Сколько ступенек на потемкинской лестнице: Потемкинская лестница в Одессе, сколько ступенек, фото

Ошибка
Javascript не активирован

Панорама: Потемкинская лестница

Празднование Дня Одессы

Марк Твен, побывавший в Одессе, хвалил ступени, а Владимир Жаботинский с гордостью писал, что родился в Одессе:

Лестница, широкая, как широкая улица, двести барских ступеней; другого такого в мире вроде бы нет, и если мне скажут, где его можно найти, я не пойду смотреть его

Кроме того, по результатам недавнего опроса европейских искусствоведов и архитекторов, Потемкинская лестница вошла в десятку самых красивых ступеней Европы, наряду с Испанской лестницей в Риме и ступенями Монмартра в Париже.

Фуникулер и современное состояние

Рядом с Лестницей проходит фуникулер (для тех, кто не верит Островскому и все же не решается преодолеть лестницу.) Он был построен еще в 1902 году (и тогда назывался «подъемная машина» ) . В те времена у подножия лестницы еще располагались «Теплые морские купальни» и станции Куяльникской ветки железной дороги, с которых отправлялись небольшие поезда в лиманы. В 70-х годах фуникулер заменили на эскалатор, а в 2005 году вновь вернули на прежнее место.

Но местные «экстремалы», которых не устраивал медлительный фуникулер, искали способ прокатиться по лестнице «с ветерком». Так, в начале XX века популярный одесский авиатор, спортсмен и авантюрист Сергей Уточкин устроил гонку вниз по ступенькам сначала на велосипеде, а затем на легковом автомобиле, тогда еще в новинку; позже его достижение повторили другие, спускавшиеся по ступеням на лыжах, картинге или даже — как это случилось на одном из ежегодных фестивалей Юмора — на маленькой советской машине 60-х годов — так называемом «горбатом Запорожце».

В Дни города (2 сентября), а также летом во время Одесского международного кинофестиваля (ОМКФ), когда на высоком подъезде к Морскому вокзалу устраивают концертную сцену, Потемкинская лестница и парк вокруг нее становятся одновременно зрительный зал и танцпол или кинозал для одесситов. Например, во время первого ОИКФ в 2010 году здесь на открытом экране показывали фильм, снятый именно здесь, «Броненосец Потемкин». Расскажите о взаимосвязи кино и реальности!

Error
Javascript not activated

Panorama: Duke of Richelieu statue

at the top of the stairs

Error
Javascript not activated

Panorama: Humorina 

Fool’s Day праздник

0 0 голосов

Рейтинг статьи

Топ-10 неизвестных фактов о Потемкинской лестнице

Потемкинская лестница Александра Малона – Wikimedia Commons

Расположена на берегу моря в Одессе, третьем по величине городе Украины. Длинный открытый каскад Потемкинской лестницы — самая знаковая достопримечательность города. Первоначально известная как Бульварная лестница, Гигантская лестница или Лестница Ришелье, эта 27-метровая лестница была официально спроектирована как вход в Одесскую гавань со стороны Черного моря.

Верхняя ступень лестницы имеет ширину 12,5 метра (41 фут), а самая нижняя ступенька имеет ширину 21,7 метра (70,8 фута). В то время как лестница простирается всего на 142 метра, подъем по лестничному пролету должен был дать людям иллюзию большей длины.

Ниже приведены топ-10 неизвестных фактов о Потемкинской лестнице:

1.Потемкинская лестница сформировала вход в город Одесса

Odesa Hafen by Benutzer:AxelHH -Wikimedia Commons

За сотни лет до строительства гигантской лестницы , единственный доступ к гавани был через грубые извилистые дороги и грубые деревянные лестницы из высокой Одессы.

Потемкинская лестница была построена для прямого доступа в Одессу из Черноморского порта. По этой причине Потемкинская лестница считается самой известной достопримечательностью Одессы.

2. Потемкинская лестница была спроектирована итальянским архитектором Франческо Боффо и построена британским инженером Джоном Аптоном

После принятия решения о строительстве гигантской лестницы в 1837 году итальянскому архитектору Франческо Боффо вместе с русскими архитекторами Авраамом Мельниковым и Поте было поручено с ответственностью придумать дизайн лестницы.

Строительством руководил британский инженер Джон Аптон, бежавший из Англии по обвинению в подделке документов. Лестница была построена между 1837 и 1841 годами из зеленовато-серого песчаника, привезенного из австрийского порта Триест, современная Италия. Строительство лестницы высотой 27 м и длиной 142 м обошлось в 800 000 рублей.

3. Потемкинская лестница была спроектирована так, чтобы создать оптическую иллюзию

Потемкинская лестница, вид сверху, Taivo55- Wikimedia Commons и не лестничные площадки, а при спуске видишь только лестничные площадки, а не ступеньки.

Вторичная иллюзия создает ложную перспективу, что лестница намного больше, чем она есть на самом деле, потому что нижняя лестница шире верхней. Глядя вверх, кажется, что ступени сливаются в огромную пирамидальную массу, а если смотреть вниз, то лестница кажется не очень длинной.

4.Потёмкинская лестница была заказана краевым генерал-губернатором князем Михаилом Семёновичем Воронцовым

Тогдашний областной генерал-губернатор России князь Михаил Семёнович Воронцов заказал 200 оригинальных Потёмкинских лестниц в подарок своей жене Елизаветы и для того, чтобы заручиться поддержкой местных элит, многие из которых жили наверху будущей лестницы по Приморскому бульвару.

5. Потемкинская лестница изначально состояла из 200 ступеней

После постройки в 1841 году лестница изначально состояла из 200 ступенек. Однако во время ремонтных работ по расширению Одесского порта в 1933 году нижние восемь ступеней были размыты песком.

В результате первоначальный песчаник, использованный для его строительства, был заменен розово-серым гранитом, а площадки покрыты асфальтом. Этот процесс сократил количество лестниц до 192 с десятью площадками.

6.На вершине Потемкинской лестницы установлен памятник герцогу де Ришелье

На вершине лестницы находится памятник герцогу де Ришелье, первому мэру Одессы. Фигура в римской тоге была создана между 1754 и 1835 годами русским скульптором Иваном Петровичем Мартосом.

Статуя была отлита из бронзы Ефимовым и окончательно открыта в 1826 году. Это первый памятник, воздвигнутый в городе, увековечивающий период роста и процветания французского мэра герцога де Ришелье во время его 11-летнего правления. .

7. С левой стороны от лестничной клетки в 19 г. построен фуникулер.06 Для перевозки людей

В 1906 году был построен фуникулер для перевозки людей вверх и вниз вместо пеших прогулок. После 73 лет эксплуатации ветхая инфраструктура рухнула из-за поломок, вызванных революцией, войной и хищением средств на ремонт.

В 1970 году фуникулер заменили на эскалатор, который позже был закрыт в 1997 году, но новый фуникулер был открыт 2 сентября 2005 года. Однако большинство людей предпочитают подниматься и спускаться по лестнице, а не платить 1,50 гривны за проезд. фуникулер. Взлеты и падения этого фуникулера на протяжении многих лет почти поэтичны для его использования.

8.Потемкинская лестница официально именуется Приморской лестницей

В советское время, в 1955 году, Приморская лестница была переименована в Потемкинскую лестницу в ознаменование 50-летия мятежа на линкоре «Потемкин». Однако после обретения Украиной независимости от России, как и многие улицы Одессы, Потемкинская лестница вернула себе свое первоначальное название Приморская лестница. Несмотря на это, местные жители и туристы до сих пор называют ее Потемкинской лестницей или Одесской лестницей в честь ее значения в истории кино.

9. Потемкинская лестница прославилась благодаря эпическому фильму Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец Потемкин»

«Одесская лестница» из немого фильма 1925 года «Броненосец Потемкин» общероссийского достояния – Wikimedia Commons

Потемкинская лестница стала всемирно известной во многом благодаря к фильму 1925 года «Броненосец Потемкин» великого Сергея Эйзенштейна. Это легендарное произведение искусства представляет собой театрализованную версию мятежа русских моряков против тиранического царского начальства на броненосце «Потемкин» во время Революции 19-го века.05.

Структура фильма симметрично разделена на пять частей. Первая, «Люди и личинки», демонстрирует вопиющее издевательство над матросами со стороны их офицеров, а вторая, «Драма на квартердеке», представляет настоящий мятеж и прибытие корабля в Одессу. Далее в третьей части «Мертвец требует справедливости» устанавливается солидарность одесситов с мятежниками.

Четвертый эпизод «Одесская лестница» изображает расправу над горожанами, когда царские солдаты спускаются по лестнице и открывают огонь по безоружным людям, пришедшим навстречу матросам. У подножия лестницы убегающую толпу ждут конные казаки.

Жертвы крупным планом: школьница-подросток, студентка в форме, пожилая женщина в пенсне, молодая мать, сына которой в карете сталкивают с лестницы, мать, несущая тело мертвого сына, но солдаты пытаются уговорить ее оставить это в покое. Эта последняя часть — знаменитая сцена, благодаря которой Эйзенштейн и его фильм приобрели историческую известность.

Находясь под огромным влиянием достижений Эйзенштейна, многие фильмы, последовавшие за «Броненосцем Потемкиным», отдавали дань уважения сцене, снятой в Одессе. Несмотря на советскую пропаганду, работа Эйзенштейна стала важным поворотным моментом в истории современного кино. Однако в конечном итоге фильм был запрещен советским лидером Иосифом Сталиным, опасаясь, что он может спровоцировать бунт против его режима.

10. 11 июля 2015 года Европейская киноакадемия установила памятную плиту на Потемкинской лестнице

Потемкинская лестница сокровище европейской кинокультуры. Киноакадемия назвала «Броненосец Потемкин» одним из величайших фильмов всех времен. Кроме того, он занял 3-е место в рейтинге Empire «100 лучших фильмов мирового кино». Мемориальная доска увековечивает Потемкинскую лестницу как особое место европейского кинематографа.

Потемкинская лестница в Одессе Украина — Steve Calvert

Потемкинская лестница, или, как ее иногда называют, Потемкинская лестница, представляет собой длинную и впечатляющую лестницу в Одессе, Украина. Он соединяет Приморский бульвар с Одесским портом (крупнейшим морским портом Украины) и считается формальным въездом в город при следовании из морского порта.

Хотя длина лестницы составляет всего около 142 метров, благодаря продуманному дизайну, когда вы стоите внизу и смотрите вверх, она кажется намного длиннее.

Секрет оптической иллюзии на самом деле довольно прост. Самая нижняя ступень Потемкинской лестницы имеет ширину 21,7 метра. Каждая из предыдущих ступеней немного уже, а ширина верхней составляет всего 12,5 метров. Это создает впечатление, что лестница уходит вдаль.

Однако конструкция лестницы вдвойне умна, потому что лестницы разделены рядом площадок. Когда вы стоите наверху и смотрите вниз, все, что вы можете видеть, это лестничные площадки. Шаги вообще не видно. Тем не менее, когда вы стоите у подножия Потемкинской лестницы и смотрите вверх, нет никакого способа узнать, что там есть лестничные площадки. Все, что вы видите, это лестница.

Одесская лестница первоначально называлась Бульварной, Гигантской или Ришельевской. Однако в случае подражания жизни искусству лестницу переименовали в честь советского фильма.

Правда о резне на Потемкинской лестнице

Один из самых известных символов Одессы, Потемкинская лестница прославилась на весь мир благодаря немому фильму, снятому в 1925 году русским режиссером Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Он называется Броненосец Потемкин и представляет собой театрализованную версию реального мятежа. Это произошло 19 июня.05, когда экипаж русского линкора «Потемкин» восстал против своих офицеров из-за плохих условий на борту.

Одна из самых известных сцен в «Броненосце Потемкин» — бойня на Одесской лестнице. На ней изображены царские солдаты, спускающиеся по лестнице и стреляющие по толпе, собравшейся поддержать броненосец «Потемкин». Тем временем отдельный дивизион конных казаков атакует толпу у подножия лестницы. Это кровавая баня.

В 2012 году Британский институт кино составил список 50 величайших фильмов всех времен, и «Броненосец Потемкин» занял первое место. 11.

Поклонники фильма могут быть удивлены, узнав, что, хотя в то время было много политических волнений, на самом деле резни на Одесской лестнице не было. Однако из-за успеха фильма и пронзительной сцены расправы лестницу переименовали в Потемкинскую.

Краткая история Потемкинской лестницы

Город Одесса находится довольно высоко над портом. До того, как лестница была построена, людям приходилось совершать путешествие по извилистым тропинкам вверх по склону холма и по грубым деревянным лестницам.

План лестницы был составлен в 1825 году, но, похоже, существует небольшая путаница в отношении того, кто придумал этот проект.

Некоторые источники утверждают, что лестница является детищем выдающегося русского архитектора Авраама Ивановича Мельникова. Другие говорят, что они были спроектированы итальянским архитектором Францем Боффо, который отвечал за проектирование многих великолепных зданий в Одессе, включая Воронцовский дворец. Третьи говорят, что это была совместная работа двух мужчин.

Долгий процесс строительства лестницы начался в 1837 году, и работа продолжалась до 1841 года под руководством английского инженера по имени Джон Аптон, который бежал из Великобритании, находясь под залогом за подлог. Общая стоимость проекта составила 8000 рублей.

Из-за последствий эрозии лестницу пришлось реконструировать в 1933 году с использованием розового и серого гранита. Длина лестницы также короче, чем раньше. Нынешняя лестница имеет 192 ступени, а в первоначальной конструкции их было 200. Восемь ступеней были засыпаны песком при расширении Одесского порта.

Мое мнение о Потемкинской лестнице

Потемкинская лестница – одна из первых местных достопримечательностей, которую я посетил, приехав в Одессу. Одесский фуникулер спускается по склону холма рядом с лестницей, поэтому я спустился на фуникулере в порт, немного осмотрелся, а затем поднялся по лестнице, чтобы вернуться на вершину.

Я думаю, что лестница устроена очень умно, и мне особенно нравится, что лестничные площадки видны только сверху. Я исследовал этот район несколько раз, и я также могу порекомендовать посетить парки, которые находятся на противоположной стороне лестницы от фуникулера. Их двое. Стамбульский парк и Греческий парк.

Что касается ступеней, то, если у вас хорошее здоровье, подъем не так уж сложен. Когда я посетил португальский город Порту и проделал обратный путь от берега реки к центру города, путь показался мне довольно долгим. Для меня подъем по Потемкинской лестнице был довольно легким.

На самом деле, вспоминая то время, когда я жил в Англии и посетил Уитби, когда я поднимался по знаменитым 199 ступеням, они казались очень крутыми. Мне не нужно было останавливаться, чтобы отдохнуть, но это была действительно тяжелая работа.

Я слежу за собой, у меня хорошее здоровье и я в отличной физической форме, поэтому подняться по Потемкинской лестнице не составило труда. Однако я знаю, что не всем так повезло, и у некоторых людей есть проблемы с передвижением. Так что, если у вас есть проблемы с лестницей и вы все же хотите совершить путешествие снизу вверх, а не на фуникулере, я предлагаю путешествовать поэтапно и заглядывать в парки по пути. Пока вы исследуете парки, земля в основном ровная, и это даст вам возможность перевести дух.

– – – – –
– – –


– – –
– – – – –

Похожие сообщения:

Потемкинская лестница, т. . Это привлекательный город, расположенный в удобной для навигации сетке (черт возьми, извивающиеся и поворачивающие старинные лабиринты!), и на протяжении веков он занимал важное экономическое положение, будучи критически важным портовым городом (и местом проведения вечеринок) для Российская империя, Советский Союз и современная Украина.

Вот почему это такая запутанная загадка, почему самой известной из всех достопримечательностей Одессы является  лестничный пролет .

Да, дамы и господа, это верно. Претензия Одессы на известность — это лестница .

Потемкинская лестница, сияющая звезда Одессы, Украина

1. Красивая лестница? Мех .
2. Имеет ли это какое-то историческое значение? Нет .
3. Это радикально бросает вызов основной концепции лестница , тем самым переопределяя парадигму вертикально направленных транспортных путей? Нет!

Это просто лестничный пролет . Обычные лестницы . Насколько может видеть глаз, ничего, кроме углов 90˚.

Дамы и господа, представляю вам звездную достопримечательность Одессы, жемчужину в короне этого самого известного городского мегаполиса, эту историческую гавань, этот памятник культуры, общества, достоинства и чуда: Потемкинская лестница !

Вот!

Окунитесь в его величие! Баск! Чудо во всем его прямоугольном чуде!

Прикольные штуки на Потемкинской лестнице

Итак, по общему признанию, в этой лестнице есть несколько замечательных вещей, которые (немного) отличают ее от (некоторых) других лестниц. Не как… , обязательный к посещению или что-то в этом роде, а , представляющий небольшой интерес .

• Сформировали въезд в город , где все прибывающие моряки шли пешком из порта в Одессу. А это значит, что на протяжении сотен лет эти ступени были покрыты моряками. Хе-хе.
• Это оптическая иллюзия ; нижние ступени шире верхних, из-за чего они кажутся намного больше, чем есть на самом деле.
• Когда вы поднимаетесь, вы видите только ступеньки , но не площадки. Глядя вниз, можно увидеть только площадку, но не ступеньки под ней. Так что, когда вы поднимаетесь, это выглядит как бесконечная лестница; при спуске чувствуешь себя как на балконе.
• Он был разработан беженцем из Великобритании под номером по имени Джон Аптон.
• Статуя наверху — француз . Это герцог де Ришелье, первый мэр города. Статуя была построена в 1826 году.
• Официально это Приморская лестница . Название было изменено в советское время в память о восстании линкора «Потемкин» и возвращено обратно после обретения Украиной независимости. Но старые привычки умирают с трудом, и до сих пор говорят «Потемкин».
• История сопровождающего фуникулера — это печальная история об обветшавшей инфраструктуре, которая рушится сама по себе, за которой следует хищение средств на ремонт, снова рушащаяся инфраструктура и, наконец, ее нынешнее состояние в значительной степени работающее. По сути, это фуникулерный микрокосм всего взлета и падения самого Советского Союза, за которым следует оптимистичная, хотя и взвешенная, надежда на будущее. Это почти поэтично в непрерывном цикле взлетов и падений. Очень похоже на лестничный пролет!  О, какой я умный!

Но самое главное, Потемкинская лестница наиболее известна благодаря сцене из фильма Сергея Эйзенштейна 1925 года « Броненосец Потемкин ».

Разве это не прекрасное имя? Броненосец Потемкин . Просто попробуй и скажи это так, чтобы это не звучало круто. Сравните это с тем, что было бы, если бы это был американский фильм, показывающий прославленную славу грозного Линкор Алабама . Не вселяет страх в сердца своих врагов, не так ли?

Печально известная сцена «Потемкинские ступени» из броненосца «Потемкин»

Последняя часть с убегающей детской коляской стала сильно, гм, заимствованным визуальным элементом, который многие режиссеры впоследствии использовали в своих фильмах.

Забавный факт: Это не po-TEM-kin . На самом деле это лап-ТЁМ-кин . По общему признанию, это заставляет его звучать намного менее круто.

Хорошо, я солгал, что это «забавный» факт. Шуш.

Потенциал Маркетинговый слоган Одесского управления по туризму:

• Украина: больше, чем просто степи!
• Лестница во всей красе!
• Обнимайтесь по лестнице!
• Вот степ-такле!
• Следуй по ЭТОЙ лестнице в рай!
• Шаг вперед!
• Поднимитесь на… лестничный пролет!

Пожалуй, пока достаточно. Не хотелось бы продолжать возвращаться к тому же (лестничному) колодцу. Это начинает казаться ступенчатым. Не хотел бы, чтобы кто-то неловко смотрел на меня. Пробовать что-то новое будет моим следующим шагом.

Итак, я отдыхаю на своем (лестничном)кейсе.

Анализ последовательности Одесса Шаги на броненосце Потемкин

Последнее обновление: среда, 22 февраля 2023 г. | Техника нарративного кино

В эпизоде ​​«Одесская лестница» толпа дружественных горожан собралась на ступенях, ведущих вниз к Одесскому порту, чтобы отпраздновать победу восставших матросов над царскими офицерами на броненосце «Потемкин», над которым сейчас развевается красный флаг революции офшор. Внезапно из ниоткуда на вершине лестницы появляются ряды правительственных солдат и начинают стрелять в толпу. Одно только действие этой сцены является аттракционом или зрелищем. Как всегда знали кинематографисты, изображения насилия обладают непреодолимой привлекательностью для зрителей по той же причине, по которой людям трудно не смотреть, когда они проезжают мимо дорожно-транспортного происшествия. Но решение Эйзенштейна инсценировать бойню на Одесской лестнице в сочетании с его революционными приемами монтажа привело к небывалому успеху.0003

ранее ужасающее и ошеломляющее зрелище, заряженное политическим смыслом.

Идея Эйзенштейна устроить бойню на Одесской лестнице была поистине вдохновенной. Хотя оказаться на линии огня уже достаточно плохо, вещи из ночных кошмаров, последнее место, которое хотелось бы, если бы это действительно произошло, было бы на длинном лестничном пролете. Ступеньки – это всегда ненадежное место при любых обстоятельствах, потому что они грозят нам потерей равновесия. Большая часть действия в начале эпизода «Одесские ступени» включает в себя изображения людей, теряющих равновесие, спотыкающихся и падающих, когда они отчаянно пытаются спастись от выстрелов. Эйзенштейн даже привязал камеру к акробату и заставил его сделать сальто, чтобы получить перевернутые кадры, которые приблизительно соответствовали точке зрения человека, падающего вниз головой вниз по лестнице.

Эйзенштейн усиливает ужас (и восхищение) зрителя перед этим зрелищем, сосредоточив внимание на тех самых людях, которым труднее всего спастись от опасности на лестнице. Таким образом, первый человек, которого мы видим убегающим, — это человек без ног. Мы наблюдаем, как он отчаянно спускается по лестнице, опираясь только на руки. Вскоре после этого появляется одноногий человек на костылях, который преодолевает ступеньки с еще большим трудом, чем безногий. В быстрой последовательности, перемежающейся длинными планами толп бегущих людей, мы видим женщину с больным ребенком, группу пожилых мужчин и женщин, а ближе к концу кадра, что наиболее патетично, молодая мать, которая каким-то образом оказалась на ступеньках с младенцем в громоздкой детской коляске. Она ужасно зажата между кровожадными солдатами наверху и бесконечным лестничным пролетом внизу.

Эйзенштейн заставляет нас в шоке и восхищении наблюдать, как ужасные судьбы постигают одесситов. Больной ребенок застрелен солдатами и падает, распластавшись на ступеньках. Его мать, в собственном состоянии паники, сначала не замечает и продолжает бежать. Внезапно осознав, что ее сын отстал, она начинает подниматься по лестнице, чтобы найти его. Она в агонии наблюдает, как убегающие горожане топчут его тело. Она поднимает тело своего отчаянно раненого ребенка, но вместо того, чтобы бежать, продолжает подниматься по лестнице, чтобы противостоять солдатам в том, что они сделали. После нагнетания напряженности, когда мать все ближе и ближе подходит к солдатам, призывая их не стрелять, потому что ее ребенок болен, мать и ребенок жестоко расстреляны, как и группа пожилых граждан, следовавших за матерью. вверх по лестнице, чтобы присоединиться к ее призыву к солдатам. Молодая мать, застрявшая на огромном лестничном пролете с детской коляской, ранена в живот. По почти невыносимой иронии мать невольно становится причиной смерти своего младенца. Ее тело при падении сталкивает коляску с младенцем с площадки, и беспомощный младенец скатывается по огромному лестничному пролету на верную смерть. У подножия ступеней кровожадные казаки на лошадях, вооруженные саблями, отрезают пути отхода тем, кто уцелел, чтобы достичь дна. Женщина в пенсне ранена в правый глаз. Кровь хлещет из-под разбитой линзы.

Изображения, подобные этим, далеки от комедийных цирковых аттракционов Эйзенштейна, но они выполняют ту же функцию — удерживают взгляд зрителя на экране. Эта мизансцена ужаса производит еще более сильное впечатление на нашу психику и нервную систему из-за того, как Эйзенштейн разбивает действие бойни на отдельные кадры и соединяет их вместе с помощью новаторских приемов монтажа.

Эйзенштейн, как мы видели, многим обязан вкладу Гриффита в развитие кино как повествовательного искусства, но он одновременно развил идеи Гриффита и нарушил правила Гриффита, чтобы получить поразительно новые кинематографические эффекты. Советские кинематографисты из своего пристального изучения методов Гриффита поняли, что для того, чтобы повествование в фильме было драматически эффективным, оно должно освободиться от модели съемки драматического действия с фиксированного расстояния, как если бы камера была зрителем, наблюдающим за действием в кадре. театр. Как я уже отмечал ранее, разделив пространство авансцены, оставшееся целым в раннем кинематографе, Гриффит придавал действу различные драматические акценты в соответствии с требованиями сюжета. Например, в эпизоде ​​из «Рождения нации», который мы проанализировали, Гриффит разбивает действие Флоры, наполняющей ведро родниковой водой, на три отдельных кадра, подчеркивая с помощью вставленного крупного плана действие ее погружения в воду. ведро в пружину. Крупный план дает кинозрителю привилегированную близость к действию, что было бы невозможно для зрителя в театре. В той же последовательности Гриффит снова соединил прерывистые кадры, сопоставляя движение Флоры от кадра к кадру. Нарезка спичек была важна для Гриффита, потому что он хотел, чтобы зритель оставался мысленно погруженным в драматическое действие, в состояние ума, которое было бы нарушено, если бы зритель узнал о медиуме через отрывистые или несовпадающие кадры. Более поздние теоретики называют преднамеренно несовпадающие кадры «прыжками». Сопоставляя движения Флоры в дальнем плане с ее движениями в крупном плане, когда она наполняет ведро, Гриффит дает зрителям фильма более близкое, более драматичное представление о действии, сохраняя при этом иллюзию того, что мы наблюдаем непосредственную реальность в реальности. целостное экранное пространство. Цель Гриффита состояла в том, чтобы предложить кинозрителю опыт, аналогичный просмотру реалистичного театра, с тем преимуществом, что он может лучше видеть действие.

Поскольку, как мы видели, реалистический театр был именно тем театром, от которого отказался Эйзенштейн, он не чувствовал себя связанным правилами монтажа, которые поддерживали бы зрительские иллюзии связного, кажущегося реальным пространства. На самом деле он был категорически против фильмов, которые рабски пытались поддерживать иллюзионизм реалистического театра, плавно соединяя кадры. Эйзенштейн считал, что правильная непрерывность фильма должна проходить не гладко, а через серию потрясений. Когда это было возможно, он пытался создать какой-то визуальный конфликт или разрыв между двумя кадрами, чтобы вызвать встряску в психике зрителя. Визуальные взрывы на экране были предназначены для создания постоянного источника стимуляторов или потрясений, чтобы публика не засыпала, практика, имеющая ту же цель, что и его театр аттракционов, или его уловка взрывающихся кепок под сиденьями зрителей. В своем эссе «Кинематографический принцип и идеограмма» Эйзенштейн сравнивает процесс монтажа со взрывами двигателя внутреннего сгорания, в котором каждый взрыв толкает машину вперед. «Точно так же, — пишет он, — динамика монтажа служит импульсом, продвигающим вперед весь фильм».0003

Убеждение Эйзенштейна в том, что фильмы должны создаваться посредством серии потрясений или конфликтов, как он утверждал, было вдохновлено гегелевской концепцией диалектики, на которой основывались марксовые теории революции11. Диалектический метод, согласно Гегелю, лежит в основе изменение, универсальный закон тезиса, антитезиса и синтеза, противоречия и примирения, управляющий всей материей и историей. Сама большевистская революция рассматривалась как столкновение диалектических противоположностей между рабочими и собственниками, приведшее к синтезу нового рабочего государства. Эйзенштейн считал, что произведение искусства будет иметь большую силу, если будет построено в соответствии с теми же самыми диалектическими принципами, предполагающими постоянное столкновение противоположностей. Следовательно, он наполнял свои фильмы конфликтом, начиная с самого фундаментального графического уровня.

Эйзенштейн создавал оптические конфликты, сопоставляя кадры, графические элементы которых визуально контрастировали. Например, он следил за очень длинным планом бегущих вниз по лестнице одесситов (рис. 5) с очень крупным планом ног человека, который находится на грани падения (рис. 6). Гриффит сознательно избегал такой практики, постепенно переходя от общего плана к среднему и к крупному, опасаясь, что резкие изменения размера изображения выбьют из равновесия зрителя и привлекут внимание к монтажу фильма, нарушая погружение зрителя в историю. Эйзенштейн, стремившийся расшевелить свою аудиторию, не давая ей расслабиться в иллюзии, был равнодушен к таким соображениям. Эйзенштейн создавал визуальные конфликты множеством других способов: он редактировал куски пленки так, чтобы направленные движения в смежных кадрах противоречили друг другу. То есть кадр толпы, бегущей в левом направлении экрана, будет конфликтовать в следующем кадре с изображением толпы, бегущей в правом направлении экрана. Кадр, освещенный мрачно, будет сопоставляться с кадром, освещенным ярко. Изображение организованного целенаправленного движения в следующем кадре будет контрастировать с изображением нерегулярного, хаотичного движения. (См. рисунки 7 и 8.) Кадр, композиционно предназначенный для подчеркивания вертикальных векторов или линий, будет сопоставляться с планом, организованным горизонтально. Диагональные линии, идущие влево, в следующем кадре пересекутся с диагональными линиями, тянущимися вправо.

В эссе под названием «Структура фильма» Эйзенштейн обсуждает важность своего «монтажа конфликта» как жизненно важного элемента в построении части резни на Одесской лестнице. Здесь он объясняет, как его формальный выбор влияет на содержание фильма: Композиционные указания.

Сконцентрируемся на линии движения.

Прежде всего, это хаотичное нагромождение фигур крупным планом. А потом, как хаотичный, натиск фигур в дальнем плане.

Затем хаос движения сменяется рисунком: ритмичным опусканием ног солдат.

Темп увеличивается. Ритм ускоряется.

В этом ускорении мчащегося вниз движения внезапно опрокидывается противоположное движение — вверх: головокружительное движение массы вниз перескакивает в медленное торжественное движение вверх одинокой фигуры матери, несущей на себе мертвого сына.

Масса. Головокружительная скорость. Вниз.

И вдруг: Одинокая фигура. Медленная торжественность. Вверх.

Но — это только на мгновение. Мы снова наблюдаем возвратный скачок к нисходящему движению.

Ритм ускоряется. Темп увеличивается.12

Столкновение движений и ритмов монтажных фрагментов выводит зрителя из равновесия, как бегущего одессита.

Эйзенштейн так твердо верил в силу графического конфликта, чтобы добавить визуального волнения и драматизма своим фильмам, что даже создавал свои отдельные кадры с учетом внутрикадровых контрастов. То есть он создавал конфликты не только между соседними кадрами, но и внутри каждого отдельного кадра. Известный пример внутрикадрового графического конфликта происходит

Рис. 5. Очень крупный план людей, бегущих по Одесской лестнице. (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

Рис. 6. Крупный план пары ног создает визуальный конфликт с предыдущим кадром (рис. 5). (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

Рис. 7. Целенаправленное, организованное движение солдат. (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

Рис. 8. Хаотичные, неорганизованные движения пострадавших в изученном сопоставлении с рис. 7. (Броненосец «Потемкин», 1925, «Совэкспорт Фильмы»). тело создает графический конфликт с линией ступеней. (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

когда солдаты расстреливают больного ребенка. Его упавшее тело расположено таким образом, что лежит перпендикулярно линии ступеней, причем линия тела мальчика создает графический конфликт с линией ступеней. (См. рис. 9.) В то время как Гриффит строил свои кадры в первую очередь в соответствии со значением, которое каждый кадр передал через действие внутри кадра, Эйзенштейн считал, что эмоциональные эффекты возникают не только от содержания кадра, но и от того, как кадр был графически составлен.

Настойчивость Эйзенштейна в том, что важно подвергать зрителя постоянному шквалу графических конфликтов и визуальных потрясений, и его пренебрежение правилами плавной непрерывности монтажа, установленными Гриффитом, позволили ему добиться поразительных повествовательных эффектов. В начале резни на Одесской лестнице мы видим, как молодая женщина с темными стрижеными волосами реагирует на то, что, как мы позже понимаем, является ее первым взглядом на солдат, марширующих строем и стреляющих по толпе. Здесь Эйзенштейн не выражает шокированную реакцию женщины, просто фотографируя выражение ее лица и жесты, как это сделал бы Гриффит. Скорее, он представляет реакцию женщины в виде серии из четырех крупных планов, отрывисто смонтированных вместе через явно несоответствующие переходы, каждый из которых длится доли секунды. Таким образом, шок женщины выражается не столько в выражении ее лица, сколько в толчках, создаваемых нетрадиционными прыжками.

Кадры женщины сбивают с толку еще больше, потому что Эйзенштейн нарушил еще одно правило стандартной непрерывности фильма: он поменял порядок причины и следствия. Вместо того, чтобы показать нам выстрелы солдат, стреляющих, а затем реакцию женщины, Эйзенштейн показывает нам испуганную реакцию, прежде чем раскрыть причину. Есть что-то особенно тревожное, когда мы видим, как кто-то реагирует в ужасе, прежде чем мы узнаем, что является источником ужаса. Это включает наше воображение, когда мы пытаемся понять причину реакции. Мы не видим причины паники женщины еще в двух кадрах, оба из которых сосредоточены на другом ужасном образе: безногий мужчина, отчаянно бегущий вниз по ступенькам. Механизированные ряды вооруженных солдат, когда они появляются, еще более ужасны, потому что ужасающие реакции женщин и мужчин на солдат выплескиваются на наше восприятие их образа. Эйзенштейн, под влиянием экспериментов в мастерской Кулешова, остро осознавал, как мыслительные процессы зрителей могут усилить эмоциональную силу фильма.

Сила последовательности «Одесские ступени» еще более усиливается, потому что техника монтажа Эйзенштейна преднамеренно дезориентирует зрителя в пространстве экрана, отходя от методов, разработанных Гриффитом, чтобы дать зрителям четкую, последовательную пространственную ориентацию. Например, в изображении Гриффитом батальных сцен Гражданской войны в «Рождении нации» Гриффит начинает свои эпизоды с установочных планов, очень длинных планов сражений, которые дают зрителям панорамный вид на всю сцену. Таким образом, когда Гриффит переходил к более крупным кадрам действия для драматического акцента, у зрителя была четкая мысленная картина закадрового пространства. Хотя кадры батальных сцен наполнены хаотичным действием, ориентация зрителя в пространстве экрана сохраняется. Солдаты с юга всегда на экране слева, а солдаты с севера всегда справа. Такого пристального внимания к ориентации зрителя в пространстве экрана в эпизоде ​​«Одесские ступени» совершенно нет. Во-первых, нам никогда не дается установочный снимок Одесской лестницы во всей ее полноте. В основном мы воспринимаем ступени фрагментарно: кадры масс людей, спешащих вниз по ступеням, чередуются с крупными кадрами отдельных лиц и кадрами безликих солдат, неустанно наступающих и стреляющих из своих орудий. Нам никогда не дается ясного представления о том, где кто-либо находится по отношению к кому-либо другому.

Отказываясь ориентировать зрителя в связном пространстве экрана, Эйзен-

Штейн значительно увеличивает аффективную силу сцены. Отсутствие пространственной ориентации на Одесской лестнице работает, потому что заставляет зрителей испытывать что-то вроде того же умственного смятения и потери ориентации, что и люди на ступеньках. Быстрый темп монтажа, который перебрасывает внимание зрителя с места на место, также отражает дикий способ, которым внимание перескакивает с одного восприятия на другое, когда человек находится в состоянии тревоги или паники. Таким образом, с помощью своей техники монтажа Эйзенштейн передает панику людей на ступеньках зрителю.

Эйзенштейн допускает столько же вольностей в представлении времени, как и в представлении пространства в эпизоде ​​«Одесские ступени», снова создавая мощные эффекты. В реальных подсчетах Одесская лестница насчитывает 120 ступенек, и можно предположить, что если бы в людей стреляли, они бы освободили ступеньки менее чем за минуту реального времени. Эйзенштейн увеличивает время до более чем пяти мучительных минут. Основной способ, которым он продлевает время, — это повторение одних и тех же кадров. Если внимательно присмотреться к последовательности, можно заметить, что некоторые кадры людей, бегущих в массовом порядке, а также кадры стреляющих солдат на самом деле являются повторами одних и тех же кадров. Поскольку нам не дан установочный план Одесской лестницы и мы не имеем ни малейшего представления об их протяженности, Эйзенштейн может сколько угодно растягивать продолжительность действия за счет повторения кадров и непрерывного пересечения. Во всяком случае, Эйзенштейн не стремился дать нам буквальную, реалистическую картину резни на ступеньках. С помощью своей новаторской кинотехники, расширяющей время, он передает субъективную реальность того, каково было бы оказаться в ловушке травмирующей ситуации, которая, казалось бы, будет длиться вечно. В эпизоде ​​«Одесские ступени» Эйзенштейн создает пространственно-временной континуум кошмара, от которого невозможно проснуться.

Ужас на Одесской лестнице достигает кульминации, когда расстреливают мать с младенцем в детской коляске. Здесь Эйзенштейн играет одновременно на двух первичных страхах: страхе младенца, брошенного матерью, и страхе матери, которая понимает, что бессильна защитить своего младенца. Эйзенштейн резко увеличивает экранное время, отведенное этому моменту, чтобы навсегда запечатлеть его в нашей памяти. Он растягивает агонию матери, посвятив 10 выстрелов ее медленной и мучительной смерти, поскольку ее телу требуется неестественно длительное время, чтобы упасть на землю.

Эти кадры происходят не в быстрых скачках, которые мелькают перед глазами, а в кадрах мучительно долгой продолжительности, некоторые из которых длятся до семи-восьми секунд, заставляя нас задуматься и остановиться на страданиях матери, что также подчеркнуто крупным планом ее лица и рук. Эйзенштейн еще больше продлевает продолжительность смерти матери, вырезая кадры ее смерти из других действий. Он переходит к конным казакам у подножия ступенек, рубящим убегающее население, к изображениям солдат, продолжающих свой смертоносный марш вниз по ступеням, к длинным планам масс граждан, бегущих от войск. Четыре раза Эйзенштейн переключается на колеса детской коляски, качающейся на краю ступенек, чтобы продлить ожидание того, столкнет ли ее с края тело умирающей матери.

Продолжить чтение здесь: Beyond Realism

Была ли эта статья полезной?

Одесские ступени — место, о котором мечтает каждый киноман

Европа

Опубликовано Антонис Цапепас на 28 февраля 2021 26 мая 2022

#uniquedestinations