Театр в сша: Журнал Театр. • США: обреченные на независимость

Журнал Театр. • США: обреченные на независимость

Нет ничего более непохожего, чем театральные индустрии США и России. У нас театры почти всегда и повсеместно находились в зависимости от власти и госдотаций. За океаном с самого начала все было наоборот: американские театры (не считая некоторых исключений) были и остаются тем, что можно назвать низовой инициативой. Журнал ТЕАТР. решил присмотреться к американскому опыту.

Пять формальных категорий, в соответствии с которыми в Америке определяется статус театра, находятся в прямой зависимости от местоположения, вместительности зрительного зала, а также схемы финансирования. Флагманские нью-йоркские театры, обозначаемые как Бродвей, располагаются в зданиях с залами в 500 мест и более; офф-Бродвей — от 100 до 499 мест, офф-офф-Бродвей — до 100 мест. Кроме того, есть театры региональные и коммунальные (community-based theater).

Словосочетание «региональный театр» у американцев имеет ту же негативную окраску, что в России «провинциальный театр». К региональным театрам примыкают университетские (среди них наиболее известен Yale Repertory Theatre). Примечательно, что система региональных театров в Америке с точки зрения функционирования очень напоминает российский театр, поскольку театры этого типа получают финансирование из казны штата и/или бюджета университета. Хотя есть и исключения. В частности, в Нью-Йорке существуют театры, значительную часть бюджета которых гарантирует штат (например, The Public), однако их обычно относят к офф-Бродвею, и не только из-за локации.

Коммунальный театр — это шутливая адаптация оригинального названия и феномена. [The Community Performance Reader; Petra Kuppers and Gwen Robertson; Routledge 2007]. В России для этого типа театра тоже можно подобрать аналог. Американский коммунальный театр — как правило, любительский, но, что принципиально, это театр, берущий начало в определенной социальной группе и для этой группы создаваемый. Коммунальный театр вместе с тем может быть и региональным. Например, некоторые ответвления от Бродвея появились именно благодаря такого рода обще- ственной инициативе, но потом институционализировались. Наиболее яркий случай — знаменитый The Living Theatre, который вполне мог быть записан в категорию коммунальных театров. [https://roadside.org/asset/grassroots-community-based-theater].

Такой театр теснейшим образом связан с grassroots (низовой) инициативой во многих своих проявлениях. При этом остросоциальные темы, которые этот театр поднимает, часто рифмуются с общественно значимой проблематикой пьес бродвейских авторов. Методология подхода к этим темам занимательна и больше всего напоминает то, что в России принято называть документальным театром. [см. П. Руднев, «Драма памяти», Новое литературное oбозрение, Москва, 2017, стр. 473 – 482]

Иными словами, в разделении на категории важным следует считать тот факт, что таким формальным образом обозначены еще и кластеры театральных эстетик.

Современный американский театр в некотором смысле живет по законам ХIХ века: центральной фигурой здесь был и остается драматург.

В каждом книжном магазине Нью-Йорка есть отдел драматургии. На 42-й улице есть The Drama Bookstore, где можно найти или заказать любую пьесу, которая была опубликована на английском языке. Два издательства в США — Samuel French и Dramatists Play Service — занимаются исключительно драматургией. Из девяти драматических постановок на Бродвее восемь — современная драматургия, девятая — О’Нил. По интуитивным подсчетам автора, 95 % постановок на офф-Бродвее — современная драматургия, 3 % — это экспериментальный Шекспир, 1 % делят между собой О’Нил, Уильямс и Олби, и последний процент попадает под категорию «другое». На офф-офф идет только современная драматургия, если текст постановки изначально был написан для театра.

Развитие американской драматургии было и остается непрерывным. История американского драматического театра берет отсчет с О’Нила; все, что было до него — Ветхий завет. После его пришествия на американскую сцену каждое десятилетие появляется минимум один значимый автор: достаточно посмотреть список лауреатов и номинантов Пулитцера за драматургию, чтобы в этом убедиться. 1950-е можно считать кризисными, но это только потому, что на сценах идут уже знакомые Теннесси Уильямс, Артур Миллер и все тот же Юджин О’Нил с пьесами, которые он написал в 1940-х. Впрочем, уже в 1960-х признания добивается Олби. Американский зритель со времен О’Нила ходил на новые пьесы, а не на новые постановки режиссеров. Американский же театр всегда занимался поиском новых пьес. Эта зацикленность на драматургии имеет принципиальное значение в разговоре о театре низовых инициатив в Америке в первую очередь потому, что сегодня коммерчески успешный театр в США исключительно остросоциален. Прежде всего благодаря литературному материалу, который лежит в основе того или иного спектакля.

При этом социальная значимость материала имеет в Америке колоссальный и нескрываемый коммерческий потенциал. Связано это с тем, что театр, имеющий внятную гражданскую позицию и провоцирующий в зрителях гражданственность, традиционно пользуется здесь большим спросом у публики. Именно в силу этого американский коммунальный театр сейчас набирает обороты и имеет не только общественное влияние, но и профессиональное.

В качестве подтверждения такого влияния можно отметить факт обращение офф- и офф-офф-Бродвея к практике devised theater — когда спектакль создается коллективом авторов без пьесы, а процесс создания не контролируется режиссерской волей. Постановка Resist!, [https://www.fracturedatlas.org/site/fiscal/profile?id=16054] в театре Rattlestick (офф-Бродвей) в 2017 году, к примеру, была создана именно как такого рода коллаборация. Конечно, это не документальный театр, но театр, который рефлексирует на тему социально-политической ситуации: в дистопическом будущем, где начинается четвертый срок правления Трампа, девушка-американка-мусульманкалиберал вынуждена противостоять его администрации — and take back America! [ibid] О коммуникативной демократии речи не идет, но это театр принципиально протестный.

Задаваясь вопросом о независимости американских театров — как творческой, так и финансовой, сначала надо отметить, что Бродвей с его многотысячными залами — по определению территория независимых театров. Они существует за счет билетных продаж и только.

Офф-Бродвей живет в основном за счет независимых спонсоров: такие театры, как Signature и Playwrights Horizons, практикуют так называемые подписки. Фактически это пожертвования меценатов, с помощью которых у театров есть возможность продавать билеты по ценам существенно ниже тех, что требуются для окупаемости.

Театры этих категорий вынуждены так или иначе удовлетворять запросы тех людей, за чей счет существуют. В этом плане Бродвей не способен плюнуть в лицо своей целевой аудитории и поставить рискованный спектакль — пьеса должна попадать под общие тенденции и быть заведомо окупаемым предприятием. Аналогия с Голливудом здесь не только уместна, но и исторически обоснована.

Офф-Бродвей вынужден практически согласовывать весь свой сезон с подписчиками. Подходящая аналогия — это акционерное общество, хотя держатели театральных акций не зарабатывают на своих вложениях. Но на удовлетворение своих вкусовых предпочтений они рассчитывают.

Региональный театр, несмотря на то, что может делать что угодно и в него все равно пойдут, потому что это единственный театр в округе, обычно стремится следовать за курсом, избранным Бродвеем, или же с прицелом на сам Бродвей. Нередко спектакли, премьера которых прошла, скажем, в Yale Rep, затем мигрируют на Бродвей или офф-Бродвей.

Зрители Бродвея заинтересованы в общественно значимом материале, подписчики офф-Бродвея заинтересованы в аналогичном материале, который нельзя увидеть на Бродвее. Такого рода материал обязан быть злободневным тематически и репрезентативно — естественно, наиболее подходящей формой зачастую оказывается прямолинейный реализм. Не имеет смысла помещать современную героиню в пространство, не имеющее отношение к современности.

Как утверждает Мэк Уэллман, американский драматург и теоретик, в манифесте Speculations [http://www.macwellman.com/images/speculations14.pdf], социально-политическая направленность драматургического материала часто приводит к кризису театра с точки зрения формы.

В 2014 году в Lyceum Theatre (Бродвей) с успехом прошел спектакль по пьесе «Опозоренный» (Disgraced) лауреата Пулицера Аяда Ахтара — пьеса исследовала проблематику исламофобии в Америке. [https://share.america.gov/ru/ американский-драматург-исследует-св/] Режиссура там была минимальная, все было выдержанно в стиле, который Уэллман называет гизерным (geezer — старпер): драматический материал сам по себе является культурным событием и не нуждается в художественном осмыслении средствами инновационного режиссерского театра.

«Опозоренный» рассчитывает на определенную аудиторию и имеет социальный посыл и миссию. Выходцы из Пакистана или мусульмане получают репрезентацию на сцене, а все остальные участвуют в культурном дискурсе на тему исламофобии. Те зрители, которые не получают представительства на сцене, уходят из театра с чувством выполненного гражданского долга. Театр удовлетворяет их потребность в социально-общественной активности. По сути, гизерный театр — это легкий жанр, в чем-то напоминающий нашу производственную драму.

В том же 2014 году в SoHo Rep (офф-Бродвей) с успехом прошел спектакль по пьесе Брэндона Джейкоба-Дженкинса An Octoroon («На 1/8 чернокожий человек»). В прологе чернокожий драматург, пересказывая разговор с выдуманным (для драматического эффекта) психотерапевтом, сокрушается о том, что все написанное им воспринимается абсолютно всеми в его окружении как попытка деконструировать и проанализировать опыт афроамериканца.

В отличие от совершенно конвенционального «Опозоренного» An Octoroon использует эстетические ходы, а не сюжетные и тематические. Образностью российского зрителя не удивить, но поражает, что эта образность не просто заложена в пьесе, а прописана.

Зрительская реакция на пьесах Ахтара однородна — зал реагирует целиком и понимает, какие чувства испытывать и в какие моменты. На пьесах Джейкоба-Дженкинса зал практически всегда реагирует зонами: когда в партере ужасаются, на балконе смеются. Сложно предсказать, что тут сочтут оскорбительным или предосудительным.

На примере Ахтара (лауреата Пулицера за 2014) и Джейкоба-Дженкинса (лауреата «Оби» — премии, задающей курс американскому театру) удобно пролить свет на гизерный театр. Уэллман не отрицает, что гизерный театр может быть добротным. Просто гизерный — это театр чего-то знакомого, уже в некотором роде известного. Негизерный — театр доселе неведомого.

Бродвей политизирован серьезно и прямолинейно. Офф-Бродвей скорее иронично относится к темам, которые должно считать злободневными.

Чем больше «офф» стоит до «Бродвей», тем меньше театр тяготеет к обще- ственной повестке, и искания чаще всего связаны с эстетикой и театральным языком.

Феномен «офф-офф» — это прямой ответ на драматургию и постановки, которые можно встретить на Бродвее и офф-Бродвее. Но если последние — это в первую очередь продюсерская инициатива, пусть в разной степени и с разными целями, то офф-офф — это маргинал, который живет в своем гетто. Он родствен по своей природе коммунальному театру: он появился благодаря общественной инициативе людей, которым не было места ни в одном из театров города, и они стали ставить спектакли в кафе и барах, постепенно создавая собственную нишу. У такого театра нет целевой аудитории, а своим существованием он обязан бару, на базе которого существует (Dixon Place).

Этот театр выявляет отсутствие профессии режиссера в Америке. Как академическая специальность она существует только в магистратуре, да и то на относительно низком уровне — это в итоге те же артисты, которые просто больше читают. Драматургия же имеет огромное академическое обеспечение. В результате Нью-Йорк переполнен молодыми артистами и драматургами, которые занимаются театром, но не имеют профессионального режиссерского образования. Драматург, как следствие, берет на себя обязанности режиссера, но происходит это не в репетиционном зале, а уже на этапе написания пьесы.

Театральная форма на Бродвее и часто на офф-Бродвее закостенела, но постоянный поток нового драматического материала и новых социально-общественных тем все же не позволяет американскому театру превратиться в доронинский МХАТ им. Горького. Двигателем негизерного театра остается драматург, и прорывы в американском театре случаются на почве драматургии. Пьесы того же Уэллмана напоминают скорее поэмы (см. Terminal Hip), но причина такого формата не в том, что он наглядно показывает, что пьесой может быть что угодно. Формат симптоматичен: драматург вынужден ставить потенциального режиссера в позицию интерпретатора. Драматург провоцирует театральность — как образность An Octoroon прописана в самой пьесе. Это может быть и, наоборот, исключительный натурализм — в предисловии к пьесе «Инопланетяне» (Aliens) Энни Бейкер пишет, что «минимум треть — если не половина пьесы — это тишина» [Annie Baker, The Aliens, Dramatists Play Service, 2011], и дает точные временные рамки, измеряемые в секундах, для коротких пауз и тишины. Но Уэллман скорее всего посчитал бы театр, предлагаемый Бейкер, гизерным.

Чего не скажешь о спектакле «Социальная защищенность» (Social Security) по пьесе Кристины Массиотти в Bushwick Starr (офф-офф-Бродвей). Главная героиня — бывшая работница фабрики по производству бубликов. Теперь она на пенсии. Фабрика безответственно подходила к обеспечению безопасности для здоровья своих работников, но Джун не придает этому значения, так как получает повышенную пенсию. Ее сосед, помогая заполнять ей документы, прикарманивает себе добрую часть ее доходов. Луч солнца — сиделка, иммигрантка из Восточной Европы. Фабула проста, но Массиотти прибегает к сугубо техническому языку: ее диалоги — стилизация на грани экспрессионизма. Массиотти работала с режиссером Полом Лазаром на протяжении всего репетиционного периода, и они нашли воплощение техничности и скудности не только языка, но и жизни персонажей. Это было в чем-то похоже на театр Юрия Погребничко, только вместо телогреек — атрибуты жизни в американской глубинке. Такой подход выводил на первый план экзистенциальную, а не социальную проблематику.

Массиотти, безусловно, повезло с Лазаром. Но обычно в репетиционном периоде, не имея возможности подчиняться режиссерской воле, участники офф-офф-постановки занимаются исследованием того, что такое, собственно, режиссура. Такого рода театр неизбежно ищет фигуру режиссера, зачастую находя ей неожиданные замены. В частности, прибегая к импровизации или сознательной жанровой эклектичности. Прекрасный пример — театральная компания Elevator Repair Service [https://www. elevator.org/], где номинально фигура режиссера присутствует, но тенденции devised театра имеют большее значение. Это фактически тот же самый коммунальный театр, но ERS аполитичен и асоциален. Существующий с 1991 года ансамбль уже успел стать самодостаточным феноменом, чтобы войти в категорию офф-Бродвея, но продолжает поиск новых форм, как будто принципиально работая с нетеатральным драматургическим материалом.

В региональном театре и на офф-офф-Бродвее площадки чаще имеют художественного руководителя и какую-то направленность. Йельский университет, к примеру, имеет, помимо Yale Rep, еще две сцены: Iseman Theater — многофункциональное пространство, используемое студентами Йельской школы драмы, и Cabaret — бар со сценой, который используется все теми же студентами для внеклассных постановок. Студенческий театр по естественным причинам давно стал поставщиком художественных открытий Нью-Хейвена: в университетском городке это значимая часть культуры. Но в Cabaret студенты предоставлены сами себе и вольны творить практически что угодно. Таким образом складывается вполне знакомая российскому читателю картина: если расценивать Йельский университет как единый институт театра, мы увидим основную сцену, новую сцену и малую сцену. Собственно, из этих разграничений становятся понятны уровни риска, экспериментальности, закостенелости, свободы, новизны, гизерности и прочего.

И в этом смысле понятно, что нью-йоркские разграничения на категории строятся не по географическому признаку, как можно было бы подумать, а именно по вместимости залов. Здесь важно понимать, что с Бродвеем приходится считаться именно как с цельным явлением, не разбивая его на сорок частей и рассматривая каждую из них в отдельности. Он, собственно, и рассматривается как целое в США.

Театры, руководствующиеся общими принципами существования и творчества, попадают под одну крышу. В этом плане Нью-Йорк повторяет систему Йеля, где малая сцена — это офф-офф-, новая сцена (вполне буквально, с точки зрения хронологии, собственно, как и Iseman) — офф-, а непосредственно Бродвей — основная. Американский профессиональный театр заточен под то, чтобы создавались именно театральные компании, а не стационарные театры. Множество компаний рождает разнообразие эстетик и жанров, которые, в свою очередь, образуют пространство своего рода коммуникативной демократии. А постоянный поток новой драматургии рождает все новые и новые темы для рефлексии, и вокруг негизерных драматургов часто создаются новые компании и эстетики.

Создается впечатление, что граница между режиссером (в российском понимании) и драматургом (в том же понимании) в США практически исчезает. Но вот что примечательно. В разговорах о российских режиссерах зачастую опускается тема драматургического материала. Это, казалось бы, объяснимо: большинство постановок имеют в своей основе прозу, признанную классикой, или классическую драматургию. Тот факт, что режиссер очень часто сам пишет инсценировку, почему-то опускается. Тем не менее, говоря, например, о «Карамазовых» Константина Богомолова, странно недооценивать то, что роман превратился в современную пьесу. Обсуждая «Му-му» Дмитрия Крымова, приходится говорить именно о современной пьесе, а не только о самой постановке. То есть размытость границы между режиссером и драматургом прослеживается настолько, что, казалось бы, исключительно драматургический театр на офф-офф-Бродвее больше всего напоминает режиссерский театр Европы вообще и России в частности. И это естественно: режиссеры всегда ищут драматургов, а драматурги всегда ищут режиссеров. А за поиск отвечают группы людей, чья маргинализированность обрекает их на независимость.

Показательна в контексте разговора о коммунальном театре история спектакля «Лосось есть все» (Salmon Is Everything), сделанного Терезой Д. Мэй, американским драматургом и режиссером, ведущим голосом экологического театра. [Kuppers, 153]. В сентябре 2002 года на реке Кламат в северной Калифорнии погибло от безответственных действий людей 60 000 лососевых рыб. В результате пострадали и коренные племена региона, многие из которых жили за счет рыболовства. Но эта трагедия была всего лишь симптомом, свидетельствующим о более масштабных проблемах. Мэй использовала спектакль для создания альтернативного форума, где представители разных племен смогли высказать свою позицию относительно сложившейся ситуации. Было известно, что местные индейцы-рыболовы и фермеры давно ненавидели друг друга. Надо было выяснить причины конфликта и найти пути выхода из кризиса. Мэй со своими студентами и волонтерами, многие из которых были представителями племенных групп, начали сбор интервью и документов, из которых впоследствии был создан текст для спектакля. В ходе работы коллектив столкнулся с большими проблемами: например, каждое коренное сообщество должно было присутствовать в постановке соответственно своей доле. Это ставило перед создателями спектакля серьезные вопросы относительно репрезентации на сцене большого количества социальных групп, не имевших исторически, культурно, политически и профессионально никакого отношения друг к другу. Дело осложнялось тем, что изначально Мэй исходила из того, что племена северного побережья — единое сообщество. Однако она сознавала, что как театральный деятель не должна имеет права на собственную позицию. (Здесь вспоминается «ноль-позиция» Михаила Угарова.) В конце концов она прибегла к тому, что Айрис Мэрион Янг [Kuppers, 157] назвала коммуникативной демократией, когда разногласия должно не превзойти, а учесть. Тот факт, что некоторые племена рыбаков считают рыб воплощением душ предков, очень важен, несмотря на то, что другие племена этого убеждения могут не разделять. В результате формировалось не единое мнение участников дискуссии, а именно плюрализм позиций. Естественно, что при таком подходе профессиональный режиссер и драматург, в особенности если он человек посторонний, должен сохранять беспристрастность. Иное дело — актеры-любители, представители общества, внутри которого и для которого создается спектакль как форум для гражданского высказывания. Они вправе озвучивать свои позиции. Эссе об этой истории Мэй закончила словами: «Коммунальный театр (community-based theater) — это больше чем преамбула к активизму ради социальной справедливости, это гражданское действие». [Kuppers, 162].

Американский театр: детали: pavelrudnev — LiveJournal

Программа насыщена до измождения, поэтому фиксировать полную картину невозможно. Здесь я попытался собрать осколки впечатлений от ряда культурных организаций США: подробности, которые могут впечатлить или просто пролить свет на строй американской модели культуры.

Арена стейдж, Кристал-сити, пригород Вашингтона
Компанию возглавляет Молли Смит — энергичный, собранный режиссер, в чем-то похожа на Генриетту Яновскую стремительностью и основательностью речи. Новое здание театра только строится — нам показали макет театра нового типа с тремя площадками под одной крышей. Хитрость заключается в том, что часть сцены будет видна зрителю снаружи — тем самым театр готов «вынести» себя на улицы. Главная сцена — действительно арена — для спектаклей о современности, с обостренной гражданской позицией. Мой вопрос про связь с традициями Living theatre был принят Молли с благосклонностью. Арена стейдж — единственный театр в Америке, который хочет ввести трехгодичную систему резиденции для драматургов, чтобы новые пьесы создавались на труппе, в результате системы читок и коллективной работы. Кстати, американцы тоже жалуются на то, что драматург, которому перепал мало-мальский успех, моментально подхватывается сценарной инфраструктурой и театральный драматург полностью «сжирается» кино и сериалами. При том, что роялти в театрах США приличные (20-35 тысяч долларов за пьесу единовременно в крупных театрах + проценты), — все равно драматурги от театральной деятельности не живут, вынуждены зарабатывать чем-то еще. В 2011 году Арена Стейдж делает большой фестиваль Эдварда Олби, где в частности будет представлена премьера новой пьесы Олби — сиквел «Что случилось в зоопарке?», пьеса называется «At Home At the Zoo». Арена стейдж считает себя театром, который регулярно выводит новых драматургов на Бродвей, а по сути продает свои спектакли в Нью-Йорк, как бы сдает их в аренду, получая свой процент.
Спектакль Арена Стейдж (смешной, наивный мюзикл) сразил одной деталью. Первые ряды левого крыла зрительного зала были заполнены дюжиной глухонемых, и между сценой и первым рядом кресел на высоких стульях сидели два сурдопереводчика. И, слегка подсвеченные фонарями, бодро, ловко переводили на язык жестов театральную игру, пение и диалоги артистов. Парадокс в том, что это были какие-то специальные театральные переводчики: ОНИ ИГРАЛИ! Они вступали в диалог друг с другом как драматические артисты, они пародировали артистов, передавали их некоторые мимические повадки, но и друг с другом умудрялись работать в абсолютном контакте, диалоге и импровизации, реагируя друг на друга. Мимически, помимо специфической жестикуляции, они старались передать интонацию, «температуру» той или иной сцены: добрая, злая, нежная, коварная, ожидательная, взрывная. Это был отдельный спектакль и, разумеется, фантастический опыт заботы о человеке. Театр находит возможность привлекать на свою сторону людей с ограниченными возможностей, стараясь как можно более полноценно передать весь спектр эмоций. Насколько я понял, сурдопереводчики — это театральные люди, не из мира глухонемых, то есть специальные люди, которые переводят спектакли, с явными актерскими навыками. Ну, в общем, этот вираж гуманизма был невероятный. К тому же, в самом деле, привели ведь не целиковый зал глухонемых, а они работали максимум на человек 10-12, а это 2 % зала. Страна равных возможностей — не на словах, а на деле.

Вулфтрэп, город Вена, Виргиния, пригород Вашингтона
Это огромный загородный театр на открытом воздухе (около 7 000 мест, включая места на траве, где можно расположиться семьей с закуской). Дешевые билеты — не более 140 $. Тут надо отклониться и обозначить коротко финансовую схему работы театра в США. В Америке нет министерства культуры и культурных государственных агентств вообще. Американское общество полагает, что если культурой занимается правительство, то культура будет а) идеологична, б) будет доминировать культура какой-то одной общности, расы и т.д. Поэтому культурой управляет общество. Финансирование американских театров примерно сводится к следующей схеме: 50 % — билеты, 40 % — частные пожертвования (по системе возврата налогов) или endowment, 10 % — государственная поддержка (система грантов, поддержка штата, спецпроекты). То есть ситуация, обратная российской схеме, где 60-70 % бюджета складывается из государственных дотаций. В стране огромное количество общественных фондов, которые аккумулируют средства на культуру и образование, а также корпорации и частные владельцы жертвуют на культуры крупные суммы, так как действует закон о послаблении налогов (причем, в большей степени частные лица, нежели корпорации). Но также существует понятие endowment — база благотворительности, где-то она есть, где-то ее нет, но так или иначе все крупные организации стремятся этот эндаумент сложить, создать. Эта некая сумма, лежащая в основании организации (в вкладах, ценных бумагах или акциях), которую не трогают, но на проценты от которой живет тот или иной культурный институт. Эндаумент обычно измеряется в миллионах долларов. При этом такие организации как правило объявляются non-profit и не облагаются налогом, так как выживать крайне сложно. Богатыми американские театры не назовешь (здания еще можно, но не внутренняя часть труппы). Так вот эндаумент у Вулфтрэпа (Волчий капкан) — это земля, которую пожертвовала одна землевладелица, завещав обширный кусок лугов для нужд культуры и образования. Вулфтрэп состоит из большой сцены (150 представлений в летний период года), старинных немецких амбаров, где оборудован (и хорошо оборудован) камерный театр на 400 мест (150 представлений в зимний период года), оперная труппа и целая сеть образовательных кружков и занятий. Образованием заведует потрясающая афроамериканка, которая ходит в национальном «сарафане»; в том числе там есть курсы для школьных педагогов по культуре и стипендии для культурных учителей — то есть Вултрэп это еще и технология, система повышения квалификации. При этом вся деятельность практически осуществляется за счет этих больших крупных концертов на большой сцене. Перед камерными сценами в амбаре ставится задача — выйти в ноль, не больше. Поскольку на рок- и поп-концертах бывает шумно, то Вулфтрэп в качестве поощрения пускает местных жителей на представления бесплатно. Правда, говорят организаторы, что с появлением в этих местах театра, резко выросли цены на жилье рядом.

Любопытно, что культура в Америке — не просто часть экономики, часть индустрии, и законы, действующие в культуре, ничем не отличаются от законов любого другого бизнеса. Но часто говорится, что культурные огранизации — это градообразующие институты, часть социальной жизни и нормального роста городов. Присутствие культуры влияет на благоприятную среду, на качество жизни и привлекательность города как бизнес-центра и места для жилья (перед южной Америкой встала серьезная проблема рассредотачивания города по пригородам, проблема обезлюдения центра города, который тут же заполняется беднейшими слоями). К 2050 году США ожидают, что население полностью разобьется на национальные общины и не будет доминировать в численном отношении «белая раса». Культура в Америке понимается как цемент общества — через культурные учреждения транслируется идея общности, идея качества жизни, единых стандартов и идеалов. Культура как средство добраться до определенного уровня жизни. Интересно, что наблюдается сегодня серьезный отток населения от культурного мейнстрима (Бродвея и Голливуда) и приучение к уникальному авторскому искусству — об этом говорят социологические опросы и разговоры с деятелями искусства (90 % театров США — нон-профит). Большое внимание уделяется новым методам постижения культуры — интернет, социальные сети и электронные средства общения. Кроме того, это еще и способ «увлечь культурой» молодежь в национальных диаспорах, которые не имеют достаточных средств для хотя бы первичного постижения культуры.

Лига театров Чикаго
Очень эффективная организация. Такой местный СТД. (Кстати, наш переводчик заметил, что когда русские произносят СТД, он начинается тревожиться, потому что эта аббревиатура (Союз театральных деятелей) звучит на английском как «болезни, передающиеся половым путем» — sexual transmitted diseases. ) Чем занимается Лига театров Чикаго? Например, делает акции по привлечению нетеатрального зрителя. Программа бесплатных посещений и посещений за полцены. Так как все театры используют базу данных зрителей (она собирается и по телефону кассы, и по интернету), то театрам легко сверить: человек, который хочет пойти в театр бесплатно, был он нашим зрителем ранее или нет? Если это действительно его первое посещение, то в самом деле зритель может увидеть в первый раз невиданное бесплатно. Или, например, абсолютно гениальная идея, которая в России никому в голову не приходит. Лига театров Чикаго закупает в ежедневной газете места под рекламу на год на условиях больших скидок. Ни один театр не может себе позволить такой огромный объем рекламы, а Лига закупает пространства для всех и после этого перепродает места театрам под рекламу премьер. Или еще у Лиги есть база всех культурных мероприятий — и театры могут реально увидеть весь расклад и не планировать свои события и премьеры в те дни, когда такие же конкурентоспособные акции устраивает другой театр. Кроме того, Лига рассылает новости местных театров в федеральные СМИ — и это крайне эффективно работает.

Степпенвулф театр, Чикаго
Театр современной пьесы, театр гражданской позиции. Залы, похожие на Таганку, ЦИМ и Театр.doc вместе. Сезоны последние пять лет тематические. В год, когда выбирали Обаму, была тема: «Что такое быть американцем? Американец: кто это?» Далее был сезон «Воображение и воображаемый мир». Нынешний сезон идет под лозунгом «Вера. Во что мы верим?» (Пять современных пьес + «Конец игры» Беккета). Сезон 2011/2012 будет посвящен теме: «Публичная жизнь или частная жизнь?». Театр заказывает пьесы драматургам часто — в том числе и под эти темы. Называют себя гражданским театром, театром непокоренных, театром актеров-революционеров. Название переводится как «Степной волк». По преданию, когда актеры придумали название новому театру, на полу в репетиционной комнате валялся одноименный роман Гессе.

Кеннеди-центр, Вашингтон
Суперкомплекс. Идея была в том, что имя Кеннеди стало не монументом, а местом, полным жизни. Три огромных зала + отдельный зал для ежедневных бесплатных представлений. Мы видели потрясающую постановку «Порги и Бесс» — изумительная световая партитура, изумительная сценография, афро-американский состав артистов, уникальные голоса, ансамблевая игра, режиссура Франчески Дзамбелло. Это Вашингтонская опера (там нам сказали, что не любят европейскую режиссуру, которая очень дорогая и любит «выпендриваться», американская публика этого не признает; они предпочитают работать с «актерскими» режиссерами, максимум режиссерского гонорара — 50 000 $). Интересно, что Вашингтонская опера платит аренду Кеннеди-центру (примерно 100 тыс. долларов в неделю, т.е. очень много). Меня удивило наличие титров в англоязычной опере — все равно публика должна дословно понимать, что поют артисты. Кроме того, текст на слайдах отражал особенности негритянского диалекта: купированные буквы и несогласованность в родах и лицах.

Театр Гудмена, Чикаго
Позиционируют себя как театр новой пьесы. Заказывают активно тексты драматургам без определенной темы, а потом (после права первой брачной ночи — пять лет, а иногда вообще без постановки у себя на сцене) продают пьесу в другие театры, получают процент. Были сезоны драматургии латинос, афроамериканской пьесы и пьес американских азиатов. Театр Гудмена уникален тем, что здесь костяк режиссуры — штатный, что в США редкость. Позиционируют себя как режиссерский театр. 5 новых постановок в год, каждая из которых идет до 6 недель подряд. Гастроли — раз в год. Делали фестиваль ранних пьес О’Нила, будут делать фестиваль Теннесси Уильямса. Есть летняя программа для школьников вроде Класс-акта: учат ребятишек писать пьесы.

---

Техас — совершенно другая Америка, не менее, а может и более интересная. Прежде всего, удивляет концепция урбанизма. Города Даллас по сути нет. Он размазан по техасской равнине, как масло на огромном бутерброде. Люди предпочитают селиться в одно-двухэтажных особняках, ездить на машинах (причем, в Техасе мало малолитражных седанов, в основном джипы и минигрузовики, правда пустые, как правило — типа изображают сельских жителей, фермеров). Видел одного техассца в казакинах, клетчатой рубашке с галстуком-шнурком, небритого и в техасской шляпе — он был смешной, и половина жопы видно из-за приспущенных джинсов; вполне себе трезвый мужик этими волосатыми хотдогами явно бравировал. Городская жизнь существует скученно в маленьких центрах городов и городов-спутников (например, большой спутник Форт-Уорт удален от центра Даллас на примерно 45 минут скоростной езды — и это всё еще Даллас, четвертый город Америки). Даллас, Арлингтон и Форт-Уорт — в центре городов людей почти нет, все ездят на машинах. Центр — это там, где сосредоточены культурные и административные здания. Между поселениями из особняков встречаются рекреационные зоны — слитые вместе шопинг-зоны, рестораны, развлечения, оазисы посреди сельской жизни. Отцы города говорили нам, что теперь перед ними стоит серьезная задача: как вернуть людей в город, потому что городские жители в отличие от сельских больше платят налогов и вообще более активны во всех отношениях. Подобный «сельский урбанизм» разрушает городскую среду — сейчас есть в том числе идея возврата людей в город с помощью культурных институтов. Строится колоссальный комплекс театральных и концертных зданий — самый крупный и самый красивый из всех виденных. Еще говорят о том, что Даллас позиционирует себя как город, где культура конференций и встреч на высшем уровне стала индустрией.
В Далласе более всего изумляет современная архитектура из стекла и бетона. А также место страшное — место убийства Джона Кеннеди, сохранилось и здание книгохранилища, откуда стрелял Ли Освальд, и та дорога, которая запечатлелась на известной кинохронике. А чуть дальше, через 100 метров после места убийства — уже начинается степь. Там жутковато, прямо надо сказать. Дорога из Далласа в Форт-Уорт интересна: изумительные многоэтажные развязки, которых не хватает Москве, а также есть отдельная полоса по центру, которая отводится машинам, где больше одного пассажира. Эта полоса отгорожена от дороги цементными ограничителями и предполагается, что это спасение от пробок для автобусов (и это работает!!!). Утром полоса включается в сторону Далласа, вечером — из Далласа. В Форт-Уорте огромный арт-рынок, фестиваль частных художников. Чудесные художественные музеи, где есть всё — от Микеланджело до Уорхолла, а также фантастический ботанический сад с внутренним японским садом. А еще в центре города я видел реку, где плавали полдюжины огромных черепах. Впервые вижу черепах в естественной среде, да еще и в центре города.

Джубили театр. Форт-Уорт
Афроамериканский театр. Его темпераментный руководитель Эд Смит рассказывал, что движение афроамериканских театров (в Чикаго мы тоже видели такой Линкольн театр) началось в конце 1960-х годов, на фоне революционных событий в Америке и Европе (важным жестом поддержки был приезд в США Жана Жене с пьесой о чернокожих). Афроамериканские актеры перестали мириться со своим положением в бродвейских шоу (там они могли довольствоваться только ролями вспомогательными и кордебалетом, вставными песенно-танцевальными номерами, которые унижали их как артистов) и ушли основывать свои драматические театры в провинцию. Джубили театр — на 147 мест, они ставят 3 драмы и 3 мюзикла в год. При этом сохраняют статус любительского театра. Это не совсем так, но так легче выжить, как говорит Эд Смит. Как только ты выходишь на профессиональный уровень, так сразу тебя охватывает сеть профсоюзов-вымогателей (а в Америке есть даже профсоюзы монтировщиков и профсоюзы театральных кассиров) — и тут же в разы повышается оплата технического персонала и его самомнение. Выжить уже будет невозможно. Интересно, что публика афроамериканского театра только на 40 % состоит из черных. Из драм Джубили театр ставит только современные пьесы. Сумма гонорара за мюзикл — 8 000 $, а за современную пьесу — 1200 $, но за мюзикл, разумеется, можно больше получить на кассе. Бюджет каждого спектакля не превышает 20 000 $, репетиционный период длится не более 4 недель. В штате — 6 сотрудников, остальные — контракт. Мечта — ставить радикальные пьесы, не думая о выживании.

Даллаский симфонический оркестр
Высочайший уровень исполнительского мастерства. Дирижер — голландец. Штатные музыканты, минимальный годовой доход музыканта — от 120 000 $. Прекрасный зал. Акустика — совершенная, для оформления лож использована африканская вишня. На потолке многотонная конструкция для распределения звука. Один нью-йорский критик сравнил ее с «инопланетным кораблем, который прилетел, чтобы забрать наших детей». Сегодня оркестр играл Шёнберга и Брамса — превосходно, событийно, темпераментно. И атональный Шёнберг звучал гораздо эффектнее в чем-то затёртого Брамса.

Завтра улетаем в Пенсаколу, Флорида, на Мексиканский залив.

Краткая история театра в Америке |

История театра в Соединенных Штатах прошла довольно бурный путь, прежде чем он достиг своего нынешнего положения. От законов, запрещавших исполнительское искусство в колониальную эпоху, до глубоко расистских спектаклей менестрелей, у театра был достаточно период роста, но теперь он занимает довольно хорошее место, где есть что-то для всех.

Давайте посмотрим, как разные периоды привели нас к тому, что мы имеем сегодня!

17:00-18:00 – Театр стартовал не лучшим образом по разным причинам. Во-первых, многие из новооткрытых колоний возглавлялись религиями, которые не соглашались с моральными последствиями, вытекающими из исполнительского искусства. Другое дело, что театр имел значительное британское влияние, и эти колонизаторы пытались отойти от этих идеалов. Фактически, одно представление в начале 1700-х годов спровоцировало бунт после того, как толпа узнала, что актер был британским солдатом.

Первый театр появился в Вирджинии в 1716 году, а вскоре после этого, в 1730 году, появился еще один в Южной Каролине. Остальные колонии начали подхватывать эту тенденцию, но, как упоминалось ранее, это происходило медленно из-за законов, ограничивающих этот вид искусства. Фактически, эти законы сравнивали исполнение и просмотр указанных постановок с такими пороками, как азартные игры или бои животных. Актеры и их карьера, как правило, рассматриваемые в негативном свете, не считались респектабельными на протяжении всего этого периода.

18:00-19:00 –

После обретения независимости популярность театра росла (медленно), поскольку вопросы, связанные с его моралью, уменьшались. Только в середине 1850-х годов актеры, наконец, закрепились в глазах публики. Некоторыми из ключевых актеров были Уильям Чарльз Макреди, Эдвин Форрест и Эдвин Бут (старший брат Джона Уилкса Бута). Примерно в это же время по всей стране начали появляться театры, но нигде они не воспользовались этой возможностью так, как в Нью-Йорке. Эти нью-йоркские театры включали Театр Энтони-Стрит (1813 г.), Театр Чатем-Гарден (1824 г.), Театр Лафайет (1826 г.), Театр Бауэри (также 1826 г.), Оперный театр (1833 г. — стал Национальным театром в 1836 г.), Театр Франклина (1835 г.) и Бродвейский театр (1847 г. — первый театр с таким названием).

По мере роста ажиотажа росло и число американских драматургов и доморощенных американских актеров. Больше не были шекспировские пьесы самыми популярными, вместо этого они были грабежами Шекспира, где «плохими» парнями были британские персонажи. Зрителям и публике понравилось. Оглядываясь назад, можно сказать, что не все было позитивно; многие шоу включали расистские изображения афроамериканцев в «шоу менестрелей». Вы можете узнать больше об этих типах шоу из видеоролика «Ускоренный курс» ниже:

Со временем шоу менестрелей становились все менее и менее популярными, и на смену им пришли водевильные постановки, состоящие из множества не связанных друг с другом исполнителей, выступавших на одном шоу.

Деяния, которые охватили все: от дрессированных животных до комиков, певцов и даже великого Гарри Гудини. Акты водевиля имели видное место в обществе до 1930-х годов. В свой «золотой век» вступал и традиционный театр. С начала 1900-х годов до появления кинематографа в 1930-х годах актеры того времени пользовались таким же уважением, как и современные кинозвезды.

1930-настоящее время – Театр прошел множество различных путей через несколько различных сред. По мере того как выступления водевилей отмирали, музыкальный театр и реализм становились все более популярными. Постановки в стиле реализма имели более серьезный и зрелый тон. С другой стороны, по мере того, как возникал ажиотаж вокруг мюзиклов, рос и Бродвей. Бродвей имел огромное влияние до 70-х годов, когда многие театры были вынуждены закрыться. Однако в 1990 году городские власти Нью-Йорка захотели внести изменения, поэтому они очистили территорию и превратили ее в то, чем она является сегодня: развлекательный район, специализирующийся на роскошных мюзиклах и роскошных отелях.

Так в каком состоянии сейчас театр? Давайте посмотрим некоторые факты!

• В сезоне 2017/2018 выручка Бродвея составила 1,7 миллиарда долларов.
• Посещаемость некоммерческих театров превышает 30 миллионов человек в год.
• В США насчитывается 3533 театра живых представлений. Взгляните на некоторые из самых крутых здесь.

Мы можем быть предвзятыми, но мы определенно думаем, что наш сказочный Театр Снежной Совы принадлежит к этому списку. Не так ли? Мы надеемся, что вам понравился блог этой недели, и мы не можем дождаться, когда снова увидим вас в нашем театре! А пока берегите себя!

Маркетинг29 апреля 2020 г.

Театры AMC — расписание фильмов, трейлеры к фильмам, покупка билетов и подарочных карт.

• Зарегистрируйтесь сейчас и получите 500 бонусных баллов AMC Stubs® при покупке билетов на ЧЕРНЫЙ АДАМ из DC на большом экране с 24 по 30 октября!

  Зарегистрируйтесь сейчас

• AMC THRILLS & CHILLS

  Добавьте страха в свою ночь с AMC Thrills & Chills. Порадуйте себя новинками октября — получите билеты на HALLOWEEN ENDS и PREY FOR THE DEVIL!

  Получить билеты

• AMC STUBS MEMBER EXCLUSIVE

  Скидки по вторникам стали еще лучше! В течение ограниченного времени билеты на все новейшие и лучшие фильмы стоят всего 5 долларов* в течение всего дня каждый вторник.

  Получить билеты

• AMC THEATRES EXCLUSIVE

  Станьте одним из первых, кто увидит премьеру 5 сезона YELLOWSTONE и премьеру сериала TULSA KING, нового сериала с Сильвестром Сталлоне в главной роли, на ЕДИНСТВЕННОМ предварительном двойном просмотре.

  Получите билеты

• Получите билеты на представление «ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА» и «ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА: ВАКАНДА НАВСЕГДА» в кинотеатрах AMC в ночь открытия, 11 ноября в 12 часов дня. Кроме того, получите коллекционную монету!

  Получите билеты

• Присоединяйтесь к AMC Stubs A-List™ и смотрите до 3 фильмов каждую неделю с БЕСПЛАТНЫМ онлайн-бронированием и нашими лучшими преимуществами. Выберите Premiere, чтобы получить премиум-привилегии, или присоединитесь к Insider, чтобы начать БЕСПЛАТНО.

  Присоединяйтесь сейчас

• Закажите один из наших кренделей Bavarian Legend и два больших напитка онлайн или с помощью нашего мобильного приложения и получите второй напиток БЕСПЛАТНО. Предложение хорошее 13.10-8.11.

  Заказать сейчас

• AMC Theaters On Demand

  Приготовьтесь к жуткому сезону с одними из самых страшных фильмов на AMC Theaters On Demand. Наслаждайтесь злыми часами, такими как THE CONJURING: THE DEVIL MADE ME DO IT, DON’T BREATHE 2, OLD, MALIGNANT и другими.

  Просмотр фильмов

Фильмы на канале AMC

Harness Spicy Pineapple Flavor

Попробуй MIGHTY MARGARITA, сделанную Johnson’s Madena, со вкусом ромашки Бланко и ароматизатором Termidana Blanco со вкусами Damajesta. Разместите свой заказ в баре MacGuffins в течение ограниченного времени.

Проверить места Получить билеты

Предметы коллекционирования Рождённые из ярости

Покупайте наш мстительный выбор эксклюзивных коллекционных предметов ЧЕРНОГО АДАМ, таких как светящаяся ванна для попкорна, постер, арты из фильмов и многое другое! Доступен только онлайн.

Купить сейчас

AMC ARTISAN FILMS

Дружба неожиданно заканчивается

БАНШИ ИНИШЕРИНА рассказывает о двух давних друзьях (Колин Фаррелл и Брендан Глисон), которые зашли в тупик. Их маленькая ирландская деревня обеспокоена и вмешивается, несмотря на протесты. Сейчас показывают.

Получить билеты

Да здравствует договор, который несет в себе удар

Заройте топор войны вкусным перемирием! Закажите наш тропический пунш, смешанный с ромом Kraken® Black Spiced Rum, Bacardi и Aperol с добавлением имбирного эля Seagram’s®, вдохновленного фильмом TICKET TO PARADISE, который сейчас идет в кинотеатрах! Получите свой в баре MacGuffins, участвующем в акции.

No related posts.