА
4 .РАЗДЕЛ ПАЛЕОГРАФИИ
5 .ПОРТ НА РЕКЕ ЕНИСЕЙ
6 .ХРИСТИАНСКИЙ ПРАЗДНИК
7 .МОЛОЧНЫЙ ПРОДУКТ
8 .ХИМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ,
БЛАГОРОДНЫЙ ГАЗ
9 .СОЛЬ ХЛОРНОЙ КИСЛОТЫ
10.КУСОК РАСКОЛОТОГО БРЕВНА
11.ГОРОД В ГЕРМАНИИ, КРУПНЕЙШИЙ
ЦЕНТР НЕФТЕПЕРЕРАБАТЫВАЮЩЕЙ
ПРОМЫШЛЕННОСТИ
12.БРУС, ИДУЩИЙ ПО ГРЕБНЮ
КРОВЛИ
13. ИНФОРМАЦИОННАЯ ПРОГРАММА
РТР
14. ПАРНОКОПЫТНОЕ ЖИВОТНОЕ С
ВЕТВИСТЫМИ РОГАМИ

№ 66
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .ДО 17 ВЕКА ПОСЕЛЕНИЕ НА
РУСИ, ОСВОБОЖДЕННОЕ ОТ
КНЯЖЕСКИХ ПОВИННОСТЕЙ
2 .ИСЧИСЛЕНИЕ ПРЕДСТОЯЩИХ
ДОХОДОВ И РАСХОДОВ
3 .ПЛОТНАЯ ШЕРСТЯНАЯ ТКАНЬ
4 .АППАРАТ ДЛЯ ДЫХАНИЯ ПОД
ВОДОЙ
5 .ВАМПИР
6 .В ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ
ЖЕНЩИНА ЧУДОВИЩЕ, СО ЗМЕЯМИ
ВМЕСТО ВОЛОС
7 .РОССИЙСКАЯ ДЕТСКАЯ
ПИСАТЕЛЬНИЦА
8 .ЛЕНИНГРАДСКАЯ ЭСТРАДНАЯ
ПЕВИЦА 50-Х ГОДОВ
9 .КАЧЕСТВО, ПРИСУЩЕЕ
СПАРТАНЦАМ ЖИТЕЛЯМ ДРЕВНЕЙ
ЛАКОНИКИ
10.ДРЕВНЕРУССКИЙ ГОРОД НА РЕКЕ
СНОВЬ НА УКРАИНЕ
11.ПРИГОРОД ПАРИЖА
12.МАЛЕНЬКАЯ ПТИЧКА С
СЕРОЧЕРНЫМ ОПЕРЕНИЕМ
13.МАЛЕНЬКОЕ ЗДАНИЕ ДЛЯ МОЛЕНИЙ
И БОГОСЛУЖЕНИЙ
14.МЕСТНАЯ РАЗНОВИДНОСТЬ ЯЗЫКА
15.РАССКАЗ А П ЧЕХОВА
16.ВИД КОСВЕННОГО НАЛОГА
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .СБОРНИК ПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗНЫХ
ПИСАТЕЛЕЙ
2 . БЕСПОЗВОНОЧНОЕ ЖИВОТНОЕ
КЛАССА ПАУКООБРАЗНЫХ
3 .ПРЯМОКРЫЛОЕ ВСЕЯДНОЕ
НАСЕКОМОЕ
4 .ГИБРИД ОСЛИЦЫ С ЖЕРЕБЦОМ
5 .ОБЛАСТНОЙ ЦЕНТР НА УКРАИНЕ
6 .СТИХОТВОРЕНИЕ С ЕСЕНИНА
7 .СКЕЛЕТНАЯ ОСЬ У ЧЕЛОВЕКА И
ЖИВОТНЫХ
8 .ДЕНЬ НЕДЕЛИ
9 .ГОРОД В ЮЖНОЙ КОРЕЕ, ПОРТ В
КОРЕЙСКОМ ПРОЛИВЕ
10.РУССКИЙ СКУЛЬПТОР, ЖИВОПИСЕЦ
И ГРАФИК, ПРЕДСТАВИТЕЛЬ
КЛАССИЦИЗМА
11.ГОРОД В ИСПАНИИ, ЦЕНТР
КРУПНЕЙШЕГО В МИРЕ
МЕСТОРОЖДЕНИЯ РТУТИ
12.КРИСТАЛЛИК СНЕГА

№ 67
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .РУССКИЙ ПОЭТ, ПЕРЕВОДЧИК,
АВТОР СТИХОВ, СКАЗОК И ПЬЕС
ДЛЯ ДЕТЕЙ
2 .ГИДРОТЕХНИЧЕСКОЕ СООРУЖЕНИЕ
3 .РАСПОРЯДИТЕЛЬ ПИРА, ЗАСТОЛЬЯ
4 .ПРЯНОСТЬ
5 .ГАЛСТУК В ВИДЕ КОРОТКОГО
ЖЕСТКОГО БАНТА
6 .ЗАГОРОДНАЯ УВЕСЕЛИТЕЛЬНАЯ
ПРОГУЛКА
7 .КОЛЮЩЕЕ ОРУЖИЕ
8 .ПЕРСОНАЖ ПОВЕСТИ А П ЧЕХОВА
«ДАМА С СОБАЧКОЙ»
9 .ЗНАМЕНИТЫЙ ЧЕЛОВЕК,
ПРОСЛАВЛЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ;
10.ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ОПЕРЫ ДЖ
ВЕРДИ «ТРУБАДУР»
11.ХИЩНОЕ ЖИВОТНОЕ, ПИТАЮЩЕЕСЯ
ПАДАЛЬЮ
12.ОЧЕНЬ ТИХАЯ РЕЧЬ
13.ПЕРСОНАЖ СКАЗКИ А Н
ТОЛСТОГО «ПРИКЛЮЧЕНИЕ
БУРАТИНО»
14.ФРАНЦУЗСКИЙ АРХИТЕКТОР ЭПОХИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
15.ПЕЧЬ ДЛЯ ВЫПЛАВКИ ЧУГУНА
16.ВЕС ТОВАРА БЕЗ УПАКОВКИ
17.ГОРОД В ИНДИИ В ДОЛИНЕ
ДАМОДАР
18.АКТЕР, ИСПОЛНИВШИЙ РОЛЬ
ПЕТЬКИ В ФИЛЬМЕ «ЧАПАЕВ»
19.БОЛЬШОЙ ЗВАННЫЙ ВЕЧЕР
20.ОБЛАСТНОЙ ЦЕНТР НА УКРАИНЕ
21.ПОЭМА Э АСАДОВА
22.МЕЛКАЯ МОНЕТА ВО ФРАНЦИИ
23.КАЗАХСКИЙ ЩИПКОВЫЙ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ
24.ЗАСЛУЖЕННЫЙ
ЛЕТЧИК-ИСПЬГГАТЕЛЬ СССР
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 . ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ АРХИТЕКТОР,
АВТОР ПРОЕКТА ПАРФЕНОНА
2 .ПРЕВРАЩЕНИЕ АТОМОВ И МОЛЕКУЛ
В ИОНЫ
3 .СЛЕД НА ТЕЛЕ ОТ ЗАЖИТОЙ РАНЫ
4 .ВЗРЫВНОЙ СНАРЯД СРЕДСТВО
ЗАГРАЖДЕНИЯ
5 .ТОНКАЯ, ПОЛУПРОЗРАЧНАЯ
ЛЬНЯНАЯ ТКАНЬ
6 .СЛАБО ГОРЯЩАЯ ЛАМПОЧКА,
ЗАЖИГАЕМАЯ НОЧЬЮ
7 .АЛЛЕРГИЧЕСКАЯ БОЛЕЗНЬ,
«ГРУДНАЯ ЖАБА»
8 .КОЛЮЩЕЕ И РУБЯЩЕЕ ОРУЖИЕ
9 .АРОМАТИЧЕСКАЯ СМОЛА,
УПОТРЕБЛЯЕМАЯ ПРИ
БОГОСЛУЖЕНИИ
10.ПРОСТЕЙШЕЕ УКРЫТИЕ ДЛЯ
ЛИЧНОГО СОСТАВА И БОЕВОЙ
ТЕХНИКИ
11.ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ К ЧЕМУ ЛИБО
12.АНГЛИЙСКИЙ ФИЗИК, ЛАУРЕАТ
НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
13.МАЛЕНЬКАЯ ЗАПЛАТКА
14.СТАРИННОЕ ПАХОТНОЕ ОРУДИЕ
15.ПРОДУКТ ИЗ ПРОРОСШИХ ЗЕРЕН
ХЛЕБНЫХ ЗЛАКОВ
16.ОДЕЖДА ПРЯМОГО ПОКРОЯ ИЗ
ЛЕГКОЙ ТКАНИ
17.НАРОДНАЯ АРТИСТКА РОССИИ,
СНИМАВШАЯСЯ В ФИЛЬМАХ
«УКРОТИТЕЛЬНИЦА ТИГРОВ»,
«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»
18.ПЬЕСА Е ШВАРЦА
19.КАНАДСКИЙ БИОХИМИК, ЛАУРЕАТ
НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
20.СБОРНИК ИЗБРАННЫХ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
РАЗНЫХ АВТОРОВ
21.РУССКИЙ СКУЛЬПТОР, АВТОР
ПАМЯТНИКУ КУТУЗОВУ В
САНКТПЕТЕРБУРГЕ

№ 68
ПО ВЕРТИКАЛИ
1 .«ИНСТРУМЕНТ» ФУТБОЛЬНОГО
СУДЬИ
2 .УСЛОВНЫЙ ЯЗЫК
3 .НЕМЕЦКИЙ ВРАЧ И БИОФИЗИК,
ЛАУРЕАТ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
4 .ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ
5 .ЧАСТЬ СУТОК
6 .ПОРЯДОК БУКВ, ПРИНЯТЫЙ В
АЗБУКЕ
7 .ПЬЕСА Р РОЛЛАНА
8 .КРУПНАЯ СТЕПНАЯ ПТИЦА
9 .ОДНОЛЕТНЕЕ ТРАВЯНИСТОЕ
РАСТЕНИЕ
10.НЕЛЕТАЮЩАЯ ПТИЦА
11.РИМСКИЙ ИМПЕРАТОР
12.ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТСКИЙ ГОРОД,
МЕСТО ПОЧИТАНИЯ БОГОВ
ЗАГРОБНОГО МИРА
13.В ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ СЫН
ОКЕАНА И ТЕФИДЫ
14.ВЕРХНЯЯ ПЛИТА КАПИТЕЛИ
КОЛОННЫ
15.ПРЕДМЕТ МЕБЕЛИ
ПО ГОРИЗОНТАЛИ
1 .РОССИЙСКИЙ РЕЖИССЕР И
СЦЕНАРИСТ, АВТОР ФИЛЬМОВ
«СТЕПЕНЬ РИСКА» И «МОНОЛОГ»
2 .СКУЛЬПТОР
3 .СТОЛИЦА ЕВРОПЕЙСКОГО
ГОСУДАРСТВА
4 .КРУПНЫЙ МОРСКОЙ РАК
5 .УЛИЦА В МОСКВЕ
6 .БРАЗИЛЬСКИЙ ГЕОГРАФ И
ВОЕННЫЙ ИНЖЕНЕР
7 .ОСТРОВ И МЫС В ДЕЛЬТЕ РЕКИ
НИЛ (ЕГИПЕТ)
8 .ОРГАН УПРАВЛЕНИЯ ВОЕННОГО
КОМЕНДАНТА ГАРНИЗОНА
9 .ОПЕРА Г И МАЙБОРОДЫ
10.ДЕРЕВО СЕМЕЙСТВА ИВОВЫХ
11.МОРСКАЯ ОТМЕЛЬ
12.ЗАНЯТИЕ, СЛУЖАЩЕЕ ДЛЯ
РАЗВЛЕЧЕНИЯ, ОТДЫХА
13.ХИЩНАЯ ПТИЦА
14.ХОККЕИСТ ЦСКА, МНОГОКРАТНЫЙ
ЧЕМПИОН МИРА И СССР
15.СКАЗКА К ЧУКОВСКОГО

Древнегреческий художник с острова | Vasque-Russia.ru

Древнегреческий художник с острова

Острова Греции. От Родоса до Корфу

В книге использованы фотографии И.В. Осанова, М.К. Залесской, С.М. Бурыгина

© ООО «Издательство «Вече», 2015

© Москвин А.Г., Бурыгин С.М., 2013

© Бурыгин С.М., автор идеи и проекта, 2013

© ООО «Издательский дом «Вече», 2013

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2015

Сайт издательства www.veche.ru

Уважаемые читатели, опытные и начинающие туристы!

В этой книге мы знакомим вас с Грецией. Впервые многие из нас получают представление об этой прекрасной стране еще в детстве, на уроках в школе. С тех пор каждый узнает что-либо свое о Греции и ее народе: гора Олимп, местопребывание эллинских богов, Парнас и Кастальский ключ, Парфенон, Лабиринт, статуя Венеры Милосской, трагический Лаокоон, поэмы Гомера и трагедии Софокла, замок Родосских рыцарей, Святой Афон и пещера Апокалипсиса… Почти каждый уголок Греческой земли – наследие всемирной истории. Все в Греции пропитано легендами и мифами.

Авторы книги Сергей Бурыгин и Анатолий Москвин

Мы зовем вас в путешествие по греческим островам. Они стали близки нашим соотечественникам не так уж давно: всего лет 10–15 назад. Островов в греческих водах очень много: порядка трех тысяч, учитывая самые мелкие островки. Каждый из них по-своему красив и неповторим. Здесь есть историко-культурные памятники мирового значения, знаменитые православные храмы, очаровательные традиционные деревни, современные гостиницы любого класса, источники минеральных и термальных вод, превосходные пляжи и удобные места для занятий дайвингом, виндсерфингом, парусным спортом. В уютных ресторанчиках и тавернах вы можете познакомиться с национальной кухней, составной частью средиземноморской системы питания, послушать традиционную греческую музыку, а то и потанцевать под задорный напев старинных инструментов. Вам навсегда запомнятся греческие деликатесы: морепродукты, сыры, фрукты; и, конечно, каждый турист сохранит прекрасные воспоминания о чудесных греческих винах, секрет изготовления которых уходит в глубь столетий.

В прошлом году более 300 тысяч российских граждан испытали гостеприимство греческих островов. Надеемся, что наш путеводитель поможет вам лучше понять островной мир и наметить себе место для будущего отдыха. Говорят, что стоит только один раз приехать на эти острова, и вы обязательно захотите туда вернуться. А в путешествии по Греции, в выборе конкретной местности для отдыха вам поможет наш старый друг – одна из лучших греческих туристических компаний «МУЗЕНИДИС».

А.Г. Москвин, С.М. Бурыгин

«В Греции всё есть…»

Так, как вы помните, говорил один из героев чеховской «Свадьбы». В Греции, действительно, всё есть: море и горы, леса и оливковые рощи, вулканы и глубокие пещеры, красивые скалы и великолепные песчаные пляжи, памятники Античности и византийской эпохи, сладкие фрукты и чудесные вина. Есть в Греции и острова: только крупных островов насчитывается больше сотни, а всякой «мелочи», вроде торчащих из воды голых скал, – около трех тысяч. Площадь островов составляет 25,1 тыс. км 2 , то есть 19 % территории страны. Полностью островными являются четыре (из 13) административных округа, или «периферии», как их называют греки: Ионические, Северные и Южные Эгейские острова, Крит. Их постоянное население приближается к полутора миллионам человек. Острова объединяются в группы: Ионические, Киклады, острова Северной Спорады, Саронического залива, Северной части Эгейского моря, Додеканес. Крупные острова Эвбея и Крит не включаются в какие-либо группы.

В настоящем путеводителе описание островов ведется по группам. Основное внимание уделяется историческим, историко-культурным и историко-религиозным объектам эллинского островного мира, который в известной степени отличается от традиций и обычаев материковой Греции. Порой эти различия проявляются даже в языке. Век всеобщей нивелировки в значительной степени сгладил различия в одежде, архитектуре и музыкальной культуре отдаленных друг от друга островов. Тем не менее различия все-таки остаются, хотя их все чаще укрывают от постороннего глаза.

Скажем пару слов о написании личных имен и географических названий. Как известно, в Греции до недавних времен существовали две языковые нормы: письменного языка и димотики – народного разговорного языка. Там, где это не противоречило общепринятому в российской литературе написанию, мы пользовались транскрипцией, приближенной к нормам димотики. Названия большинства греческих островов пришли к нам из античных времен; за тысячелетия не раз менялись хозяева отдельных островов. Отсюда – параллельное существование двух, а то и более имен у некоторых островов, дошедшее до наших дней. Мы старались сохранить распространенные в отечественной географической и краеведческой литературе топонимы, но иногда отказывались от них.

Острова Северной Спорады

В переводе с древнегреческого название этой группы (Спорады) означает «рассеянные». Группа состоит из 77 островов и отдельных скал. В большинстве своем эти острова бесплодны и безводны, а потому слабо заселены. Популярностью у туристов пользуются четыре острова: Скирос, Алонисос, Скопелос и Скьятос (Скьафос).

Карта Греции и ее островов по группам: 1. Острова Северной Спорады. 2. Острова Саронического залива. 3. Северо-восточные острова Эгейского моря. 4. Киклады. 5. Додеканес. 6. Острова Ионического моря

Первоначально Спорады были заселены фракийцами, их сменили микенцы, а в V в. до н. э. острова завоевали афиняне. Потом хозяевами островов были македонцы и римляне. Со II в. н. э. на Спорадах начинает распространяться христианство. В период могущества Восточно-Римской (Византийской) империи Северные Спорады служили местом ссылки противников императорской власти и иных неугодных лиц. Их потомки, а также венецианцы, завладевшие островами в 1207 г., сформировали слой местной аристократии. Надо сказать, что многие острова Северной Спорады в течение веков не раз служили базами для пиратских флотилий. Несмотря на это, некоторые из островов (например, Скирос) сами служили объектами для нападений. В XV – первой половине XVI в. острова подпали под власть турок и оставались под их юрисдикцией до 1830 г., когда были присоединены к Греции.

Это самый большой остров архипелага. Его площадь составляет 209 км 2 . В древности остров связывали с именем Ахиллеса, самого юного из героев Троянской войны. Он не должен был принимать участия в походе. Морская богиня Фетида (Тетида), мать Ахиллеса, знала, что ее сыну суждена гибель под стенами Трои. Она попыталась спрятать сына именно на Скиросе, во дворце царя Ликомеда, переодев его в женский наряд. Ахиллес жил среди царских дочек и влюбился в одну из них: Деидамию. От их связи родился сын Пирр, которого впоследствии прозвали Неоптолемом. Когда вождям Троянского похода стало ясно, что без помощи Ахиллеса им не победить, они снарядили на Скирос посольство во главе с хитроумным Одиссеем. Под видом купцов Одиссей и его спутники проникли во дворец и разложили свои товары – женские украшения, перемешав их с оружием. Обитательницы дворца сбежались посмотреть на эти украшения, и тогда Одиссей подал сигнал тревоги. Все женщины разбежались, Ахиллес же схватил в руки меч и щит, приготовившись защищаться. Так герой выдал себя, ну а уж уговорить его отправиться на войну Одиссею не составило труда.

Древнегреческий художник с острова

Светозар Александрович Остров — художник-график.

Занимается станковой и прикладной графикой, книжной иллюстрацией. С 1970 года – член Союза художников.

Родился в 1941 году в Ленинграде. В 1965 году окончил факультет графики Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 1969-96 — сотрудник худ. фонда СССР. С 1970 года художник принимает участие во всесоюзных, всероссийских, региональных и зарубежных художественных выставках. Награжден серебряной медалью Российской академии художеств. С 1996 – персональная мастерская. Увлечения: садоводство, а/м, музыка (классич. джаз), филармония, игра на банджо, кулинария.

В 1964 году издана первая книга с иллюстрациями Острова. Всего он проиллюстрировал около 200 книг. Приоритет отдает оформлению детских книг.

Художник оформил и проиллюстрировал произведения О. Хайяма, Ш. Перро, А. С. Грибоедова, М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Одоевского, Г. Мелвилла, Х. К. Андерсена, Ф. Бернетт, А. Линдгрен, Г. К. Честертона, Ф. Моуэта, Д. И. Хармса, Б. В. Заходера, Дж. Р. Р. Толкина, Дж. Родари, Ч. Т. Айтматова, С. В. Сахарнова, А. А. Лиханова, Э. Н. Успенского, О. Е. Григорьева, Э. Е. Севелы, Г. М. Кружкова.

Работы художника находятся в многочисленных государственных музеях и частных коллекциях России, Франции, США, Японии и других стран.

Светозарное искусство

Рассказывать о Светозаре Острове и легко, и сложно. Легко, поскольку Светозар Александрович — один из самых известных петербургских художников книги, оформивший сотни замечательных изданий, и его искусство получило всеобъемлющее и заслуженное признание. Сложно — потому, что творчество Светозара Острова необычайно многолико, и, хотя за разнообразием манер и техник всегда узнается «рука» мастера, трудно даже представить, что все эти непохожие друг на друга миры созданы одним человеком.

Как отличаются изысканно-мирискуснические, полные напряженного драматизма иллюстрации к «Горю от ума» А.С.Грибоедова и «Маскараду» М.Ю.Лермонтова от веселых, безмятежных рисунков к русским народным сказкам; романтико-героические и при этом чуть ироничные листы к «Королю Артуру» — от тонких стилизаций к «Рубайят» Омара Хайяма. Хотя в применении к творчеству Острова понятие «стилизация» кажется чужеродным — ибо художнику вообще не свойственно холодное внешнее заимствование формы. Будучи человеком широкого кругозора и высокой культуры, он умеет глубоко и творчески переосмыслить художественное наследие, сделать его «своим» — будь это средневековая рукопись или персидская миниатюра. Если добавить к этому блестящее владение рисунком, безупречное чувство цвета, умение работать с любой техникой — от рисунка пером и акварели до офорта и монотипии — то можно смело сказать, что в жанре книжной графики Светозар Остров может все. и немного больше.

Впрочем, стоит ли удивляться? Выпускник Института им. И.Е.Репина, ученик М.А.Таранова и В.М.Звонцова, Светозар Остров — продолжатель давних традиций лебедевской школы ленинградского «Детгиза». Огромная часть его работ — иллюстрации к детским книгам. А детская иллюстрация не терпит ни грана фальши и ставит перед художником высочайшие требования. В ней должны сочетаться доступность выразительных средств — и небанальный взгляд на вещи, увлекательность, обилие деталей — и отсутствие вычурности, точное следование тексту — и буйная фантазия. Графика Светозара Острова, безусловно, обладает всеми этими достоинствами. Стараясь не навязывать свое видение мира, а подталкивать воображение читателя, Светозар Остров с обманчивой легкостью творит истинные шедевры, столь же любимые детьми, сколь и знатоками изобразительного искусства. Приступая к иллюстрированию новой книги, Остров ищет для нее свой, только ей присущий художественный язык, свой стиль, не повторяя уже найденные решения. В этом неустанном поиске нового и таится секрет поразительного мастерства художника и успеха его творчества. Его герои, такие разные, могут быть грациозны, динамичны, порой даже брутальны — но всегда живописны и артистичны, как артистичен сам художник.

Однако виртуозное мастерство и фантастический дар свободного перевоплощения основаны не только на высочайшем мастерстве графика и неустанном труде. Светозар Остров обладает редким даром несомненной симпатии к миру, на который художник смотрит то серьезно, то с иронией, но обязательно по-доброму и — да простят читатели невольный каламбур — светозарно.

Искусство

Популярные публикации

Последние комментарии

Древнегреческая живопись

Греческая скульптура дошла до нас в немногих оригиналах и в многочисленных римских копиях. Что же касается греческой живописи, о которой древние авторы писали, что она столь же прекрасна, как и скульптура, и, пожалуй, даже превосходит ее, то до нас дошли лишь известия о ней, почерпнутые из литературных источников, да бледные отражения иконографических сюжетов, положенных в основу вазописи.

Наиболее древним из великих греческих художников, упоминаемых литературными источниками, является Полигнот из Тасоса, работавший в середине V в. до н. э. О нем говорилось, что он преуспел в «этографии» (искусстве изображения человеческих настроений) и что в его фигурах легко угадывались сквозь одежды очертания тел. Установлено, что слабое отражение его живописи можно проследить в некоторых вазах краснофигурного стиля, сюжеты которых несомненно ведут свое происхождение от «мегалографий» (крупноразмерных картин), и особенно в одном кратере, на котором изображена «Гибель Ниобид». Лишь немногие волнистые линии говорят о разноплановости композиции, в действительности же фигуры выглядят словно парящими в воздухе и изолированными друг от друга.

Поскольку живописи не присущи ни глубина, ни рельефность, то художнику для передачи телесных форм, скрытых одеждой, приходилось прибегать главным образом к линии, изображавшей как видимые, так и скрытые от глаза части. Но так как лишь одному воображению присуща подобная одновременность восприятия внешнего облика и внутренней сущности, то Полигнот стремился непосредственно в фигуре воплотить сложившееся в сознании представление. Ради этого он отказывается от придания ей сугубо материальных черт, стараясь сохранить ее неуловимую сущность как образа. Тем самым объясняется, почему одной контурной линии было достаточно для выражения душевного настроения или чувства. Точность и сдержанность рисунка, по-видимому, сближали живопись Полигнота со скульптурой знаменитого олимпийского мастера.

Весьма отличной, видимо, была живопись Паррасия, работавшего в тот же период и заслужившего высокую оценку Плиния Старшего (следовавшего, однако, в своих оценках за греческими источниками), который превозносил его совершенство в передаче очертаний тел и хвалил за создание системы идеальных пропорций в живописи. В самом деле, говорит он, любая форма «намекала у Паррасия на наличие других форм, обнаруживая, таким образом, присутствие скрытых частей». Иными словами, контурные линии, становившиеся все более точными, подчеркивали на плоскости пластичность тел. Не исключено поэтому, что живопись Паррасия развивалась в том же направлении, что и скульптура Фидия, с которым художник, вне сомнения, был связан. Аналогия и связь здесь весьма вероятны, поскольку существует целый ряд ваз (приписываемых «мастеру Ахилла» и «мастеру Пенфесилеи»), которые отражают композиционную монументальность и ритмическую суровость фидиевской скульптуры.

Зевксис, возможно луканец по происхождению, работал до конца V в. до н. э. Квинтилиан прославляетего за умелую передачу светотеневых эффектов, Лукиан—за изобретательность и новизну тематики, Аристотель — за идеальную красоту его фигур, хотя по своей величественности они и уступают, по мнению философа, фигурам Паррасия. Следы живописи Зевксиса трудно отыскать в вазописи. Это объясняется, по-видимому, композиционной сложностью и насыщенностью его произведений, светотеневыми эффектами, мало пригодными для перевода на графически плоскостной язык вазописи.

Наиболее прославленным среди греческих художников был Апеллес, живший в IV в. до н. э. Он был любимцем Александра Македонского. Древние авторы превозносят его «Афродиту Анадиомену» как образец совершенной красоты и хвалят грациозность и разнообразие движений его героев, яркость колорита. Все это заставляет предполагать, что его живопись, как и современная ему скульптура Лисиппа, проложила путь живейшей и разнообразнейшей живописной культуре эпохи эллинизма.

Но и от последней, однако, до нас дошли лишь косвенные свидетельства, прежде всего из области скульптуры, которая в эллинистический период несомненно пользуется достижениями живописи, а также из области эллинистической монументальной живописи. Уже в IV в. до н. э. некоторые помещения дворцов и домов знати начинают украшаться мозаичными картинами. Речь идет о ремесленных поделках, исполненных в одной и той же технике и способных производить сильный колористический эффект. Одна из них, найденная в Геркулануме, ведет, по-видимому, свое происхождение непосредственно от какой-то «мегалографии» конца IV в. до н. э. На ней изображена «Битва между Александром Македонским и Дарием». Фон ее выдержан в ровной, светлой, почти белой тональности. Цвета сгармонизированы и составляют светлую гамму, в которой преобладают охристо-коричневатые тона. Устремленные вверх копья и упавшие на землю клинки обобщенно намечают перспективу, усиленную ветвями засохшего дерева, составляющего часть фона картины. Слева волной надвигается кавалерия Александра. На миг она застывает в центре, где изображены два коня: один из них пал в битве, другой встал на дыбы. Здесь образуется воронка круговорота с крупом лошади, повернутым к зрителю. Движение наступающего персидского войска обобщенно передается наклоном копий, но с ним контрастирует движение коней с повозкой Дария, уже устремляющегося в бегство. События, таким образом, как бы сжимаются во времени: мы сразу видим атаку, контратаку, схватку и ее исход. Сжатию во времени соответствует, как мы видели, сжатие в пространственно-перспективном развитии: ритм самого движения достигается не столько нагнетанием линий и масс, сколько слиянием и переходом цветовых тонов.

Вазопись не может считаться малым искусством или кустарным отражением Живописи с большой буквы. Хотя она и была частично связана с последней в V и в первой половине IV в. до н. э., она тем не менее накопила собственный технико-стилистический опыт и играла отличную от живописи общественную роль.

В экономическом производстве Древней Греции керамические изделия имели первостепенное значение: в Афинах целый квартал, получивший название Гончарного, состоял из мастерских и лавок гончаров.

Обширнейшая зона в Средиземноморье, где в раскопках находят греческие вазы, доказывает, что их экспорт был очень большим. То обстоятельство, что живописцы и гончары часто подписывали свои изделия и что литературные источники отзываются о них с большим почтением, показывает, что вазопись по своей значимости не намного уступала живописи и скульптуре, от которых она, однако, отличалась своим общественным назначением. Произведения живописцев и скульпторов преследовали главным образом историографические и воспитательные цели. Они использовались при украшении храмов и общественных зданий. Керамические же изделия, отличавшиеся бесконечным разнообразием типов и доступностью по цене, проникали во все общественные слои, составляя основной элемент домашнего обихода. Различная конфигурация сосудов объяснялась их назначением, но использовались они главным образом в повседневном быту. Среди сосудов основной разновидностью являлись вазы и кубки, предназначенные для возлияний во время «симпосиев», которые в свою очередь являлись типичной формой общественной и семейной жизни. Само возлияние, которое поначалу представляло собой религиозное действо, сохраняло и в семейном кругу ритуальный характер, чем объясняется использование священных изображений на вазах и кубках. Однако мифологические сюжеты трактуются весьма вольно, а подчас с издевкой, что соответствовало как раз атмосфере пиршества. Часто они грешат бытовизмом, что приближает их к повседневной жизни. Так появляются изображения гимнастических игр, театральных сцен. Само требование, предъявляемое небольшими размерами и формами ваз к ритмическому распределению изображаемых на них фигурок, придает художественным композициям плавность, певучесть, легкость, так что можно сказать, что, по крайней мере в своих лучших образцах, эти маленькие фигурные изображения являются не столько популяризацией произведений живописи, сколько самостоятельным и утонченным художественным жанром.

Традиции керамического искусства уходят далеко в глубь веков. Стилистическая отработка сюжетов идет все это время одновременно с поисками наиболее гармоничной формы предмета. Мастера пробуют различные конфигурации ручек, стараются добиться естественного перехода от основания к тулову сосуда. Изображения, как с точки зрения расположения фигур, так и с точки зрения графического исполнения, неизбежно, определяются формой предмета, что оказывает прямое воздействие и на выбор красок — всегда очень строгий и соответствующий покрываемой поверхности.


В чернофигурных вазах, представляющих собой первоначальный тип великого аттического искусства начиная с VII в. до н. э., фигуры выписываются черным блестящим лаком на красном фоне обожженной глины. Детали процарапываются по лаку до поверхности глины. Изображения получались плоскостными, линейными. Поставленные в профиль фигуры четко выделялись на красноватом фоне.

В конце VI в. до н. э. появляется обратный прием: черным лаком покрывается все тулово сосуда, кроме самих фигур (в цвете обожженной глины), внутри которых кисточкой, смоченной тем же черным лаком, прорисовывались детали. Красное изображение на черном фоне (краснофигурная керамика) производит на зрителя большее впечатление, чем черное изображение на красном. Кроме того, линия, нанесенная тонкой кисточкой, отличается большей мягкостью и легкостью. Ее проще наносить кисточкой, чем процарапывать острием специального инструмента. Благодаря этому новому, более совершенному способу к росписи ваз все чаще обращаются художественно более подготовленные рисовальщики. Ремесленник все больше вытесняется настоящим мастером. Нередко, как это явствует из подписей, речь идет о выдающихся художественных личностях. Таковы, например, Псиах, Евтимид, Дурис и др. Еще более утонченными являются вазы из белой керамики, на которых художник кисточкой наносит очерчивающие фигуры линии, окружение которых становится еще более мягким, еще более свободным, еще более способным обеспечить, несмотря на единство в окраске поверхности, тонкое пластическое построение.

Параллельное развитие живописи и вазописи прекращается с того момента, когда первая обращается к поискам пластической передачи пространства и движения. Начиная с середины IV в. до н. э. роспись керамики не может более считаться ответвлением живописи в прямом смысле этого слова и становится кустарным применением художественных форм к предметам широкого потребления.

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Дизайн интерьера и архитектура

Дизайн интерьера, ремонт и отделка своими руками.

Древнегреческие архитекторы

Образцы античной архитектуры до сих пор восхищают и поражают воображение наших современников. Но за каждым архитектурным шедевром стоят его создатели — архитекторы. Именно их творческие идеи находят воплощение в грандиозных постройках, которые остаются на многие века свидетельством их гениальности.

Так кем же были зодчие Древней Греции, оставившие после себя богатейшее наследие — здания и сооружения, ставшие классическим эталоном для многих поколений? Давайте рассмотрим историю жизни и творческой профессиональной деятельности самых известных архитекторов эпохи Высокой классики, чьи имена дошли до наших дней.

Архитекторы Древней Греции

  • Гермоген — ( конец III — начало II века до н. э.) — основоположник традиций ионического ордера. » Гермоген из Алабанду» считается автором храмов Артемиды Левкофрины, Зевса Сосиполиса и храма Диониса в Теосе.

Храм Зевса Сосиполиса

  • Гипподам Милетский — ( годы жизни 498 — 408 до н. э.) — известный древнегреческий архитектор и градостроитель. Основоположник принципа планировки городов с прямоугольным пересечением улиц, выделенными кварталами и площадями. Созданная им античная градостроительная система используется и в наши дни.

Гипподам Милетский

  • Дейнократ — ( IV век до нашей эры) — придворный архитектор Александра Македонского. Большинство его работ представляли собой фантастически масштабные проекты. Такими были план нового города Александрии Египетской и проект гигантской статуи Александра Великого, сделанной из целой горы Афон.

Гравюра эпохи Нового времени, иллюстрирующая замысле Дейнократа относительно устройства гигантской статуи на основе горы Афон.

  • Иктин — ( V век до нашей эры) — древнегреческий архитектор эпохи Перикла. Наиболее известными его работами являются Парфенон в Афинах, храм Деметры в Элевсине и храм Аполлона в Бассах.

Архитектор Иктин

  • Калликрат — ( годы жизни 470 — 420 до н. э.) — афинский архитектор середины V века до нашей эры, автор храма Ники Аптерос в составе Афинского Акрополя . Продолжатель лучших традиций античной архитектуры, которые воплотились в строительстве величественного Парфенона по проекту Иктина.

Парфенон

  • Мнесикл — ( V век до нашей эры) — древнегреческий зодчий II половины V столетия до н. э., работавший в Афинах. Его архитектурные творения выполнены в стиле высокой классики. Наиболее значительной работой Мнесикла являются монументальные входные ворота Афинского Акрополя — Пропилеи. Зодчий также принимал участие в строительстве Эрехтейона .

Пропилеи

  • Пифей — ( годы жизни около 320 г. до н. э. — последняя четверть IV века до н. э.) — древнегреческий архитектор и скульптор, автор Мавзолея в Галикарнасе и храма Афины в Приене.

Галикарнасский Мавзолей

  • Поликлет Младший — ( IV век до нашей эры) — древнегреческий архитектор и скульптор, работавший в Эпидавросе. Наиболее известной его работой является театр в Эпидавре, который характеризуется невероятным композиционным совершенством и идеальным ансамблем отдельных архитектурных элементов.

Театр в Эпидавре

  • Скопас — ( годы жизни 395 — 350 до н. э.) -древнегреческий скульптор и архитектор позднеклассической эпохи, яркий представитель новоаттической школы. Известен своими многочисленными скульптурными творениями. Скопас считается одним из первых мастеров античности, отдающих предпочтение мрамору в качестве основного материала для изготовления скульптур. Принимал участие в качестве и зодчего, и ваятеля во время постройки храма Афины Алеи в Тегее и Мавзолея в Галикарнасе.

Скопас » Битва греков с амазонками» ( фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея, украшенного скульптурным рельефом).

  • Фидий ( Phidias) — древнегреческий архитектор и скульптор, один из наиболее значительных художников эпохи античности.

Фидий — скульптор и архитектор периода античности

Каждый из этих великих зодчих античной эпохи внес свой вклад в развитие и становление архитектуры как отдельного вида искусства. До сих пор мы вспоминаем их имена и с восхищением рассматриваем величественные здания, возведенные талантливыми мастерами.

Древнегреческие скульптуры. Самые знаменитые скульптуры – ТОП10

Древнегреческие скульптуры

Планируя путешествие в Грецию, многие люди интересуются не только комфортными отелями, но и увлекательной историей этой древней страны, неотъемлемую часть которой составляют объекты искусства.

Большое количество трактатов известных искусствоведов посвящены именно древнегреческой скульптуре, как основоположной ветви мировой культуры. К сожалению, многие памятники того времени не уцелели в своем первозданном виде, и известны по более поздним копиям. Изучая их, можно проследить историю развития греческого изобразительного искусства от гомеровского периода до эпохи эллинизма, и выделить самые яркие и известные творения каждого периода.

Афродита Милосская

Всемирно известная Афродита из острова Милос относится к эллинистическому периоду греческого искусства. В это время, силами Александра Македонского, культура Эллады начала распространяться далеко за пределы Балканского полуострова, что заметно отобразилось на изобразительном искусстве – скульптуры, картины и фрески стали более реалистичными, лица богов на них обладают человеческими чертами – расслабленными позами, отвлеченным взглядом, мягкой улыбкой.

Статуя Афродиты, или как её называли римляне, Венеры, изготовлена из белоснежного мрамора. Её высота немногим больше человеческого роста, и составляет 2.03 метра. Обнаружено изваяние было по воле случая обычным французским моряком, который в 1820 году, вместе с местным крестьянином, откопал Афродиту возле остатков древнего амфитеатра на острове Милос. При её транспортировке и таможенных спорах, статуя лишилась рук и постамента, но сохранилась запись об указанном на нем авторе шедевра: Агесандр, сын жителя Антиохи Менида.

На сегодняшний день, после тщательной реставрации, Афродита экспонируется в парижском Лувре, привлекая своей естественной красотой миллионы туристов каждый год.

Ника Самофракийская

Время создания статуя богини победы Ники относится к II веку до н.э. Исследования показали, что Ника была установлена над морским побережьем на отвесной скале – её мраморная одежда развевается будто бы от ветра, а наклон корпуса олицетворяет постоянное движение вперед. Тончайшие складки одежды прикрывают сильное тело богини, а мощные крылья расправлены в радости и торжестве победы.

У статуи не сохранились голова и руки, хотя отдельные фрагменты были обнаружены во время раскопок в 1950 году. В частности, Карл Леманн с группой археологов нашли правую руку богини. Ника Самофракийская сейчас является одним из выдающихся экспонатов Лувра. Её рука так и не была добавлена к общей экспозиции, реставрации подверглось только правое крыло, которое выполнено из гипса.

Лаокоон и его сыновья

Скульптурная композиция, изображающая смертельную борьбу Лаокоона – жреца бога Аполлона и его сыновей с двумя змеями, посланными Аполлоном в отместку за то, что Лаокоон не послушал его волю, и старался препятствовать вводу троянского коня в город.

Статуя была выполнена из бронзы, но её оригинал не дожил до наших дней. В XV веке, на территории «золотого дома» Нерона была найдена мраморная копия скульптуры, и по приказу папы Юлия II установлена в отдельной нише ватиканского Бельведера. В 1798 году статую Лаокоона перевезли в Париж, но после падения правления Наполеона англичане вернули её на прежнее место, где она хранится по сей день.

Композиция, изображающая отчаянную предсмертную борьбу Лаокоона с божественным наказанием, воодушевила многих скульпторов эпохи позднего средневековья и Возрождения, и породила моду на отображение сложных, вихреобразных движений человеческого тела в изобразительном искусстве.

Зевс с мыса Артемисион

Статуя, найденная ныряльщиками возле мыса Артемисион, выполнена из бронзы, и является одним из немногих предметов искусства такого типа, дошедшего до наших дней в первозданном виде. Исследователи расходятся в суждениях о принадлежности скульптуры конкретно Зевсу, полагая, что она может изображать и бога морей Посейдона.

Изваяние имеет высоту 2.09 м, и изображает верховного грецкого бога, который занес правую руку для того, чтобы метнуть молнию в праведном гневе. Сама молния не сохранилась, но по многочисленным фигуркам меньшего размера можно судить, что она имела вид плоского, сильно вытянутого бронзового диска.

От почти двух тысяч лет пребывания под водой, статуя почти не пострадала. Исчезли только глаза, которые, предположительно, были из слоновой кости и инкрустированы драгоценными камнями. Увидеть это произведение искусства можно в Национальном археологическом музее, который находится в Афинах.

Статуя Диадумена

Мраморная копия бронзовой статуи юноши, который сам венчает себя диадемой – символом спортивной победы, вероятно украшала место проведения состязаний в Олимпии или Дельфах. Диадема в то время являла собой красную шерстяную повязку, которой, наряду с лавровыми венками, награждали победителей Олимпийских игр. Автор произведения – Поликлет, выполнил её в своем излюбленном стиле – юноша находится в легком движении, его лицо отображает полное спокойствие и сосредоточенность. Атлет ведет себя как заслуженный победитель – он не показывает усталости, хотя его тело и требует отдыха после борьбы. В скульптуре автору удалось очень естественно передать не только мелкие элементы, но и общее положение тела, грамотно распределив массу фигуры. Полная пропорциональность тела является вершиной развития данного периода – классицизма V века.

Хотя бронзовый оригинал и не сохранился до нашего времени, его копии можно наблюдать во многих музеях мира – Национальном археологическом музее в Афинах, Лувре, Метрополитен, Британском музее.

Афродита Браски

Мраморное изваяние Афродиты изображает собой богиню любви, которая обнажилась перед тем, как принять свою легендарную, часто описываемую в мифах, ванну, возвращающей ей девственность. Афродита в левой руке держит снятую одежду, которая мягко опускается на стоящий рядом кувшин. С точки зрения инженерной мысли, такое решение позволило сделать хрупкую статую устойчивее, и дало скульптору возможность придать её более расслабленную позу. Уникальность Афродиты Браски в том, что это первое известное изваяние богини, автор которой решился изобразить её обнаженной, что в свое время считалось неслыханной дерзостью.

Ходят легенды, согласно которых скульптор Пракситель создал Афродиту по образу возлюбленной – гетеры Фрины. Когда об этом узнал её бывший поклонник, оратор Евтиас, он поднял скандал, вследствие которого Праксителя обвинили в непростительном кощунстве. На суде защитник, увидев что его доводы не справляют впечатления на судью, сдернул с Фрины одежду чтобы показать присутствующим, что настолько совершенное тело натурщицы просто не может таить в себе темную душу. Судьи, будучи приверженцами концепции калокагатии, были вынуждены полностью оправдать подсудимых.

Оригинал статуи был вывезен в Константинополь, где и погиб во время пожара. До нашего времени дошло множество копий Афродиты, но все они имеют свои отличия, так как восстанавливались по словесным и письменным описаниям и изображениям на монетах.

Марафонский юноша

Статуя молодого человека выполнена из бронзы, и предположительно изображает греческого бога Гермеса, хотя каких-нибудь предпосылок или его атрибутов в руках или одежде юноши не наблюдается. Скульптура была поднята со дна Марафонского залива в 1925 году, и с того времени пополнила экспозицию Национального археологического музея в Афинах. Благодаря тому, что статуя длительное время находилась под водой, все её черты очень хорошо сохранились.

Стиль, в котором сделано изваяние, выдает стиль известного скульптора Праксителя. Юноша стоит в расслабленной позе, его рука упирается на стену, у которой была установлена фигура.

Дискобол

Статуя древнегреческого скульптора Мирона не сохранилась в оригинальном виде, но широко известна по всему миру благодаря бронзовым и мраморным копиям. Скульптура уникальна тем, что на ней впервые было запечатлено человека в сложном, динамическом движении. Такое смелое решение автора послужило ярким примером для его последователей, которые с не меньшим успехом создавали предметы искусства в стиле «Figura serpentinata» — особенной технике, изображающей человека или животное в зачастую неестественной, напряженной, но очень выразительной, с точки зрения наблюдателя, позе.

Дельфийский возничий

Бронзовая скульптура возничего была обнаружена во время раскопок 1896 года в святилище Аполлона в Дельфах, и являет собой классический пример античного искусства. Фигура изображает древнегреческого юношу, управляющего повозкой во время Пифийских игр.

Уникальность скульптуры заключается в том, что сохранилась инкрустация глаз драгоценными камнями. Ресницы и губы юноши украшены медью, а повязка на голове сделана из серебра, и предположительно также имела инкрустацию.

Время создания скульптуры, теоретически, находится на стыке архаики и ранней классики – её поза характеризуется скованностью и отсутствием какого-либо намека на движение, но голова и лицо выполнены с довольно большой реалистичностью. Как и в более поздних скульптур.

Афина Парфенос

Величественная статуя богини Афины не сохранилась до нашего времени, но существует множество её копий, восстановленных согласно с древними описаниями. Скульптура была полностью выполнена из слоновой кости и золота, без применения камня или бронзы, и стояла в главном храме Афин – Парфеноне. Отличительная черта богини – высокий шлем, украшенный тремя гребнями.

История создания статуи не обошлась без фатальных моментов: на щите богини скульптор Фидий, помимо изображения битвы с амазонками, поместил свой портрет в виде немощного старика, который двумя руками поднимает тяжелый камень. Общественность того времени неоднозначно расценила поступок Фидия, что стоило ему жизни – скульптора заточили в тюрьму, где он свел счеты с жизнью при помощи яда.

Греческая культура стала основоположником для развития изобразительного искусства всего мира. Даже сегодня, рассматривая некоторые современные картины и статуи можно обнаружить влияние этой древней культуры.

Древняя Эллада стала той колыбелью, в которой активно воспитывался культ человеческой красоты в её физическом, моральном и интеллектуальном проявлении. Жители Греции того времени не только поклонялись множеству олимпийских богов, но и старались максимально походить на них. Все это отображено в бронзовых и мраморных статуях – они не просто передают образ человека или божества, но и делают их приближенными друг к другу.

Хотя очень многие из статуй не дошли до современности, их точные копии можно увидеть во многих музеях мира.

Смотрите также

Крит. Озеро Курнас

Единственным пресноводным озером на Крите является озеро Курнас. В древности оно было известно как озеро Корисья, но позже, после завоевания Крита арабами, получило нынешнее название от арабского слова «озеро». Озеро находится в красивой местности, которая расположена в долине между холмами, в 4-х километрах от Георгиуполиса в префектуре Ханья (Западный Крит).

Один из самых одаренных политических деятелей Древней Греции. Фемистокл был вождем демократической партии и одним из лучших полководцев в общегреческом масштабе. Благодаря своим талантам, принятию правильныхрешений и способности верно оценивать ситуацию, Фемистоклу удалось одержать ряд значительных побед над персами, а также внести существенный вклад в дело превращения Афин в самое мощное морское и торговое государство Греции.

Салоники. Красный дом с привидениями

Одно из немногих оставшихся исторических зданий города Салоники, расположенный напротив Церкви Святой Софии, на перекресте Софийской площади и улицы Эрму -Кокино спити(красный дом) Строительство «дома Логоса», либо красного дома началось в 1926 году и завершено было в 1928 году по заказу Джона Логоса, который приехал в Салоники из города Наусса .

Греческие закуски(часть вторая)

Итак, продолжим наш путеводитель по салатам. Помимо салатов из свежих овощей и сыра греки очень любят салаты-пасты, которые отлично сочетаются с основными блюдами. Иногда их просто намазывают на хлеб или обмакивают в них кусочки пищи. Даже во многих больших супермаркетах, которые находятся в других странах, вы можете встретить салат «Дзадзики». Он представляет собой смесь йогурта, тертых огурцов, зелени и чеснока. Йогурт при этом должен быть особой консистенции. Такой йогурт в Греции называется «Странгисто». В каждом регионе Эллады «Дзадзики» готовится по-разному, и вы можете насладиться уникальным вкусом этого салата-пасты.

Учебный проект Тайны золотой пропорции

Методическая разработка

учебного проекта по математике

«Тайны золотой пропорции»

Автор разработки:

учитель математики МАОУ СШ №2

г. Бор Нижегородской области

Добролюбова Н.П.

2013 г.

Образованный человек в современном обществе должен быть не только вооружен знаниями, но и быть способным самостоятельно их добывать и совершенствовать. Чтобы развить у школьников навыки работы с информацией, научить их самостоятельно мыслить и работать в команде, можно использовать различные педагогические технологии, в том числе проектное обучение. Этот вид учебной деятельности позволяет развивать следующие умения:

Распознавать проблему и ставить цель

Выдвигать идею, формулировать гипотезу

Делать обоснованный выбор способа или метода деятельности

Планировать свою деятельность

Осуществлять поиск, структурирование, представление информации

Работать в сотрудничестве

Выполнять презентацию результатов деятельности

Анализировать результаты деятельности

Учебный проект «Тайны золотой пропорции» ориентирован на учащихся 6 классов. Для работы по учебнику «Математика» Виленкина Н.Я.основным нормативным документом является «Программа. Планирование учебного материала. Математика. 5-6 классы» — М.: Мнемозина, 2010. На изучение темы «Отношения и пропорции» отводится 18 уроков. Сведения о золотом сечении не являются обязательными для изучения, но для учеников, интересующихся математикой, материал данного проекта позволяет систематизировать знания учащихся, предоставляет широкие возможности использования межпредметных связей (геометрия, мировая художественная культура, биология, социология, информатика), показывает связь математики с окружающим миром посредством самоанализа результатов практической деятельности.

В процессе урока по теме «Пропорции» создается проблемная ситуация: может ли красота и гармония окружающей действительности подчиняться законам математики?

В ходе обсуждения проблемы определяетсяцель проекта: исследовать тайны золотой пропорции.

Для достижения поставленной цели выделяется ряд задач, которые необходимо решить:

выяснить, что такое «Золотая пропорция»

познакомиться с «золотыми» фигурами и способами их построения

рассмотреть, где в окружающем мире можно встретить «Золотое сечение»

провести исследование по поиску идеальных пропорций в окружающем мире

Данный проект по ведущей деятельности является информационно-исследовательским, так как, в первую очередь, направлен на сбор информации о новом понятии с последующим анализом, обобщением и представлением результатов. Кроме этого предполагаются элементы исследований в виде выдвижения гипотезы, определения способов решения проблемы, выполнении практических заданий, обработки социологических опросов. Деятельность учащихся организована в групповой форме, учитывая особенности младшего подросткового возраста, что способствует развитию коммуникативных навыков школьников. При этом возможна индивидуальная форма работы. Учитель выступает в роли координатора проекта, организует отдельные его этапы и направляет деятельность каждого участника.

Этапы разработки проекта и его проведения:

Подготовительный этап:

Выявление проблемы

Выдвижение и обсуждение гипотез

Постановка целей и задач проекта

Разбиение на группы по 3-5 человек

Этап планирования деятельности:

Обсуждение способов и методов достижения целей

Выбор оптимального способа деятельности

Обсуждение возможных источников информации

Обсуждение формы представления результатов деятельности

Исследование:

Сбор и систематизация информации

Выполнение исследовательских задач проекта

Оформление результатов исследования

Защита проекта:

Отчет о результатах исследований

Формулировка выводов

Оппонирование со стороны всех участников проекта

Анализ полученных результатов, выявление новых проблем

Этапы

Деятельность учителя

Деятельность учащихся

Время

Подготовительный этап

создает проблемную ситуацию;

помогает определить цели и задачи проекта;

мотивирует к исследовательской деятельности;

распределяет учащихся по группам

решают задачу, приводящую к проблемной ситуации;

высказывают гипотезы;

формулируют тему, цели и задачи проекта;

выбирают рабочую группу

1 урок

Этап планирования

предлагает идеи, высказывает предположения;

знакомит с возможными источниками информации;

предлагает способы и методы исследования;

наблюдает за работой учеников

определяют источники информации;

разрабатывают план действий;

определяют форму представления результатов деятельности

15 мин урока

Исследование

наблюдает за работой учащихся;

советует, косвенно руководит деятельностью учащихся

подбирают информацию;

выполняют исследовательские задачи проекта;

оформляют результаты работы в виде 1-2 слайдов компьютерной презентации

60 мин внеурочной деятельности

60 мин работа дома

Защита проекта

организует порядок выступлений представителей каждой группы;

слушает учащихся;

задает вопросы;

организует работу оппонентов

представляют результаты своих исследований;

делают выводы;

задают вопросы выступающим

1-2 урока

Анализ полученных результатов

направляет процесс анализа и выявления новых проблем

подводят итоги исследования;

выясняют, все ли поставленные задачи решены;

выявляют новые проблемы

10 мин урока

Результатом работы каждой группы является 1-2 слайда компьютерной презентации, из которых формируется итоговый проектный продукт. Работа учащихся оценивается по следующимкритериям:

Глубина и степень проработанности вопроса 0-5 баллов

Соответствие содержания поставленному вопросу 0-5 баллов

Четкость структурирования информации 0-5 баллов

Доказательность принимаемых решений, умение аргументировать свои заключения, умение делать выводы 0-5 баллов

Привлечение знаний из других областей 0-5 баллов

Убедительность и яркость представления проекта 0-5 баллов

Эстетика оформления результатов проведенного проекта 0-5 баллов

Максимальная оценка – 35 баллов

Дидактическое обеспечение проекта.

I. Подготовительный этап.

На изучение темы «Пропорции» по программе отводится 3 урока. В процессе закрепления изученного материала учащимся предлагается задание, приводящее к проблеме. Для представления задания можно использовать возможности интерактивной доски (Приложение 1). Каждому ученику предлагается карточка с ключом (Приложение 2).

— Сегодня на уроке мы с вами поговорим об одном удивительном открытии математики, которое часто встречается в окружающем мире. Название этого чуда математики зашифровано с помощью нескольких заданий, ответы на которые помогут вам в разгадке алфавитного шифра (Слайд 1).

буквы

Iвариант

II вариант

1

Турист прошел намеченного пути. Сколько километров прошел турист, если весь путь 21 км? (9)

Рабочие заасфальтировали всей дороги. Сколько километров заасфальтировали рабочие, если длина всей дороги 57 км? (19)

2

Отремонтировановсех станков. Сколько всего станков, если отремонтировано 12 станков? (16)

Турист прошел пути, что составляет 4 км. Какова длина всего пути? (6)

3

Сколько процентов пути проехал автомобиль, если он проехал 13 км из запланированных 100 км? (13)

Сколько процентов составляет путь, пройденный автомобилем, если он проехал 25 км из запланированных 100 км? (25)

4

Решить уравнение:

х:4=12:3 (16)

Решить уравнение:

24:х=20:5 (6)

5

Решить уравнение:

100:х=10,5:2,1 (20)

Решить уравнение:

х:30=5,3:10,6 (15)

6

Решить уравнение:

(16)

Решить уравнение:

(10)

7

Решить уравнение:

(6)

Решить уравнение:

(6)

I вариант

II вариант

Расшифруй, пользуясь ключом.

а

б

в

г

д

е

ё

ж

з

и

й

к

л

м

н

о

п

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

р

с

т

у

ф

х

ц

ч

ш

щ

ъ

ы

ь

э

ю

я

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

После выполнения работы на доске появляются слова: «ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ».

— Итак, чудо математики называется «золотое сечение». У этого термина существуют и другие названия: «золотая пропорция», «гармоническая пропорция».

— Какую ассоциацию вызывают у вас слова «золотое», «гармоническое»? (красивое, совершенное)

— Где в окружающем мире вы можете наблюдать красоту, гармонию, совершенство? (Слайд 2)

— С древних времен человек, подмечая совершенство в природе, использовал это в своих творениях (Слайд 3)

— Что такое отношение? Что такое пропорция? В чем заключается основное свойство пропорции?

Практическое задание по карточкам (Слайд 4).

Измерьте длины отрезков АВ = ________, ВС = _______ и АС = ________

Найдите отношения ________ и _________ (до сотых)

Сравните полученные результаты

Сделайте вывод

— Золотое сечение – это такое деление целого на две неравные части, при котором большая так относится к целому, как меньшая часть к большей. Отношение золотого сечения обозначают 0,618.

— Так неужели красота и гармония окружающей действительности может подчиняться законам математики?

— Попробуем представить себя в роли исследователей, чтобы разобраться в тайнах золотой пропорции. Как вы думаете, какие предметные области нам необходимо для этого затронуть? (история, математика, биология, архитектура, живопись).

Для работы над проектом класс разбивается на группы с учетом индивидуальных возможностей и пожеланий. Каждой группе предлагается карточка, направляющая исследовательскую деятельность. В качестве домашнего задания учащимся предлагается подобрать источники информации, подготовить план исследования, продумать форму представления результата работы.

1 группа «Историки» (3-4 человека)

Первые упоминания о золотом сечении

Золотое сечение в эпоху Возрождения

2 группа «Математики» (3-4 человека)

Числовое значение золотой пропорции

Ряд Фибоначчи

3 группа «Исследователи «золотых» фигур» (4-5 человек)

«Золотой прямоугольник»

«Золотой треугольник»

Пентаграмма

«Золотые» фигуры вокруг нас

4 группа «Искусствоведы» (4-5 человек)

Золотое сечение в архитектуре и искусстве

Золотое сечение в архитектуре родного города

5 группа «Биологи» (4-5 человек)

Золотое сечение в природе

Исследование пропорций человеческого тела

II. Этап планирования.

На следующем уроке учащимся дается время (15 минут) для обсуждений в группах плана действий. Учитель наблюдает за работой учеников, при необходимости направляет, подсказывает оптимальный путь исследования, помогает распределить роли между участниками проекта внутри групп.

Возможные рекомендации учителя (проектные задания):

1 группа

Пифагор ввел понятие в научный обиход

Евклид в «Началах» дал описание геометрического построения золотого деления

Разделить отрезок в золотом отношении. С помощью непосредственных измерений это сделать невозможно. Древнегреческие мастера использовали циркуль и линейку, причем были найдены различные способы построения. Один из них покажет древнегреческий мастер (ученик)

Эпоха Возрождения (Лука Пачоли, Леонардо да Винчи)

2 группа

Числовое значение золотой пропорции вычислить в 6 классе учащиеся ещё не могут, но готовы показать значение  с большим количеством знаков после запятой.

Ряд Фибоначчи

Придумать ряды чисел, в которых обнаруживается свойство золотой пропорции

3 группа

Золотой прямоугольник и его свойства, спираль Архимеда

Провести исследование, действительно ли форма золотого прямоугольника создает впечатление красоты и гармонии. Например, провести социологический опрос по выбору рамок для фотографий.

Золотой треугольник и пентаграмма

4 группа

Привести примеры золотого сечения в архитектуре и искусстве

Найти в городе архитектурное сооружение, для которого выполняется свойство золотой пропорции, и проверить по фотографии.

Учащимся художественной школы найти среди работ ту, в которой присутствует золотое сечение и проверить

5 группа

Привести примеры золотого сечения в природе

Провести исследование, действительно ли форма «золотой» фигуры создает впечатление красоты и гармонии. Например, провести социологический опрос по выбору самого красивого листа дерева

Провести исследование, действительно ли в пропорциях человеческого тела присутствует золотая пропорция на примере кисти руки

III. Этап исследований.

Изучение темы «Отношения и пропорции» по программе прерывается зимними каникулами, поэтому основная подготовка проекта выносится на внеурочную деятельность в виде консультаций по группам и работу дома. Во время консультаций учитель определяет уровень готовности каждой группы к защите своего промежуточного проектного продукта, помогает сделать выводы, оформить результаты исследований в виде 1-2 слайдов презентации. Для учащихся первой группы можно порекомендовать обыграть исторические сюжеты.

IV. Этап защиты проекта.

Для защиты проекта отводится 1-2 урока. Учащиеся рассаживаются по группам. На столах у каждой группы по 4 карточки для оценки выступлений. Для работы все ученики должны приготовить тетради, линейку, циркуль, калькулятор.

— Сегодня мы с вами собрались для того, чтобы поделиться друг с другом результатами наших исследований по вопросу: «Подчиняется ли законам математики красота и гармония окружающего мира?»

— Выслушаем мнение «историков» (учащиеся рассказывают об истории золотого сечения).

П ринято считать, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход Пифагор, древнегреческий философ и математик (VI в. до н.э.). Есть предположение, что Пифагор свое знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян. И действительно, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании. Французский архитектор Ле Корбюзье нашел, что в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют величинам золотого деления. Зодчий Хесира, изображенный на рельефе деревянной доски из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в которых зафиксированы пропорции золотого деления.

Платон также знал о золотом делении. Его диалог «Тимей» посвящен математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в частности, вопросам золотого деления.

Вдошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упоминается в «Началах» Евклида (III в. до н. э.). Во 2-й книге «Начал» дается геометрическое построение золотого деления. После Евклида исследованием золотого деления занимались Гипсикл, Папп и др. В средневековой Европе с золотым делением познакомились по арабским переводам «Начал» Евклида. Секреты золотого деления ревностно оберегались, хранились в строгой тайне. Они были известны только посвященным.

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому делению среди ученых и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Леонардо да Винчи, художник и ученый, видел, что у итальянских художников эмпирический опыт большой, а знаний мало. Он задумал и начал писать книгу по геометрии, но в это время появил ась книга монаха Луки Пачоли, и Леонардо оставил свою затею. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилой, величайшим математиком Италии. Его считают творцом начертательной геометрии. Пачоли назвал гармоническое отношение божественной пропорцией («Sectio Divina»). Термин золотое сечение («Sectio aurea») появился в Германии в первой половине XIX века. Он был введён немецким математиком Мартином Омом в 1835 году.

Л еонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого деления. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении.

Великий астроном XVI в. Иоган Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первый обращает внимание на значение золотой пропорции для ботаники (рост растений и их строение).

После Иоганна Кеплера золотое сечение было предано забвению, и около 200 лет о нем никто не вспоминал. Лишь в 1850 году немецкий ученый Цейзинг открыл его снова. В своих «Эстетических исследованиях» он пишет: «Для того, чтобы целое, разделенное на две неравные части, казалось прекрасным с точки зрения формы, между меньшей и большей частями должно быть такое же отношение, что между большей частью и целым». Он называет это законом пропорций и обнаруживает его проявление в пропорциях человеческого тела и животных, в некоторых эллинских храмах, в ботанике и музыке. В конце XIX – начале XX вв. появилось немало теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры.

Накопленные знания об этом уникальном соотношении частей в целом по эстафете передаются от поколения к поколению, наполняясь новым содержанием, проявляются в самых разных областях науки, проникают в технику.

— Как разделить отрезок в золотом отношении? С помощью непосредственных измерений это сделать невозможно. Древнегреческие мастера использовали циркуль и линейку, причем были найдены различные способы построения. Один из них покажет древнегреческий мастер со своим помощником (один ученик объясняет процесс построения, другой выполняет это на доске, ученики строят в тетрадях).

Дан отрезок АВ.

Проведем отрезок ВD, перпендикулярный отрезку АВ, длина которого равна половине АВ.

Построим отрезок АD.

Проводим окружность с центром в точке D, радиусом DB.

О кружность пересекает АD в точке Е.

Построим окружность с центром в точке А, радиусом АЕ.

Последняя окружность пересекает отрезок АВ в точке С.

— Проверим, выполняется ли золотое отношение (учащиеся выполняют вычисления в тетрадях)

Найдите отношения ________ и _________ (до сотых)

— Теперь слово теоретикам (учащиеся рассказывают о числовом значении золотого сечения)

Это число принято обозначать j»0,61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544…

Примечательно, что число, обратно для j получается прибавлением к нему единицы и показывает отношение большей части к меньшей.

F= =j +1» 1, 6180339887…

Обратим внимание на удивительные свойства золотой пропорции:

Такие значительные преобразования, как возведение в степень, не смогли уничтожить сущность этой уникальной пропорции, ее «душу». Следующие соотношения еще раз демонстрируют удивительные свойства золотой пропорции:

; ;; и т.д.

С золотой пропорцией тесно связан ряд чисел Фибоначчи 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89… В этом ряду каждое последующее число является суммой двух предыдущих чисел. Спустя четыре столетия после открытия Фибоначчи ряда чисел И.Кеплер установил, что отношение рядом стоящих чисел стремится к золотой пропорции. Это свойство присуще не только числам Фибоначчи. Начав с любых двух чисел и построив ряд, в котором каждый член равен сумме двух предыдущих.

Например, ряд: 5, 5, 10, 15,25, …, обнаруживается, что отношение двух последовательных членов такого ряда также стремится к числу j: чем дальше от начала ряда, тем лучше будет приближение.

— Придумайте свой ряд и проверьте этот факт с помощью калькулятора.

— Можно ли обнаружить золотое отношение среди геометрических фигур? На этот вопрос нам даст ответ следующая группа исследователей.

Сообщения учащихся о золотом прямоугольнике и спирали Архимеда. У ребят уже выполнено деление отрезка, с помощью которого они строят в тетрадях золотой прямоугольник, вписывают в него квадрат и замечают еще о дин золотой прямоугольник. Этот процесс можно продолжать до бесконечности. Если в каждый из получённых квадратов вписать по четверти окружности, то получится весьма изящная кривая – спираль. Первым внимание на неё обратил древнегреческий ученый Архимед, имя которого она и носит. Он изучал её и вывел уравнение этой спирали.

Исследование «Выбор рамки для фотографий»

Цель исследования:выявить, действительно ли форма золотого прямоугольника создает впечатление красоты и гармонии.

Форма исследования: социологический опрос.

Вопрос: Какую из предложенных прямоугольных рамочек Вы выбрали бы для фотографии?

Размер рамки

Отношение ширины рамки к ее длине

Количество человек, выбравших рамку

1

10,6×14,3

0,7412…

21

2

10,7×13,5

0,7925…

12

3

7,5×10,9

0,6880…

27

4

13×17,1

0,7602…

18

5

10,8×14,5

0,7448…

20

Вывод:

Висследовании принимали участие 98 человек. Большинство участников исследования выбрали рамку, имеющую форму золотого прямоугольника, значит, соотношение сторон золотого прямоугольника действительно создаёт впечатление красоты и гармонии.

— Какие ещё «золотые» фигуры отыскали наши исследователи? (учащиеся рассказывают о «золотых» треугольниках и пентаграмме)

Золотой треугольник

Золотой треугольник представляет собой равнобедренный треугольник, у которого отношение длины боковой стороны к длине основания равняется числу Фидия. Одним из его свойств является то что, длины биссектрис его углов при основании равны длине самого основания. Боковые стороны золотого треугольника образуют угол 36° или 1080 при вершине, а основание, отложенное на боковую сторону, делит ее в пропорции золотого сечения.

 1,618004866180049 1,618100967826314

Пентаграмма

Золотое сечение позволяет построить правильный пятиугольник.

Алгоритм построения:

1. Построим окружность с центром в точке О и произвольного радиуса.

2 . Проведем диаметр АВ.

3. Из центра окружности восстановим перпендикуляр ОЕ, где Е – точка пересечения перпендикуляра и окружности.

4. Отметим точку D – середину отрезка ОВ.

5. На отрезке АО отметим точку С так, чтоED=CD. Для этого построим окружность с центром в точке D и радиусом , равным ED.

6 . Длина отрезка ЕС является длиной стороны правильного пятиугольника. С помощью окружностей определим вершины искомого пятиугольника и соединим их отрезками.

Если продлить стороны правильного пятиугольника до точек пересечения с продолжениями смежных сторон, получится красивая пятиконечная звезда. Это древний мистический символ, популярный, в частности, у пифагорейцев: он называется «пентаграмма» или «пентальфа», то есть, дословно, «пять букв» или «пять альф» – в нем усматривали соединение пяти букв «альфа» (А). Пентаграмма считалась символом здоровья – гармонии в человеке – и служила у пифагорейцев опознавательным знаком. (Например, когда на чужбине один из пифагорейцев лежал на смертном одре и не имел денег, чтобы заплатить человеку, ухаживавшему за ним до самой его кончины, то велел изобразить пентаграмму на двери своего жилища. Спустя несколько лет другой пифагореец увидел этот знак и хозяин получил щедрое вознаграждение).

О казывается, что в пентаграмме различные линии делят друг друга в отношении золотого сечения. AB : AC = AE : AD. Но AD = BC, а AE = AC, и поэтому AB : AC = AC : BC. Получается, что любой из 10 отрезков внешнего контура звезды относится в золотом сечении к любому из 5 отрезков, образующих маленький внутренний пятиугольник.

Л учи звезды и стороны внутреннего пятиугольника относятся в золотом сечении.

Диагональ правильного пятиугольника относится к его стороне тоже в золотом сечении. Все пять диагоналей правильного пятиугольника образуют еще одну пентаграмму, в которой снова повторяются все соотношения.

Интересно, что внутри пятиугольника можно продолжить строить пятиугольники, и это отношение будет сохраняться.

Звездчатый пятиугольник называется пентаграммой. Пифагорейцы выбрали пятиконечную звезду в качестве талисмана, она считалась символом здоровья и служила опознавательным знаком. В настоящее время существует гипотеза, что пентаграмма – первичное понятие, а «золотое сечение» вторично. Пентаграмму никто не изобретал, ее только скопировали с натуры. Вид пятиконечной звезды имеют пятилепестковые цветы плодовых деревьев и кустарников, морские звезды. Те и другие создания природы человек наблюдает уже тысячи лет. Поэтому естественно предположить, что геометрический образ этих объектов – пентаграмма – стала известна раньше, чем «золотая» пропорция.

— Группа «искусствоведов» подготовила материал по поиску «золотых» пропорций в архитектуре и живописи (учащиеся представляют сообщение).

Золотое сечение в архитектуре и искусстве

Скульпторы, архитекторы, художники использовали и используют своих работах пропорции золотого сечения, именно поэтому, глядя на эти произведения искусства, создается впечатление красоты и гармонии. Скульпторы утверждают, что талия делит совершенное человеческое тело в отношении “золотого сечения”. Так, например, знаменитая статуя Аполлона Бельведерского состоит из частей, делящихся по золотым отношениям. Причем не только вся статуя, но и отдельные её части делятся в золотом сечении.

Великолепные памятники архитектуры оставили нам зодчие древней Греции. И среди первое место по праву принадлежит Парфенону. Храм Афины – Парфенон (V в. до н.э.) был построен в честь победы эллинов над персами. Для создания гармонической композиции на холме его строители даже увеличили холм в южной части, соорудив для этого мощную насыпь.

Протяженность холма перед Парфеноном, длины храма Афины и участка Акрополя за Парфеноном соотносятся как отрезки золотой пропорции. При взгляде на Парфенон у места расположения монументальных ворот при входе в город (пропилеи) отношения массива скалы у храма также соответствует золотой пропорции. Таким образом, золотая пропорция была использована уже при создании композиции храмов на священном холме.

Многие исследователи, стремившиеся раскрыть секрет гармонии Парфенона, искал и и находили в соотношениях ее частей золотое сечение. Если принять за единицу ширины торцовый фасад храма, то получим прогрессию, состоящую из восьми членов ряда: 1 : : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 : 7, где =1,618… На рисунке виден целый ряд закономерностей, связанных с коэффициентом золотого сечения.

Знаменитый русский архитектор М.Ф.Казаков широко использовал в своем творчестве золотое сечение. Его талант был многогранным, но в большей степени он проявился в многочисленных проектах жилых домов и усадеб. Например, золотое сечение можно встретить в архитектуре здания бывшего сената в Кремле, Дворца в Петровском Алабине и Голицынской больницы в Москве, которая в настоящее время называется Первой Клинической больницей имени Н.И.Пирогова.

Е ще один архитектурный шедевр Москвы — дом Пашкова — является одним из наиболее совершенных произведений архитектора В.Баженова. Наружный вид дома сохранился почти без изменений до наших дней, несмотря на то, что он сильно обгорел в 1812 году. Многие   высказывания зодчего заслуживают внимания. О своем любимом искусстве Баженов говорил: «Архитектура — главнейшие имеет три предмета: красоту, спокойствие и прочность здания. К достижению сего служит руководством знание пропорции, перспективы, механики или вообще физики, а всем им общим вождем является рассудок».

Шедеврами архитектуры являются многие русские храмы, которые строились на протяжении нескольких столетий. В плане стены храмов или опорные колонны обычно вписываются в квадрат или прямоугольник со сторонами 1:2.

Трудно найти человека, который бы не знал и не видел собора Василия Блаженного на Красной площади. Храм этот особенный; он отличается удивительным разнообразием форм и деталей, красочных покрытий; ему нет равных в нашей стране. Архитектурное убранство всего собора продиктовано определенной логикой и последовательностью развития форм. Исследуя его, пришли к выводу о преобладании в нем ряда золотого сечения. Если принять высоту собора за единицу, то основные пропорции, определяющие членение целого на части, образуют ряд золотого сечения.

В эпоху Возрождения золотое сечение было очень популярно среди художников. Например, в большинстве живописных пейзажей линия горизонта делит полотно по высоте в отношении, близком к коэффициенту золотого сечения. Выбирая размеры самой картины, старались, чтобы ее стороны находились в золотом отношении. Золотой прямоугольник использовался художниками для создания у зрителя ощущения уравновешенности, покоя, а золотая спираль применялась для выражения тревожных, бурно развивающихся событий. Эскиз гравюры «Избиение младенцев», выполненный Рафаэлем, отличается динамизмом и драматизмом сюжета. На рисунке проведена золотая спираль, по которой располагаются основные фигуры экспозиции.

П ортрет Моны Лизы на картине Леонардо да Винчи «Джоконда» привлекает тем, что композиция рисунка построена на «золотых треугольниках» (точнее на треугольниках, являющихся кусками правильного звездчатого пятиугольника).

Холст, на котором написана «Тайная вечеря» Сальвадора Дали, имеет форму золотого прямоугольника. Золотые прямоугольники меньших размеров использованы художником при размещении фигур двенадцати апостолов.

Золотое сечение в архитектуре города Бор Нижегородской области

Цель исследования: изучая архитектуру родного края, найти здания, построенные с применением золотого сечения.

Здание ДК «Теплоход».

Высота фронтона крыши относится к высоте колонн так же как высота колонн к высоте всего здания. Расстояния между колоннами так же находятся в отношении золотой пропорции.

Храм Успения Божией Матери

Расстояния между средними и крайними колоннами находятся в отношении 2.

Вывод: здания города Бор, которые являются для нас культурным наследием, построены с использованием золотого сечения.

— Человек, создавая свои творения, пользуется законами гармонии, которые он заимствует от природы. Группа «биологов» представляет результаты своих исследований.

Использование золотого сечения в природе

И зучая конструкции раковин, ученые обратили внимание на целесообразность форм и поверхностей раковин: внутренняя поверхность гладкая, наружная — рифленая. Внутри покоится тело моллюска — внутренняя поверхность должна быть гладкой. Наружные ребра увеличивают жесткость раковины и, таким образом, повышают ее прочность. Форма раковин поражает своим совершенством и экономичностью средств, затраченных на ее создание. Идея спирали в раковинах выражена не приближенно, а в совершенной геометрической форме, в удивительно красивой, «отточенной» конструкции

У большинства улиток, которые обладают раковинами, раковина растет в форме логарифмической спирали, которая точно соответствуют «золотой пропорции»

Вящерице с первого взгляда улавливаются приятные для нашего глаза пропорции – длина ее хвоста так относится к длине остального тела, как 62 к 38.

Это цикорий. Приглядимся к нему внимательно. От основного стебля образовался отросток. Тут же расположился первый листок. Отросток делает сильный выброс в пространство, останавливается, выпускает листок, но уже короче первого, снова делает выброс в пространство, но уже меньшей силы, выпускает листок еще меньшего размера и снова выброс. Если первый выброс принять за 100 единиц, то второй равен 62 единицам, третий – 38, четвертый – 24 и т.д. Длина лепестков тоже подчинена золотой пропорции.

Большой интерес представляет исследование форм птичьих яиц. Такие формы птичьих яиц не являются случайными, поскольку в настоящее время установлено, что форме яиц, описываемых отношением золотого сечения, отвечают более высокие прочностные характеристики оболочки яйца.

Б ивни слонов и вымерших мамонтов, когти львов и клювы попугаев напоминают форму оси, склонной обратиться в спираль.

Спиралевидную форму можно увидеть и в расположении семян подсолнечника, и в шишках сосны, в ананасах, кактусах, строении лепестков роз и т.д.

Молекула ДНК состоит из двух вертикально переплетенных между собой спиралей. Длина каждой из этих спиралей составляет 34 ангстрема, ширина 21 ангстрема. (1 ангстрем — одна стомиллионная доля сантиметра). Так вот 21 и 34 — это цифры, следующие друг за другом в последовательности чисел Фибоначчи, то есть соотношение длины и ширины спирали молекулы ДНК несет в себе формулу золотого сечения 1:1,618.

Очень совершенна форма стрекозы, которая создана по законам золотой пропорции: отношение длин хвоста и корпуса равно отношению общей длины к длине хвоста. Многие насекомые (например, бабочки, стрекозы) в горизонтальном разрезе имеют простые асимметричные формы, основанные на золотом сечении. Паук плетет паутину спиралеобразно

З олотое сечение присутствует в строении всех кристаллов, но большинство кристаллов микроскопически малы, так что мы не можем разглядеть их невооруженным глазом. Однако снежинки, также представляющие собой водные кристаллы, вполне доступны нашему взору. Все изысканной красоты фигуры, которые образуют снежинки, все оси, окружности и геометрические фигуры в снежинках также всегда без исключений построены по совершенной четкой формуле золотого сечения.

Выбор самого красивого листа

Ц ель исследования: выявить, действительно ли форма золотого пятиугольника создает впечатление красоты и гармонии.

Форма исследования: социологический опрос с использованием социальных сетей Интернет.

Вопрос: Какой лист Вам больше всего нравится?

В опросе участвовали 100 человек города Бор Нижегородской области.

В ывод:

Большинство участников исследования выбрали кленовый лист. Действительно, в строении кленового листа присутствуют пропорции золотого сечения, поэтому лист клена создает впечатление красоты и гармонии.

Пропорции человеческого тела

В1855 г. немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Цейзинг измерил около двух тысяч человеческих тел и пришел к выводу, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Кости человека выдержаны в пропорции, близкой к золотому сечению. И чем ближе пропорции к формуле золотого сечения, тем более идеальным выглядит внешность человека. Точное наличие золотой пропорции в лице человека и есть идеал красоты для человеческого взора. Формула золотого сечения видна при взгляде на указательный палец. Каждый палец руки состоит из трех фаланг. Сумма двух первых фаланг пальца в соотношении со всей длиной пальца = золотое сечение (за исключением большого пальца).

Пупок делит высоту человека в золотом отношении.

Основание шеи делит расстояние от макушки до пупка в золотом отношении.

У большинства людей, верхняя точка уха делит высоту головы вместе с шеей в золотом отношении. Разделив в отношении золотого сечения отрезок, заключенный между макушкой и адамовым яблоком, мы получим точку, лежащую на линии бровей.

Нижняя точка уха делит в золотом отношении расстояние от верхней части уха до основания шеи.

Подбородок делит расстояние от нижней точки уха до основания шеи в золотом отношении.

Длина всех фаланг каждого пальца соотносятся друг к другу по правилу золотой пропорции

Соотношение высоты верхней и нижней губы будет 1,618:

Высота надгубной складки (расстояние между верхней губой и нижней границей носа) и высота губ будут составлять соотношение 62 : 38:

Ширина одной ноздри суммарно с шириной переносицы относится к ширине другой ноздри в пропорции «золотого сечения».

Ширина ротовой щели также относится к ширине между наружными краями глаз, а расстояние между наружными уголками глаз — к ширине лба на уровне линии бровей, как все пропорции «золотого сечения».

Расстояние между линии смыкания губ до крыльев носа относится к расстоянию от линии смыкания губ до нижней точки подбородка, как 38:62, и к расстоянию от крыльев носа до зрачка — как 38 : 62.

Расстояние между линией верхней части лба до линии зрачков и расстояние между линией зрачков и линией смыкания губ имеет пропорцию «золотого сечения»

Исследование пропорций человеческого тела

Цель исследования: выявить, действительно ли в пропорциях человеческого тела присутствует золотая пропорция.

Объект исследования: ученик

Вывод: исследования пропорций тела подростка показали, что они близки к золотому сечению

V. Этап анализа

— Наш урок подходит к концу. Сегодня мы познакомились с одним из чудес математики – Золотым сечением. Перед нами стоял вопрос: «Подчиняется ли красота и гармония законам математики?» К какому выводу вы пришли в процессе исследований? (высказываются представители каждой группы)

— Что вам особенно запомнилось из рассказов одноклассников? Возникали ли какие-нибудь проблемы в процессе исследования?

(невозможно вычислить точное значение , не все «золотые» фигуры смогли построить, не все отношения пропорций человека успели просчитать, есть в городе ещё здания и сооружения, в которых проявляется свойство золотой пропорции, …)

— Значит, нам было недостаточно времени и знаний для более обширного изучения этой проблемы.

Возможно, что краткосрочный проект может перерасти в долгосрочный. Исследования могут продолжиться в 7 классе, когда математический аппарат станет шире, можно подключить возможности информационных технологий для построения чертежей, для подбора значения . Результатом работы может являться выступление на научном обществе учащихся.

— А теперь дайте оценку работы каждой из групп, для этого заполните карточки на ваших столах.

Группа № ______

Критерий

Да или Нет

1.

Изложенный материал для вас являлся новым, интересным.

2.

Все вам было понятно и доступно

3.

Привлечены знания из других предметных областей

4.

Сделаны выводы в соответствии с поставленными целями

5.

Результат работы эстетически оформлен, ярко и убедительно представлен

Учащиеся могут высказать свои мнения относительно получившегося проекта, в том числе возможна и самооценка по группам.

Список использованной литературы:

Полат Е.С. Новые педагогические технологии /Пособие для учителей — М., 1997

Пахомова Н.Ю. Метод учебных проектов в образовательном учреждении/ Пособие для учителей и студентов педагогических вузов. – М.: АРКТИ, 2003

Давыдов М.А. Красота математики – Н. Новгород, 2007

Золотое сечение. Страницы Википедии.http://ru.wikipedia.org

Лаврус В. «Золотое сечение» http://n-t.ru/tp/iz/zs.htm

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/197480-uchebnyj-proekt-tajny-zolotoj-proporcii

Как архитектура Парфенона, 5 букв — Кроссворды, ответы, решение

Примеры употребления слова дорический

Марш-де-Шарлотта, конечно, не такой величественный, как Бельвидер, но у него прекрасный фронтонный подъезд, поддерживаемый рифлеными дорическими колоннами, и он вполне подходит для городского поверенного со скромным достатком и без претензий на аристократию.

На пересечении Канопической и Королевской авеню он вторгся на агору, обширное открытое пространство, окруженное со всех четырех сторон широкой аркадой с темно-красной задней стеной и увенчанное выкрашенными в синий цвет дорическими колоннами.

Это не знакомое дорическое Сиракуз, и даже не малоизвестное элими или сикани, ибо я разговаривал в своей жизни со многими сицилийскими купцами и солдатами, и ни один из них, во время моих осторожных расспросов, не узнал ни одного из слов, которые я пытался произнести. попугай из воспоминаний моего младенчества.

Скорее всего, дом будет лучше всего представлен в своем ближайшем окружении, с мощеной подъездной дорожкой, новыми окнами, вдохновляющими дорическими колоннами, поддерживающими пристройку крыльца, и новым Nissan Micra для ее дома.

К сожалению, она не была шотландкой, которой могли бы понравиться какие-то национальные черты, и она не могла понять пикантных дорических мужа и его друзей.

Ричард уставился в пол, а бантам в грубейшем дорическом начал свой рассказ.

Его глаза расширились от благоговения, когда он увидел царственную женщину-воительницу, дорический шлем, сдвинутый на затылок, золотой нагрудник, украшающий ее торс.

Я окажусь в каком-нибудь коровьем колледже, пытаясь не дать уснуть комнате, полной эскимосов и себя, пока буду бубнить о дорических и коринфских колоннах.

Она поблагодарила Джона и быстро направилась к зданию А, строению в стиле греческого возрождения с массивным фронтоном, поддерживаемым дорическими колоннами.

Ловкость не в этом, когда дело доходит до Палладиана, только смелость победит, и, хотя первый этаж украшен здоровенной кариатидой, чья выпуклая набедренная повязка и огромные груди облегчают первое восхождение, колонна дорического на ее голове доказывает лошадь другого цвета, я могу вам сказать.

греческий архитектор, которому приписывают участие в разработке Парфенона в Афинах (7) Подсказка к кроссвордам, решение кроссвордов

РАНГ ОТВЕТ ПОДСКАЗКА
ИКТИНОС Греческому архитектору приписывают участие в разработке Парфенона в Афинах (7)
ИКТИНОС Греческий архитектор, как полагают, был соавтором Парфенона в Афинах (7)
ИМХОТЭП Египетскому архитектору приписывают строительство Ступенчатой ​​пирамиды в Саккаре.
ЭЛЬГИН Греческие скульптуры из Парфенона в Афинах, которые сейчас находятся в Британском музее в Лондоне.
АНТОНИС Мистер Воланис, он участвовал в разработке Renault Espace (7)
МРАМОРЫ ЭЛГИН Группа греческих скульптур V века до н.э., первоначально созданная для украшения Парфенона в Афинах (5,7)
ТЕЛФОРД Получивший прозвище Колосс дорог, шотландец, воспитанный в бедности своей матерью Джанет Джексон, впоследствии спроектировавший Каледонский канал и подвесной мост Менай (7).
ГРАФИКА ___ дизайн, искусство сочетания текста и изображений в книгах, журналах и рекламе (7)
МЕХАНИЗМ Олово с кобальтовым покрытием, найденное на игрушке номер один (7)
АРМАНИ Джорджио, итальянский модельер, которому приписывают создание первой куртки-бомбера в 1970 году (6)
КВАНТ Мэри ?, английский модельер, автор мини-юбки и шорт (5)
ДОМ БОГА Парфенон в Греции служит убежищем для верующих (5,2,3)
МЭРИ КВАНТ Английскому модельеру приписывают дизайн мини-юбки и шорт (4,5).
ГЕНРИ Фамилия швейцарского дизайнера, которому приписывают разработку первых гоночных двигателей Peugeot, Ballot и Sunbeam с двумя распредвалами (5)
КОКО ШАНЕЛЬ Французскому модельеру 20-го века приписывают популяризацию маленького черного платья (4,6)
КАИР Город с угарным газом в атмосфере? Наоборот (5)
ПАКСТОН Смотритель садов в Чатсуорте, где он выращивал и выращивал банан Кавендиш, позже спроектировал Хрустальный дворец и башни Ментмор (6)
БЕТСИ ——Росс (урожденная Гриском) 1752–1836, швея из США, которой ее родственники приписывают создание американского флага (5)
БЛАГОДАРНОСТЬ Что Док может сделать в драке с напарником, будучи безрассудным? (9)

Архитектурный стиль Парфенона — ответы на кроссворды

Разгадка кроссворда Архитектурный стиль Парфенона с 9 буквами в последний раз видели 01 января 2008 г. .Мы думаем, что наиболее вероятным ответом на эту подсказку будет CLASSICAL . Ниже приведены все возможные ответы на эту подсказку, упорядоченные по рангу. Вы можете легко улучшить поиск, указав количество букв в ответе.
Ранг Слово Подсказка
94% КЛАССИЧЕСКИЙ Архитектурный стиль Парфенона
4% РОКОКО Богато украшенный архитектурный стиль
4% ТЮДОР Архитектурный стиль
3% ЭЛЛ Архитектурное крыло
3% АЛА В стиле
3% ДОРИЧЕСКИЙ Стиль Парфенона
2% ЛАЛИК Рене ____ изготовил архитектурное стекло для СС «Нормандия».
2% ДЕКОР Стиль мебели и т. д.
2% САТИРА Стиль для лука
2% без засечек Минималистский стиль
2% ДИКЦИЯ Стиль изложения
2% РЕЖИМ Стиль
2% ТРЕУГОЛЬНИК Сильнейшая архитектурная форма
2% ГОТИКА Архитектурный стиль
2% КОЛОНИАЛЬНЫЙ Архитектурный стиль
2% МОКТУДОР Архитектурный стиль
2% ИОННЫЙ Архитектурный стиль
2% РОМАНСКАЯ Архитектурный стиль
2% МАВРИАНСКИЙ Архитектурный стиль
2% РАНЧХАУС Архитектурный стиль.

Уточните результаты поиска, указав количество букв. Если какие-то буквы уже известны, вы можете предоставить их в виде шаблона: «CA????».

Найдено 1 решений для Архитектурный стиль Парфенона .Лучшие решения определяются по популярности, рейтингу и частоте поиска. Наиболее вероятный ответ на подсказку: КЛАССИЧЕСКАЯ .

С кроссвордом.io вы найдете 1 решения. Мы используем исторические головоломки, чтобы найти наилучшие ответы на ваш вопрос. Мы добавляем много новых подсказок на ежедневной основе.

С нашей поисковой системой для решения кроссвордов у вас есть доступ к более чем 7 миллионам подсказок. Вы можете сузить возможные ответы, указав количество букв, которые он содержит. Мы нашли более 1 ответов для «Архитектурный стиль Парфенона».

Архитектурное происхождение фриза Парфенона | Журнал Общества историков архитектуры

В свете свидетельств существенных изменений форм и пространственных конфигураций Парфенона в процессе строительства Джон Р.Сенсени задается вопросом о происхождении знаменитого ионического фриза с его непрерывной фигурной процессией, созданной мастерской Фидия, в «Архитектурных истоках фриза Парфенона». Делая акцент на древних методах планирования, Сенсени утверждает, что строители Парфенона остановились на ионическом фризе в ответ на редкое решение включить портики в простоле. Чтобы справиться с формальными сложностями, строители занялись предварительным проектированием в рамках строительства восточного перистиля, восточного крыльца и пронаоса, результаты которого затем определили строительство в других местах надстройки.Сравнительный анализ поддерживает аргумент Сенсени о том, что ионическая форма фриза Парфенона возникла не из скульптурной программы, а скорее в ответ на вопросы выравнивания внутри пронаоса и как часть плавного процесса моделирования, который слился в эстетике, ориентированной на формальную преемственность и интеграцию. .

Несмотря на чрезвычайно тщательные исследования Парфенона с восемнадцатого века, надежное объяснение включения знаменитого ионического фриза остается неуловимым (рис. 1–3). 1 До повреждения, связанного с современной войной, и, в конечном итоге, удаления, этот непрерывный фриз венчал все четыре стороны секоса, длинной центральной структуры, состоящей из последовательности четырех камер с востока на запад (пронаос, наос, западная камера , opisthodomos) и окруженный, в свою очередь, дорическим перистилем из восьми на семнадцать колонн. Ученые утверждают, что включение ионического фриза должно представлять собой изменение оригинального дизайна фриза с триглифом-метопой в том же месте. 2 Конечно, дорический фриз в этом контексте обеспечил бы более канонический антаблемент над амфипростильным расположением шести дорических колонн, выходящих на пронаос и опистодом.Присутствие регул с гуттами на тениях в этих местах, которые обычно совпадают с триглифами выше, может свидетельствовать о конкретных остатках дорического фриза от первоначального дизайна.

Какой бы убедительной ни казалась эта гипотеза, главным ограничением является ее приверженность современным представлениям о практике строительства, а именно, что древнегреческие строители обычно следовали авторитетным планам, составленным заранее.Недавние исследования показывают, что архитектурные формы и детали формировались постепенно в ходе строительства. 3 Например, теперь мы знаем, что строительство Гефестейона, хорошо сохранившегося афинского дорического храма на соседнем Колоносе Агорайос, началось еще в 480-х годах до нашей эры. 4 Но немыслимо, чтобы формы Гефестиона, явно высокие классические, включая его ионические фризы, отражали гораздо более ранний дизайн, а не ответ на более поздние новшества Парфенона. 5 К тому же, древние текстовые источники предлагают мало свидетельств того, что представляет собой дизайн в греческой храмовой архитектуре, например, небольшие пластиковые или графические архитектурные модели, способные предвидеть детали и эмпирические эффекты готовых зданий. 6 Тем не менее, исследования Парфенона, в том числе те, которые касаются генезиса его фриза, продолжают увековечивать распространенное, но часто невысказанное предположение относительно его конструкции, согласно которому изменения форм, пространств и размеров, сделанные в процессе строительства, обязательно должны отражать отклонения от фиксированного оригинального дизайна. 7

В этой статье я обращаюсь к более масштабным процессам проектирования и строительства Парфенона, чтобы предложить новый аргумент в пользу происхождения ионического фриза, установленного на восточной, северной и южной сторонах секоса в 443/2–442/1 гг. и с западной стороны в 440/39 гг. 8 Я утверждаю, что строгое различие между проектированием и строительством не согласуется ни с более широким древним контекстом, ни с доказательствами того, как был создан Парфенон.Вообще говоря, в классическом мире процесс, который сегодня мы называем «проектированием», пересекался со строительством. Наблюдения Марвина Трахтенберга относительно средневековых и ренессансных подходов к дизайну до Леона Баттисты Альберти обеспечивают подходящее сравнение с практикой Древней Греции, и я утверждаю, что древний дизайн развивался путем того, что Трахтенберг называет «близорукой прогрессией», то есть на древнегреческое рабочее место, большинство деталей планировалось во время их строительства.Гибким образом дизайн слился с конструкцией, а конструкция слилась с конструкцией. 9

В отличие от современных методов проектирования, разработка дизайна Парфенона состояла из двух этапов: начального процесса схематического планирования, за которым следовал процесс исследовательского моделирования. Схематическое планирование имело место до строительства как абстрактное обрамление очертаний и размеров здания в плане и высоте без учета особенностей отдельных масс.Моделирование же разворачивалось на начальных этапах строительства самой надстройки. Это моделирование происходило на месте в Акрополе, где установленный схематический каркас руководил строительством части конструкции, который затем руководил оставшейся конструкцией перистилей и стен по всему зданию до единой высоты. Таким образом, строители установили единый уровень с окончательными размерами для конструкции гейзона, потолочных балок и кессона.Подобно современной практике архитектурного рисования в уменьшенном масштабе, этот подход давал возможность экспериментировать, реконфигурировать и стирать. Но в отличие от рисования, процесс моделирования, используемый строителями Парфенона, обращался к восприятию места на уровне глаз посредством использования трехмерных масс и установленных ими пространственных отношений. 10

В частности, я утверждаю, что мы можем идентифицировать следы этого процесса моделирования в восточных частях секоса, поддерживающего фриз Парфенона.Здесь процесс моделирования включал в себя то, что мы можем назвать — снова следуя терминологии Трахтенберга — «ретросинтезом», когда строители модифицировали набор признаков, ранее определенных лишь схематически. Последующее моделирование антаблемента, выходящего на секос, происходило в сочетании с моделированием трабеации внутри замкнутого пронаоса, где, как будет показано ниже, включение триглифов и метоп оказалось бы несостоятельным. Продлив получившийся гладкий сплошной внешний фриз вдоль длинных северного и южного флангов и соединив его такой же конфигурацией внутри антаблементов, обращенных к западному крыльцу, и внутри опистодомоса, строители визуально скрепили секос в тесно единую форму.Эта предложенная последовательность строительства позволяет выдвинуть еще одно утверждение: строители Парфенона концептуализировали форму знаменитого непрерывного ионического фриза путем исследовательского создания элементов и размеров возвышений и пространств на восточном фасаде, которые до сих пор несут свидетельство первоначального дизайна. процесс.

В процессе моделирования смешанный характер дизайна и конструкции компенсировал ограниченную ценность чертежей и моделей уменьшенного масштаба для создания чрезвычайно утонченных пластических эффектов, наблюдаемых в Парфеноне.Без четких свидетельств существования моделей уменьшенного масштаба в классический период и в свете задокументированных следов экспериментов, рассмотренных в этой статье, особенно очевидно, что архитектурные формы возникли в результате выполнения самого здания, а не в планах, созданных до его начала. строительство. Дизайн Парфенона был сложным совместным процессом, включающим подъем, перемещение, резку, зажим, демонтаж и перемещение массивных блоков пентелийского мрамора.Получившийся восточный фронт секоса послужил общей моделью для комбинаций элементов и эффектов в текущей работе. 11 Вопреки современным ожиданиям, восточный фасад также был местом экспериментов, которые по ходу строительства почти незаметно вписывались в структуру здания.

С помощью этого аргумента мы можем исследовать процесс принятия решений архитекторами и каменщиками, спроектировавшими Парфенон и его каркас для фигурной скульптуры.При моделировании этих особенностей во время строительства строители участвовали в активной фазе формального создания, принципиально не связанной с предыдущей фазой схематического планирования. Оценка этих фаз как двух отдельных рабочих этапов не только противоречит понятию об отходе от дорического фриза, но также проясняет и усиливает жизнеспособность новаторского аргумента Барбары Барлетты о том, что ионический фриз действительно принадлежит первоначальному замыслу Парфенона. 12 В свою очередь, признание оригинальности ионического фриза также избавляет от необходимости объяснять гипотетическую крупную переделку результатом внешнего вмешательства градогосударственной администрации. 13 Демонстрируя, что фриз Парфенона появился как часть процесса проектирования, в результате которого было создано все здание, настоящее исследование подтверждает архитектурное, а не скульптурное происхождение фриза. Кроме того, в отличие от сбалансированного чередования отдельных элементов Гефестиона, фриз Парфенона возник в результате процесса моделирования, который отдавал предпочтение формальной преемственности и интеграции. Как я покажу ниже, фриз Парфенона решил сложные проблемы, вызванные размещением шестиколонных (шестиколонных) дорических композиций по обеим сторонам довольно широкого секоса.

Здесь могут быть полезны некоторые пояснения относительно терминологии. Подчеркивая вероятное сотрудничество между архитекторами и каменщиками в создании форм — и стремясь избежать продолжающихся спекуляций о ролях и стилях, связанных с Иктиносом, Калликратом и Карпионом, архитекторами, упомянутыми в древних источниках, — я использую термин строителей для обратитесь ко всем агентам, участвующим в разработке деталей дизайна Парфенона. 14 Я не включаю в число этих агентов должностных лиц Афинского комитета, которые разделяли административную ответственность за решения, касающиеся стоимости проекта, материальных и человеческих ресурсов, размера, общего вида и скульптурной иконографии, или за утверждение любого крупного дизайна. соответствующие решения, сообщенные архитектором(ами).

Учет решения строителей интегрировать ионический фриз в дизайн Парфенона требует подробного рассмотрения более широкого контекста материальной ткани конструкции и того, как этот контекст повлиял на плоскостные и пластические взаимосвязи здания, а также сравнительного анализа подход к проектированию фризов на Гефестионе и других соответствующих памятниках.Я начинаю с рассмотрения предварительного планирования и внутренних связей, установленных в процессе строительства между архитектурными моделями и ордерами, прежде чем перейти к особенностям дизайна и смешению ордеров.

Решение афинского города-государства спасти и повторно использовать материалы Старого Парфенона знаменует очевидную отправную точку для дизайна Парфенона. Возведенный на Акрополе вскоре после победы при Марафоне в 490 г. до н.19 на 69,62 метра), построенный на большом подиуме из пирейского известняка, уходящем на глубину до 11 метров с южной стороны. 15 Это более раннее здание отличалось четырехстильными крыльцами и необычно длинным секосом, который включал в себя предшественник западной камеры Периклеанского Парфенона между наосом и опистодомом (рис. 4 и 5). 16 После разрушения Старого Парфенона персами в 480 г. до н.э. строители Парфенона использовали это место для материалов для строительства нового подиума, барабанов колонн, капителей, тротуарной плитки для стилобата и, предположительно, блоков из тесаного камня для стен, а также щебень для заполнения и структурной поддержки. 17 Чтобы построить храм большего размера с восьмиколонной (восьмиколонной) компоновкой, строителям нужно было сначала определиться с высотой колонн, соответствующей установленному диаметру их стволов, и предусмотреть, как эти колонны поместятся в конкретные размеры схематического каркаса. 18 Этот процесс позволил им установить плоские размеры эвтинтерии или выравнивающего курса. 19

Рисунок 4

Старый Парфенон, Акрополь, Афины, начат в 489 г. и разрушен в 480 г. до н.э., восстановлен план местности (авторский рисунок по М.Коррес).

Рис. 4

Старый Парфенон, Акрополь, Афины, начат в 489 г. и разрушен в 480 г. до н. э., восстановлен план (авторский рисунок по М. Корресу).

Рисунок 5

Парфенон, реставрированный план (авторский рисунок по М. Корресу).

Рисунок 5

Парфенон, реставрированный план (авторский рисунок по М. Корресу).

При определении размеров будущей конструкции строители начали с определения размеров колонн перистиля, а затем, используя эти размеры, создали модуль на основе пропорций для проектирования как высоты ордера, так и длины и ширины перистиля. стилобат.В сочетании с фиксированным размером диаметра нижней колонны они, очевидно, планировали, что высота колонн составит ровно 32 дорических фута, что определило относительно тонкие пропорции колонн. 20

Наряду с размерами колонн архитекторы Парфенона остановились на соотношении 2:3 в качестве ориентировочного соотношения для здания, возвели его в квадрат до 4:9 и еще раз возвели это соотношение в квадрат до 16:81.Как показали ученые, соотношение 2:3 определяло отношение ширины триглифов к ширине метоп по бокам, что, в свою очередь, закреплялось равномерным расстоянием между колоннами внизу. Расстояние между колоннами соответствует соотношению 4:9 между диаметром нижней колонны, сохранившейся от Старого Парфенона, и интераксиальным (расстояние между осями соседних вертикальных элементов), что создает особенно плотный визуальный эффект для колоннад. 21 В свою очередь, строители делили межосевое на пять, чтобы найти модуль, определяющий высоту заказа. 22 Согласно общепринятому замеру плановой высоты колонны, общая высота ордера (колонна + трабеция + гейзон) равнялась 16 таким модулям. 23 Таким образом, конструкция Парфенона возникла по четко определенной схеме: пара колонн высотой 32 фута, разделенных расстоянием в 5 модулей (соотношение 9:4 с нижней диаметров) и перенос горизонтальных элементов на высоту 16 модулей (рис. 6).

Рисунок 6

Парфенон, предлагаемая схема и его четырехчастная планировка (авторский рисунок).

Рисунок 6

Парфенон, предлагаемая схема и его четырехчастная планировка (авторский рисунок).

По этой схеме строители установили другие основные размеры строения. В соответствии с соотношением 16:81 остановились на 81 модуле по длине стилобата. 24 С семнадцатью колоннами, запланированными для флангов, они установили размер общей плоской оси для четырнадцати правильных интераксиальностей колонн на каждой фланге в 70 модулей, при этом заметно сжав крайние интерколонны между колоннами в углах.16-модульная высота схемы устанавливала ширину стилобата по соотношению 4:9, равную 36 модулям. 25 В результате плоскостные размеры ширины к длине стилобата также соответствуют соотношению 4:9. 26 Ссылаясь на установленное расположение колонн по бокам, строители установили размеры секоса, запланировав симметричное расположение антов на оси с третьей колонной на обоих флангах и, как будет подробно описано ниже — на расстоянии несколько дальше от длинной центральной оси здания относительно места их окончательного размещения (рис. 7). 27 Наконец, длина наоса в Старом Парфеноне определила разделение между наосом и западной комнатой. 28

Рисунок 7

Парфенон, восстановленный план, показывающий выравнивание между антой и третьей колонной на южном фланге и второй колонной на восточном фронте (авторский рисунок по М. Корресу).

Рисунок 7

Парфенон, восстановленный план местности, показывающий выравнивание между антой и третьей колонной на южном фланге и второй колонной на восточном фронте (авторский рисунок по М.Коррес).

Следуя этой простой арифметической прогрессии, а также установленным размерам Старого Парфенона, строители могли быстро и эффективно спроектировать базовый план здания и фасад до выполнения каких-либо реальных работ в каменоломнях или на месте. Хотя определение формы, ширины и высоты отдельных частей (таких как капители, триглифы, антаблементы крыльца) относилось к последующему процессу моделирования, а не к этапу предварительного планирования, схематический каркас позволил строителям оценить объем пентелийского мрамор, необходимый для возведения конструкции до уровня блоков гейзона. 29 Однако при визуальном восприятии Парфенона эта структура растворяется в скульптурной игре тонких, четко очерченных элементов (рис. 8). Детали фриза, который должен был проецироваться вокруг секоса, включая его порядок, размеры и формальные качества, не имели четкого места на этой ранней стадии планирования. Для определения форм этого и других фризов в здании, в том числе размеров и профилей любых отдельных элементов, а также сочленения поверхностей потребовалась трехмерная модель.

Рисунок 8

Парфенон, деталь юго-западного угла, включая ионическую лепнину из бусин и катушек, венчающую триглиф (HIP/Art Resource, NY).

Рисунок 8

Парфенон, деталь юго-западного угла, включая ионическую лепнину из бусин и катушек, венчающую триглиф (HIP/Art Resource, NY).

Древнегреческое использование моделей для проецирования выступающих и сложных форм фриза было осложнено особым характером этих моделей.То, что мы называем архитектурной моделью, греки называли paradeigma , но греческие строители, по-видимому, обычно не использовали модели уменьшенного масштаба для проектирования храмов. Скорее, paradeigmata обычно представляли собой полномасштабные трехмерные модели из глины, воска, дерева, гипса или камня, созданные для помощи в проектировании отдельных элементов, таких как капители колонн и триглифы. 30 После завершения проектирования каменщики воспроизвели модели по всему зданию.Если сделать из того же материала, что и здание (пентелийский мрамор для Парфенона), парадейгма может быть встроена прямо в ткань вместе с ее копиями. 31

Древнегреческие строители не дорабатывали paradeigma для какой-либо повторяющейся функции в отдельности; скорее, они смотрели на каждую paradeigma в связи с другими особенностями и с более крупной структурой самого здания, таким образом предвосхищая визуальный опыт на уровне глаз.Например, строители, вероятно, поместили полномасштабную модель дорической капители на вал колонны, чтобы оценить ее эффекты и при необходимости изменить их. 32 Имеющиеся данные свидетельствуют о том, что строители также использовали более эфемерные материалы для изучения деталей поверхности и их координации перед их воплощением в блестящем мраморе. 33 После того, как копии были вырезаны из исходной модели, эти копии, в свою очередь, стали моделями для последующих копий. Строители могли вносить небольшие коррективы по ходу строительства: например, есть два последовательных сокращения длины счетов капителей в последовательности колонн перистиля, движущихся с востока на запад на северном фланге Парфенона. 34 Текучесть между моделями и копиями еще больше стирает различие между дизайном и конструкцией, позволяя изменять форму на протяжении всего строительного процесса с учетом только соображений стоимости, усмотрения архитектора на месте и гибких полномочий. самой конструкции.

Если принять как правдоподобное, представление о том, что строители построили Парфенон в соответствии с фундаментально визуальными, а не арифметическими принципами, подорвало бы большую часть современного научного акцента на метрологическом или пропорциональном анализе.Интегральные отношения, управляющие множественными пространственными отношениями, просто создали схематическую основу, которая затем позволила создать более тонкие формы, в результате чего сами массы и их поверхностные уточнения создали визуальное впечатление от здания. Использование paradeigmata не приводило к миопическому фокусу на отдельных частях. Напротив, соблюдение порядков обеспечивало более широкую согласованность за счет отношений, установленных между различными элементами, эффективно моделируя единое выражение масс, поверхностей и пространства в конструкции здания в целом.

Можно возразить, что представление о греческих строителях, работающих либо в дорической, либо в ионической системе, является анахронизмом. Нет никаких свидетельств того, что древние греки признавали что-то вроде взаимной исключительности «порядков», которую читатели раннего Нового времени почерпнули из родов Витрувия, связанных с определенными пропорциями, формальными сочетаниями и отдельными признаками. Напротив, греческие строители обращались с дорическими и ионическими формами гораздо более плавно. 35 Тем не менее, они, как правило, отделяли наиболее заметные дорические и ионические элементы друг от друга, даже когда они находились в одном здании.

Несмотря на появление ионических элементов в Парфеноне и других современных дорических зданиях, включение как дорических, так и ионических колонн обычно предполагает пространственную дифференциацию, например, внешние и внутренние колоннады в архаическом храме или классическом стоа. 36 В Парфеноне данные свидетельствуют о том, что четыре колонны в западной камере между наосом и опистодомом, вероятно, должны быть восстановлены как ионические (см. рис. 5). 37 Колонны здесь, возможно, выполняли прямую опорную функцию для потолочных балок, следуя традиционному использованию ионических колонн в дорических стояках для внутреннего ряда опор, где высокие коньковые балки требовали более тонких пропорций, как в дорическом стиле. stoas или западная комната Пропилеи, монументальные ворота, обозначающие точку прибытия в Акрополь.В последнем примере балки имеют три фасции, что создает внутреннюю согласованность, дополнительно усиленную ионным формованием cyma reversa для эпикрантиса или коронки стенки (рис. 9). 38 Примечательно, что эта систематическая разработка в Пропилеях, вероятно, отражает аналогичный подход к орнаментированию западной комнаты Парфенона как строго ионического интерьера, жестко отделенного от дорического экстерьера, что позволяет избежать сложностей смешения.

Рисунок 9

Пропилеи, Акрополь, Афины, 435-432 гг. до н.э., восстановленный перспективный вид на восстановленную западную комнату, обращенную на восток: 1, балки с тремя фасциями; 2, эпикрантис (авторский рисунок).

Рис. 9

Пропилеи, Акрополь, Афины, 435–432 гг. до н. э., восстановленный перспективный вид на восстановленную западную комнату, обращенную на восток: 1 — балки с тремя фасциями; 2, эпикрантис (авторский рисунок).

И все же в Парфеноне несомненно имели место смешения орденов. Парфенон отличается не каноническим дорическим шестистильным расположением, а восьмистильным, как колоссальные храмы архаической Ионии, даже если все колонны перистиля, конечно, дорические (рис. 10). 39 Дорические и ионические колонны нигде в здании не появляются вместе, но в Парфеноне есть следующая ближайшая вещь: дорические колонны вместе с ионизированными антами (рис. 11; см. рис. 1–3). 40 Ионическая лепнина на капителях анта согласуется с ионизированным узким возвратом, который Барлетта определяет как содержательно связанный с выбором ионического, а не дорического фриза для секоса (рис. 12). 41 Эти формы ясно свидетельствуют о нетрадиционном отходе от традиционной практики путем интеграции дорического стиля с ионизированными вертикальными стойками, даже если последние были встроены в стены.

Рисунок 10

Парфенон, сравнение со схематическими планами канонических дорических и ионических храмовых построек, ширина которых измеряется в интераксиальных осях (авторский рисунок по М. Корресу).

Рисунок 10

Парфенон, сравнение со схематическими планами канонических дорических и ионических храмовых построек, ширина которых измеряется в интераксиальных осях (авторский рисунок по М. Корресу).

Рисунок 11

Парфенон, восстановленный аксонометрический вид пронаоса (авторский рисунок по М.Коррес).

Рисунок 11

Парфенон, восстановленный ракурс пронаоса (авторский рисунок по М. Корресу).

Рис. 12

Парфенон, восстановленный фасад с изображением восточного перистиля и восточной части секоса: 1 — ионический фриз на секосе; 2 — дорический фриз на перистиле; 3 — потолочные несущие; 4 — полоса без украшений; 5, анта (авторский рисунок).

Рис. 12

Парфенон, восстановленный фасад с изображением восточного перистиля и восточной части секоса: 1 — ионический фриз на секосе; 2 — дорический фриз на перистиле; 3 — потолочные несущие; 4 — полоса без украшений; 5, анта (авторский рисунок).

Смешение орденов в Гефестионе обнаруживает заметно отличный от Парфенона характер. Здесь секос имеет тоихобат, ионическую лепнину вокруг основания его внешних стен, которая продолжается в качестве базовой лепнины на антаэ (рис. 13). Стилобаты, поддерживающие ионические колонны, удобно вмещают тохобат среди своих богато украшенных лепных украшений, но использование такой формы противоречит неукрашенным основаниям дорических валов.В то время как Старый Парфенон включал в себя тоихобат, строители Перикла исключили его из секоса его преемника в пользу простого ступенчатого основания. 42 Ионические фризы Гефестиона являются частью удивительно простой последовательности чередующихся ионических, дорических и ионических элементов, создающих гармонический баланс в нескольких направлениях. Начиная с двух внешних углов возвышения секоса на уровне земли и идя по диагонали в виде буквы X поперек фасада, ионические базовые молдинги антов уступают место дорическим капителям колонн в антис (между антами) и завершают хиастический Последовательность A–B–Aʹ с ионическим фризом вверху.По горизонтали аналогичная чередующаяся последовательность A – Bʹ – Bʹ – A ионических – дорических – ионических элементов повторяется с четко сочлененными дорическими стержнями колонн антис без лепных украшений, обрамленными с обеих сторон выступающими ионическими базовыми лепными украшениями антов. Напротив, отсутствие лепных украшений основания в Парфеноне переносит первую чисто ионическую (а не ионизированную) черту с земли на лепные украшения, венчающие анты. Заманчиво рассматривать ионизированные возвышения Гефестиона как эстетическую критику, которая стремилась сбалансировать дорические и ионические формы с помощью простой, но новаторской игры чередующихся элементов, в отличие от смелой вставки ионических фризов Парфенона в ансамбль, в котором в остальном преобладали дорические черты. . 43

Рис. 13

Гефестион, Афины, восстановленный перспективный вид восточного крыльца и южного птерона, выполненный в 430-х гг. до н. э. (авторский рисунок по Г. Коху).

Рис. 13

Гефестион, Афины, восстановленный перспективный вид восточного крыльца и южного птерона, выполненный в 430-х гг. до н.э. (авторский рисунок по Г. Коху).

В отличие от уравновешенного обращения Гефестиона с ионическими формами, ионический фриз Парфенона на его секосе представляет собой внезапный отход почти от всего, что было запланировано и построено до этого момента.Его фигурное шествие на сплошном голубом фоне резко контрастировало со зрителями, ожидавшими увидеть характерную повторяющуюся последовательность триглифов и метоп на дорическом фризе. 44 Ученые выдвинули гипотезу, что строители изначально намеревались установить в этом месте дорический фриз, учитывая наличие регул с гуттами на тени в верхней части архитрава (рис. 14; см. рис. 1–3). 45 И наоборот, Барлетта утверждает, что ионический фриз отражает первоначальный дизайн Парфенона.Как она отмечает, в классический период триглифы и метопы не всегда сопровождали регулы с гуттами. Кроме того, ее анализ возвратов фриза (т. Е. Частей на архитравах, поддерживаемых конечными колоннами и антами) предполагает, что они не могут обеспечить осевое выравнивание между триглифами и антами внизу. 46

Рисунок 14

Парфенон, восстановленные фасады: восточное крыльцо (вверху) и восточная сторона в пронаосе (внизу) (авторский рисунок).

Рисунок 14

Парфенон, восстановленные фасады: восточное крыльцо (вверху) и восточная сторона в пронаосе (внизу) (авторский рисунок).

Однако, как признает Барлетта, этот вывод не лишен оговорок. Ширина триглифов на ответвлениях не обязательно должна была соответствовать ширине триглифов на фасаде крыльца, а дорический фриз не должен был регулировать ширину конечного метопа в соответствии с сужением межосевого угла.Кроме того, во время строительства Парфенона не существовало жесткого правила, согласно которому триглифы должны были в первую очередь выравниваться с антами.

Несмотря на эти проблемы, два дополнительных соображения, возможно, подкрепляют наблюдения Барлетты. Во-первых, это вопрос формальной согласованности. К 440-м годам до нашей эры отсутствие тойхобата в здании афинского дорического храма было не само собой разумеющимся, а скорее активным эстетическим решением.На его месте основание Парфенона с прямоугольными краями непрерывно проходит с парой ступеней, образуя приподнятую платформу для секоса (см. рис. 14). Точно так же его простой профиль создает визуальную целостность с окружающими дорическими колоннами — эффект, усиленный подчеркнуто узкой птеромой Парфенона (крытой портик с колоннадой на стилобате за пределами секоса) и плотностью его колонн по сравнению с другими классическими примерами. Трудно представить, чтобы строители Парфенона сначала проектировали с акцентом на тесно интегрированную форму, а затем следовали этому фокусу с фризом из триглифов, отличающихся либо непостоянной шириной, либо расположением на фризе, не соответствующим вертикальным акцентам антов. ниже.Во-вторых, как обсуждается в следующем разделе, актуальность гипотетического оригинального дорического фриза для периода строительства Парфенона остается неясной.

Споры о том, отражает ли непрерывный фриз на секосе отклонение или оригинальный дизайн, поднимают вопрос: учитывая то, что мы знаем о paradeigmata , что именно мы подразумеваем под «оригинальным дизайном»? Рассматривая процесс создания плана Парфенона, мы можем приступить к переосмыслению конструкции возвышения секоса, включая планировку его фриза.

Подконструкции под секосом и птеромой хранят свидетельства значительных изменений, внесенных в процессе строительства. Завершив обширное строительство по крайней мере на некоторых участках крепи (ступенчатой ​​площадки, поддерживающей стилобат) и фундаментов, строители, по-видимому, решили демонтировать и переместить фундаменты стен внутрь к главной оси здания, тем самым немного сузив секос. и расширение птеромы примерно на 7 сантиметров как с северной, так и с южной стороны. 47 Как правильно заметил Манолис Коррес, такая небольшая разница не оказала бы заметного влияния на расширение уникально узкой птеромы Парфенона. Вместо этого единственным вероятным объяснением этой реконструкции, по-видимому, является «правило второй колонны», согласно которому внешние плоскости стен секоса совпадают с центральной осью второй и предпоследней колонны на фасадах (см. рис. 7). 48 Масштабы этих усилий подчеркивают приверженность строителей этому явно дорическому правилу проектирования шестистильных периферийных храмов.

В свете репутации Парфенона как образца совершенства, эта реконструкция может указывать на удивительно плохое планирование. Однако это ни в коем случае не является ошибкой или недальновидностью строителей Парфенона. Обычно правило второго столбца относится к крыльцам с двумя столбцами в антисе, и, следовательно, ширина секоса соответствует трем интераксиалам (см. рис. 10).Напротив, шестистильные крыльца Парфенона представляют собой новое расположение пяти межосевых перекладин, две из которых сужены. 49 Планы земли в уменьшенном масштабе мало помогли в проектировании возможных соответствий между колоннами анте и перистиля, поскольку незначительные различия в точном выравнивании — самое большее 10 сантиметров для каждой стены — не поддавались графическому представлению.

Вместо этого решение выровнять стены со второй и предпоследней колоннами, возможно, было результатом создания полномасштабных планов местности. 50 После создания выпуклой кривизны для эвтинтерии строители могли разметить внешние края стилобата и размещение колонн перистиля на его поверхности, подобно разметке, наблюдаемой на Самосе. 51 Этот сокращенный план позволил им установить размеры и расположение мраморных блоков первой ступени и швов между ними, выровняв их по осям колонн, которые должны быть расположены выше. После завершения двух ступеней крепи по бокам, после обширной добычи, транспортировки и размещения кладки, блоки второй ступени обеспечили поверхность, на которой можно было разметить стены секоса, для которых эти самые блоки служили опорами непосредственно под уровнем стилобата. 52 Работая в масштабе 1:1, строители должны были заметить в этот момент, что внешняя сторона стены Sekos не точно совпадает с стыками первой ступени, что определило оси предпоследних колонн на короткие концы стилобата.

Давний и вполне обоснованный скептицизм в отношении использования планов местности в уменьшенном масштабе для проектирования Парфенона не исключает возможности использования планов местности в целом.Скорее, есть веские основания полагать, что строители спроектировали основные размеры и формальное расположение колонн и стен в плане. Но мы можем выделить три ключевых качества, отличающих планы местности, использовавшиеся строителями Парфенона. В отличие от современных ожиданий, планы должны были (1) выполняться в полном размере, а не в уменьшенном масштабе, (2) выполняться по частям и переноситься на более высокие платформы по мере продвижения строительства и (3) быть открытыми для изменений в процессе строительства. , что позволяет смещать размеры и выравнивание до того, как будут подтверждены окончательные положения элементов надстройки.И все же даже после того, как планарное расположение надстройки было установлено, большая часть процесса проектирования еще не началась. Как будет проанализировано далее, создание ионического фриза продемонстрировало аналогичный процесс, в котором строители постепенно выстраивали выравнивание отдельных пластичных масс по мере того, как они двигались к реализации единого целого.

При строительстве надстройки периферийного храма логической последовательностью было начать со строительства перистиля, а затем строить снаружи внутрь. 53 Таким образом, строители могли исследовать форму, свободно разрабатывая сложные взаимосвязи деталей и лепных украшений в дорических колоннах и антаблементах и ​​видоизменяя их по ходу дела, измеряя элементы с уровня глаз, а не следуя точной высоте. предопределено завершенными стенами секоса. 54 Хотя обычная стратегия установки высоты секоса после определения высоты перистиля работала достаточно хорошо для более простых храмов с двумя колоннами в антисе, тонкости, связанные с шестистильной конфигурацией портиков Парфенона, усложнили процесс.Как объясняется в последующем обсуждении, строительство надстройки началось с восточного перистиля, за которым последовало восточное крыльцо вместе с пронаосом как единое целое (см. рис. 1 и 12). 55 Строители создавали эти детали, используя исследовательский подход, помещая формы на место, а затем оценивая их, часто переделывая и перемещая их, тем самым внося существенные изменения в сам процесс строительства.

Возможно, удастся проследить решения относительно размещения рельефной скульптуры Парфенона на основе конкретных форм ее лепных украшений и профилей. 56 Опистодомос сохранил гладкий, неукрашенный, обращенный внутрь фриз, окаймленный снизу простой полосой и увенчанный потолочной несущей, того же простого типа, что и в Гефестейоне: плоская фасция, увенчанная дорическим ястребиным клювом (рис. 15). и 16). 57 Напротив, фрагменты пронаоса показывают, что ионическая лепнина cyma reversa появилась под фасцией, а лепнина в виде ястребиного клюва венчает его внутренний фриз (более не сохранившийся), удачное воплощение интеграции дорических и ионических форм (рис. 17). ; см. рисунки 1 и 11).Набор молдингов короны, включающий cyma reversa, также находится на обращенных внутрь спинках перистиля на противоположной стороне дорического фриза (см. рис. 1 и 12). Конечно, на подложках не было фриза, но, поскольку они обращены внутрь к секосу, строители, вероятно, добавили их, чтобы дополнить те же молдинги, что и над ионическим фризом. 58 Таким образом, согласно Корресу, может показаться, что вставка лепного украшения cyma reversa обеспечила подходящую рамку для скульптурного, а не простого фриза.Кроме того, наличие этой лепнины в пронаосе предполагает намерение включить фигурную скульптуру в его фриз, хотя никаких доказательств этой скульптуры еще не появилось. Интересно, что лепные украшения на подкладке восточного перистиля изначально включали только фасцию и молдинг в виде ястребиного клюва, как в опистодомосе, и данные показывают, что каменщики переработали подпорки, включив в них молдинг cyma reversa. Впоследствии каменщики вырезали более толстые опоры, чтобы приспособить измененные профили молдингов на южном, северном и западном перистилях (Рисунок 18; см. Рисунок 14).Как предполагает эта модификация, восточный перистиль стал ключевым местом для дизайнерских экспериментов и изменений; как только его формы были зафиксированы, он послужил образцом для дальнейшего строительства.

Рис. 15

Парфенон, восстановленный аксонометрический вид детали северо-западного угла антаблемента внутри опистодомоса (см. рис. 4): 1 — архитрав; 2, полоса; 3 — фриз; 4, фасция; 5, ястребиный клюв (авторский рисунок).

Рис. 15

Парфенон, восстановленный аксонометрический вид детали северо-западного угла антаблемента внутри опистодомоса (см. рис. 4): 1 — наличник; 2, полоса; 3 — фриз; 4, фасция; 5, ястребиный клюв (авторский рисунок).

Рис. 16

Гефестион, восстановленный вид в перспективе верхнего южного птерона через третью, четвертую и пятую колонны перистиля с восточного фасада: 1 — несущие перекрытия с фасцией и ястребиным клювом; 2, анта возврат; 3 — расширение антаблемента на юг над входом в наос (рисунок автора).

Рис. 16

Гефестион, восстановленный вид в перспективе верхнего южного птерона через третью, четвертую и пятую колонны перистиля с восточного фасада: 1 — несущие перекрытия с фасцией и ястребиным клювом; 2, анта возврат; 3 — расширение антаблемента на юг над входом в наос (рисунок автора).

Рис. 17

Парфенон, восстановленный аксонометрический вид детали юго-восточного угла антаблемента внутри пронаоса: 1 — наличник; 2, полоса; 3 — фриз; 4, cyma reversa; 5, фасция; 6, ястребиный клюв (авторский рисунок).

Рис. 17

Парфенон, восстановленный аксонометрический вид детали юго-восточного угла антаблемента внутри пронаоса: 1 — архитрав; 2, полоса; 3 — фриз; 4, cyma reversa; 5, фасция; 6, ястребиный клюв (авторский рисунок).

Рисунок 18

Парфенон, профили потолочных несущих балок: 1, опоры фриза восточного перистиля, показывающие повторную резьбу для размещения модифицированной потолочной несущей с включением молдинга cyma reversa под фасцией и молдинга ястребиного клюва; 2, затыльники северного, южного и западного фризов перистиля, с более крупными затыльниками для изначально измененных форм (авторский рисунок по М.Коррес).

Рисунок 18

Парфенон, профили несущих потолков: 1, опоры фриза восточного перистиля, показывающие повторную резьбу для размещения модифицированной несущей конструкции с включением молдинга cyma reversa под фасцией и молдинга ястребиного клюва; 2, бэкеры северного, южного и западного перистильных фризов, с более крупными бекерами для изначально измененных форм (авторский рисунок по М. Корресу).

Повторное вырезание и изменение положения основных элементов и, как следствие, изменение размеров их масс и пространств представляют собой наиболее яркое свидетельство текучести творчества и парадигматической цели восточного фронта.Установив шесть колонн на восточном крыльце, строители вырезали их заново, уменьшив диаметр четырех центральных колонн почти на 6,5 сантиметра, а диаметр колонн на обоих концах — более чем на 9 сантиметров. 59 Это привело к увеличению площади пронаоса в восточном направлении примерно на 3,5 сантиметра. Кроме того, каменщики вырезали цоколь восточной стороны стены пронаоса примерно на 12 сантиметров, увеличив выигрыш в площади более чем на 15 сантиметров.Расширение пронаоса компенсировало еще одно серьезное изменение на восточном фронте. Здесь строители вырезали нижнюю из двух ступеней, ведущих к пронаосу. Также демонтировали верхнюю ступеньку и перенесли ее на новое место чуть западнее. Кроме того, они демонтировали и переместили на запад шесть столбцов-простил, те же самые столбцы, которые позже были заново вырезаны в их новых и окончательных положениях. Наконец, они сдвинули вперед положения как архитрава, так и блоков фриза, где они опирались на колонны перистиля.Результатом этих корректировок стало увеличение площади пола примерно на 15,6 сантиметра и 22 сантиметра на уровне фриза в верхнем пространстве восточного крыльца, а также соответствующее усечение возвратов. Эти пересмотренные размеры, полученные в результате нового положения ступеней и колонн, определили дизайн западной части с самого начала ее строительства, указывая на то, что эти части восточного фасада послужили образцом для этой конструкции.

Коррес объясняет эти изменения попыткой строителей приспособить пространство для просмотра в ответ на решение вылепить метопы, запланированные для фриза на секосе. 60 Эта точка зрения частично согласуется с более ранним аргументом Буркхардта Везенберга о том, что Фидий, известный мастер скульптурной программы Парфенона, переместил резные метопы, первоначально предназначенные для портиков, на дорический фриз над южным перистилем, чтобы приспособить непрерывный фигурный фриз вокруг секос. 61 Как правильно замечает Коррес, высота метоп в южном перистиле опровергает теорию Везенберга. Вместо этого Коррес оправдывает отход от первоначального дизайна дорического фриза на крыльце, указывая на авторитет полиса, который, намереваясь прославить политическое, экономическое и культурное господство Афин, пересмотрел скульптурную программу, чтобы увековечить Панафинейскую процессию. 62 Коррес утверждает, что строители также планировали расширить фигурную скульптуру на обращенный внутрь фриз в восточном пронаосе, хотя он не подтверждает это утверждение какими-либо вещественными доказательствами. 63

Для строителей Парфенона заказ фриза должен был согласовать взаимодействие портиков и их составных частей. Интеграция гексастильных аранжировок, выходящих на антаэ, потребовала новых решений, помимо тех, которые предлагались другими дорическими храмами из материкового и саронического известняка с дистилем в антис-конфигурациях, такими как раннеклассический храм Афайи в Эгине (470-е гг. до н.э.) и храм Зевса в Олимпии (472 г. –456 г. до н.э.).В замкнутом пространстве пронаоса дорический фриз требовал, чтобы триглифы располагались рядом по углам. В греческой архитектуре триглифы обычно встречаются на внешних углах перистиля, секоса или здания сокровищницы. Многостворчатые стойки, в которых более широкие межосевые связи представляют различные возможные решения, часто имеют упирающиеся триглифы во внутренних углах, но храмы, построенные до Парфенона, почти никогда не принимали такое решение. Таким образом, наос Парфенона восстанавливается с двухъярусной дорической колоннадой без триглифов. 64 Точно так же непрерывный фриз в наосе дорического храма Аполлона Эпикурия Иктиноса в Бассах являлся частью полностью ионической композиции. 65 Вполне вероятно, что обращенный внутрь фризовый ряд, непрерывно идущий вокруг опор перистиля в восточном крыльце Гефестиона, отражает дизайн пронаоса и опистодомоса Парфенона (рис. 19). 66 Чтобы подчеркнуть преемственность этого ряда с фигурным фризом, строители Гефестиона расширили антаблемент притвора через птерому (см. рис. 16).Но что касается триглифов и метоп во внутреннем убранстве, то единственным известным мне примером классического периода является храм Аполлона на Делосе второй четверти пятого века до н. пронаос. Однако его контекст в пространстве за расположением in antis ограничивает его ценность как прецедента для Парфенона. 67

Рис. 19

Гефестион, восстановленный вид в перспективе фриза в крыльце, вид через вторую и третью колонны перистиля с восточного фасада: 1 — фриз; 2 — несущие перекрытия с фасцией и ястребиным клювом (авторский рисунок).№

Рис. 19

Гефестион, восстановленный аксонометрический вид фриза притвора, вид через вторую и третью колонны перистиля с восточного фасада: 1 — фриз; 2 — несущие перекрытия с фасцией и ястребиным клювом (авторский рисунок).

Более подходящие типологические параллели можно провести с архаической эпохой, хотя эти возможные прецеденты особенно проблематичны. Реконструкция архаического предшественника раннеклассического храма Афайи в Эгине, построенного из пористого известняка без перистиля, является исключительной, поскольку состоит из четырех стилей с дорическим фризом вдоль трех сторон внутри пронаоса (рис. 20).Но это здание датируется ок. 570 г. до н.э., и в его интервалах и пропорциях он демонстрирует явное отсутствие заботы о выравнивании и согласованном размере элементов. 68 Учитывая вышеописанное предпочтение в дизайне интеграции, особенно сложно представить, чтобы строители Парфенона обратились к этому архаичному прецеденту. Также это сооружение было разрушено во время персидской войны и впоследствии заменено, так что маловероятно, что строители Парфенона вообще знали об этом.Более локально, если афинский город-государство или Фидий хотели получить образец ионического фриза для Парфенона, они, возможно, не смотрели дальше храма конца шестого века до н.э. на фундаменте Дёрпфельда к северу от Парфенона. . Этот храм, который находился в руинах после разрушения персами в 480 г. до н.э., традиционно идентифицируется как Старый храм Афины и считается предшественником Эрехтейона. Брунильда Сисмондо Риджуэй утверждает, что этот храм мог послужить местным прецедентом для ионического фриза Парфенона, но фрагменты скульптурного рельефа предполагаемого ионического фриза, который поддерживал бы такую ​​реконструкцию, не имеют очевидной связи с каким-либо храмом, не говоря уже о том, что стоял на фундаменте Дёрпфельда. 69 Более того, не может быть ясности относительно того, могло ли такое гипотетическое влияние иметь место как часть первоначального замысла Парфенона или как отклонение от такого замысла после того, как строители впервые приступили к фризу с триглифом-метопой . 70 В качестве дополнительной возможности Риджуэй предполагает ионический фриз, запланированный для Старого Парфенона. Однако, поскольку строительство было завершено только на нескольких рядах Старого Парфенона к моменту его разрушения в 480/479 г. до н.э., нет ничего, что могло бы обосновать такой гипотетический проект. 71

Рисунок 20

Архаичный храм Афайи в Эгине, ок. 570 г. до н.э., восстановлен участок верхней части пронаоса (авторский рисунок по Э. Л. Шванднеру).

Рисунок 20

Архаичный храм Афайи в Эгине, ок. 570 г. до н.э., восстановлен участок верхней части пронаоса (авторский рисунок по Э. Л. Шванднеру).

Помимо вопроса о прецедентах, размышление о разнообразии рабочих проекта может также противоречить понятию нисходящей внешней директивы об изменении порядка фриза с дорического на ионический.Чтобы построить такую ​​большую, трудоемкую, полностью мраморную надстройку в относительно сжатые сроки, потребовалась огромная квалифицированная рабочая сила. Многие каменщики, должно быть, прибыли с Киклад, которые были родиной ионических колонн и обширных сооружений из мрамора — двух наиболее важных компонентов ионического ордена, который развивался в Ионии, откуда могли также происходить некоторые строители Парфенона. 72 Возможное совместное участие каменщиков в процессе проектирования никоим образом не умаляет роли архитектора(ов) Парфенона в создании единого целого Парфенона.Но, учитывая вовлеченных строителей, вторжения ионической формы, такие как фризы, капители антов и лепнина из бусин и катушек, венчающая фризы перистиля, были, возможно, не только неизбежны, но и желательны (см. рис. 8). 73

В дополнение к рассмотрению происхождения каменщиков, я предполагаю, что ионический фриз на секосе возник не из требований, касающихся скульптурной программы, а скорее как часть процесса проектирования, связанного с обработкой трабеации внутри пронаоса и опистодома.Строителям предстояло решить, соединять ли верхние стены этих пространств чем-либо, кроме несущих потолков. Если учесть, что Парфенон представляет собой наиболее скульптурное греческое храмовое сооружение всех времен, то предложение, выдвинутое Корресом о скульптурном интерьере пронаоса, становится убедительным, независимо от того, было ли оно задумано только абстрактно или фактически завершено. 74

В таком случае, если бы строители могли выбрать либо триглифы, либо непрерывный фриз внутри пронаоса, я утверждаю, что только последний был бы приемлемым.Как мы увидим, эстетическая невозможность включения здесь триглифов и метоп объясняет беспрецедентное введение строителями в Парфенон ионических фризов. Следуя этому решению, строители затем перенесли непрерывную форму фриза пронаоса на обращенную наружу трабецию и расширили ее вдоль длинных стен секоса, чтобы создать ионическую форму фриза Парфенона.

Вместо того, чтобы отвечать на изменение планов внешними властями или подражать прецедентам, строители Парфенона исследовали свое решение для расположения простиля — обычно кикладского элемента — в качестве экспериментального подхода к определению размеров и формальных отношений для плана здания.Если бы внутри пронаоса был установлен дорический, а не гладкий фриз, то простильное расположение колонн с их угловыми сокращениями диктовало бы положение триглифов, требуя согласованности как на поперечном фризе внутри пронаоса, так и на дорическом фризе восточного крыльца. . Но толщина балок на ответках также уменьшает длину поперечных фризов (см. рис. 14). Как показывают приведенные здесь реконструкции, основанные на расчетах, сокращенное пространство требовало устранения угловых триглифов во внутренних углах или расширения внешних метоп почти на половину их нормального размера — любой вариант был мерзостью классического дизайна (рис. 21). 75 Стоа в Брауроне (420-е гг. до н.э.) немного позже имеет новаторские полутриглифы по углам, но ее угловые межосевые связи расширяются, а не сжимаются, чтобы вмещать три, а не две метопы на межосевое расстояние — и даже затем потребовалось неуклюжее решение разделить ближайший к углу метоп пополам. 76

Рис. 21

Парфенон, фасады с гипотетическими рисунками дорических фризов: 1 — на фасадах крыльца; 2, на антаблементах, поддерживающих фасады крыльца в пределах пронаоса и опистодомоса, с сохранением расстояния от фризов крыльца; 3 — те же пронаос и опистодомосные фризы с сохранением традиционных угловых триглифов (авторский рисунок).

Рис. 21

Парфенон, фасады с гипотетическими рисунками дорических фризов: 1 — на фасадах крыльца; 2, на антаблементах, поддерживающих фасады крыльца в пределах пронаоса и опистодомоса, с сохранением расстояния от фризов крыльца; 3 — те же пронаос и опистодомосные фризы с сохранением традиционных угловых триглифов (авторский рисунок).

Тем не менее, вариант Парфенона со сплошным фризом внутри пронаоса не только ответил на проблемы, связанные с колоннами простиля, но также предложил простое и элегантное решение в виде гладкой, сплошной поверхности по всему периметру обращенного внутрь антаблемента. 77 В качестве дальнейшего расширения к интегрированной форме этот фриз сопровождался набором молдингов короны, которые огибали внутреннюю, фронтальную и внешнюю поверхности выступов антаэ с квадратными краями, соединяя ионизированный характер пронаоса с внешние стены обращены к секосу (см. рис. 1, 11, 12).

Полученная согласованность между пространствами птеромы, пронаоса и опистодомоса может быть только результатом процесса проектирования, подчеркивающего непрерывность и интеграцию.Древнегреческая этимология фриза , подразумевающая скрепление частей вместе, также поддерживает такую ​​интерпретацию. 78 В Парфеноне композиции taeniae и regulae на крыльцах находятся на том же уровне и одинаковой высоты с простыми полосами как внутри pronaos и opisthodomos, так и по бокам секоса (см. 1, 11 и 12). Эти выступы, непрерывно идущие по углам на внутренней и внешней сторонах антаблементов на обоих концах, венчают архитрав, предлагая тонкие прямолинейные пластины, разрезающие простые призматические массы и окружающие идентичные грани спиной к спине.В то же время молдинги, непрерывно идущие вокруг капителей анте, еще больше усиливают ощущение единства в углах. Этот набор взаимосвязанных и все же в значительной степени недооцененных особенностей составляет одно из главных нововведений Парфенона. Это больше, чем просто смешение дорического и ионического ордеров, эти лепные украшения позволили полностью объединить и плавно соединить последовательность пространств через широкие экраны шести внутренних колонн.

Если бы вместо этого строители соединили гладкие фризы пронаоса и опистодомоса с насыщенной последовательностью триглифов и метоп во фризе вокруг секоса, единый характер плавающих в птероме переходных пространств выражал бы импульс, совершенно отличный от сбалансированного , чередование штрихов дорических и ионических элементов в притворе Гефестиона, как описано выше.Даже если строители Парфенона рассматривали эту возможность, они отвергли ее в пользу окончательного выражения полностью интегрированных форм, которые включают в себя тонкую артикуляцию различных интервалов между колоннами дорического простиля внизу с помощью регул и гуттов. Кроме того, отсутствие сопутствующих триглифов создало чистый лист по периметру стен секоса, предлагая скульпторам исключительную возможность создать непрерывную и единую фигуральную процессию вместе со сценой пеплоса, посвященной Афине в присутствии олимпийских богов. , тем самым создав одно из самых новаторских произведений древнегреческого искусства.

Пять красивых американских зданий, основанных на классической греческой архитектуре

Пять выдающихся зданий из американской истории основаны на древнегреческой архитектуре, большинство из них гордо возвышается в Вашингтоне, округ Колумбия, столице США и доме президента и офиса Конгресса здания.

Капитолий Соединенных Штатов , дом Конгресса США и резиденция законодательной власти федерального правительства США возвышается на Капитолийском холме в восточной части Национальной аллеи.Со своими колоннами и главным фронтоном это здание в характерном древнегреческом стиле.

В квартале сразу к востоку находится Здание Верховного суда — шедевр, вдохновленный классическим греческим стилем. Построенный в 1935 году, он расположен по адресу: First Street, 1, NE. 4 мая 1987 года здание Верховного суда было признано национальным историческим памятником.

Мемориал Линкольна можно назвать вариацией на тему Парфенона в Афинах.Святыня 16-го президента Соединенных Штатов отмечена трогательными словами: «В этом храме, как и в сердцах людей, для которых он спас Союз, навеки хранится память об Аврааме Линкольне».

Здание Капитолия штата Вирджиния , задуманное Томасом Джефферсоном, является резиденцией правительства штата Вирджиния, расположенного в Ричмонде. Типичный пример древнегреческой архитектуры, в нем находится старейший выборный законодательный орган в Северной Америке, Генеральная ассамблея Вирджинии, впервые созданная как Палата горожан в 1619 году.

 

Разработанный самим Томасом Джефферсоном, «Monticello» вдохновлен классической греческой архитектурой и идеями архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио. Дом третьего президента США недалеко от Шарлоттсвилля, штат Вирджиния, был признан национальным историческим памятником, а в 1987 году был внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

ГРЕЦИЯ НАЧИНАЕТ РАБОТУ ПО СПАСЕНИЮ ПАРФЕНОНА

Третьей катастрофой стала предыдущая реставрация, проведенная с использованием железобетона, железных балок и железных зажимов «с полным отсутствием уважения к древней ткани», согласно текущим исследованиям.

«Самая серьезная проблема, с которой мы сталкиваемся в Парфеноне, — это окисление и расширение железных компонентов», — сказал Костас Зампас, инженер-строитель, отвечающий за структурные работы на Эрехтейоне и Парфеноне. Он указал, что в древности тонкие железные хомуты и дюбели были покрыты гибким, стойким к ржавчине свинцом.

По словам г-на Зампаса, современные железные крепления проржавели, в результате чего мрамор треснул и раскололся на фрагменты или крошился. Коррозия также вызвала сдвиги в распределении веса, ослабив сопротивление конструкций.

В новой программе реставрации, которая впервые была начата в Эрехтеуме, железные компоненты были удалены и заменены нержавеющим титаном. План Парфенона предусматривает удаление железных и стальных деталей из всех доступных мест и замену их титановыми сплавами.

Проблема эрозии поверхности мрамора от атмосферных загрязнений не решена, признают ученые. Эксперты-химики в настоящее время исключают какую-либо защиту поверхности мрамора.Меры предосторожности

До тех пор, пока не будет найдено решение более широкой проблемы загрязнения окружающей среды, в плане Парфенона предусмотрены две временные меры: перенос оставшихся статуй и фризов в музей и замена их слепками или защита их крышей.

Эти меры уже были приняты с относительным успехом. Кариатиды, изящные девушки, поддерживающие крыльцо Эрехтейона, получили временное убежище в Музее Акрополя и заменены слепками, которые многие посетители считают настоящими статуями.Деревянная крыша над западным фризом Парфенона предотвратила вред, причиняемый кислой дождевой водой, и растворение гипсовой пленки со скульптурных частей. 34-летний Александрос Папаниколау, главный архитектор проекта Эрехтеум, сказал, что основная проблема заключается в том, чтобы вернуть камни на исходное место. В более ранних реставрациях многие архитектурные блоки были размещены не в том месте. Проект Парфенона также требует демонтажа и правильной перестановки всех частей, которые были перемещены.Г-н Папаниколау сказал, что геологические исследования подтвердили устойчивость скалы Акрополя и что были проведены работы по предотвращению оползней по краям.

Стремясь сохранить эстетическую гармонию при работе над Парфеноном, было решено использовать кран внутри храма, что позволило избежать ненужных строительных лесов. Кран был построен во Франции для перевозки мраморных блоков весом до 10 тонн с максимальной осторожностью. Говорят, что древние строители также использовали форму подъемного крана.

Парфенон — Классика — Оксфордские библиографии

  • Эшмол, Бернард. 1972. Архитектор и скульптор в классической Греции . Нью-Йорк: Нью-Йоркский ун-т. Нажмите.

    Этот том, написанный бывшим смотрителем Британского музея, посвящен исключительно греческой архитектурной скульптуре. В главе 4 описывается здание, фронтоны и метопы, а в главе 5 обсуждаются некоторые неприятные художественные вопросы, касающиеся фриза (был ли он вырезан на месте, пропорции лошадей и всадников, время и пространство).Хотя некоторые из его выводов устарели, Эшмол чувствителен к художественным нюансам проекта.

  • Бордман, Джон и Дэвид Финн. 1985. Парфенон и его скульптуры . Остин: ун-т. из Техасской прессы.

    В первую очередь книга с картинками с потрясающими, в основном черно-белыми фотографиями скульптур, сопровождаемая вымышленным повествованием о посещении Акрополя в древности, отражающим личные взгляды автора. В приложении представлен обзор исторических и археологических свидетельств храма и его скульптур.

  • Коллиньон, Максим. 1912. Парфенон: история, архитектура и скульптура . Париж: К. Эггиманн.

    Отчет об истории, архитектуре и скульптурном убранстве Парфенона, сделанный одним из ведущих французских исследователей классического искусства; часто переиздавались. Иллюстрации выполнены великим французским фотографом Фредериком Буассонасом и включают в себя первый план относительного расположения многочисленных фигур фриза.

  • Дженкинс, Ян.2006. Греческая архитектура и ее скульптура . Кембридж, Массачусетс: Гарвардский ун-т. Нажмите.

    В книге, посвященной классическим архитектурным скульптурам в Британском музее, в одной главе содержится актуальный и краткий обзор Парфенона и его скульптурного убранства. Иллюстрации включают компьютерные фотографии и полезные планы и рисунки.

  • Михаэлис, Адольф. 1870–1871 гг. Парфенон . 2 тт. Лейпциг: Breitkopf und Härtel.

    Этот классический трактат представляет собой первое систематическое описание Парфенона. Хотя многое из этого устарело, некоторые отождествления Михаэлиса переживают возрождение (например, Геба как богиня, стоящая рядом с Герой на восточном фризе).

  • .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.